| Было бы, однако, наивным делать вывод, будто режиссура здесь не существует, лишь потому, что ее задача состоит именно в самоотрицании, в том, чтобы стать совершенно прозрачной перед лицом раскрываемой ею действительности. Нет нужды говорить, что лишь немногие фильмы были столь же тщательно согласованы, продуманы, столь же старательно разработаны; но вся работа Де Сики направлена здесь на создание иллюзии случайности, на то, чтобы придать драматургической необходимости характер случайного совпадения. Больше того, ему удалось превратить случайность в самую материю драмы. В «Похитителях велосипедов» не происходит ничего, что не могло бы не
==287
произойти — посреди фильма рабочему могло бы посчастливиться найти свой велосипед. В зале зажегся бы свет, и Де Сика начал бы извиняться за доставленное беспокойство; но мы были бы все-таки рады за рабочего. Замечательный эстетический парадокс фильма состоит в том, что он обладает строгостью трагедии и в то же время в нем все происходит только случайно. Именно диалектический синтез противоположных ценностей, присущих упорядоченности искусства и аморфному беспорядку действительности, и придает фильму его оригинальность. Нет ни одного кадра, который не нес бы смысловой нагрузки, который не вонзал бы в сознание острие незабываемой нравственной истины; и в то же время нет ни одного кадра, который предавал бы ради этого онтологическую двойственность действительности. Ни один жест, ни одно событие, ни один предмет не предопределены a priori идеологией режиссера. Они с неопровержимой ясностью располагаются согласно линиям спектра социальной трагедии так же, как металлические опилки располагаются вдоль силовых линий магнитного поля: каждое зернышко само по себе. В результате это искусство, в котором ничто не является необходимым, ничто не утратило непредвиденного характера случайности, оказывается вдвойне убедительным и доказательным. Нет ведь ничего удивительного в том, что романист, драматург или кинематографист заставляют нас обнаружить ту или иную идею,— они вложили ее заранее в свое произведение и пропитали ею свою материю. Бросьте в воду пригоршню соли, затем заставьте воду испариться на огне размышления, и вы найдете на дне соль. Если же вода почерпнута прямо из источника, значит она солона по самой своей природе. Рабочий Бруно может найти свой велосипед, равно как может выиграть в лотерее (ведь даже бедняки выигрывают в лотерее), но такая потенциальная возможность с еще большей убедительностью подчеркивает ужасающее бессилие бедняка. Если бы он нашел свой велосипед, безмерность его удачи послужила бы еще более сильному осуждению общества, превратив возврат к обычному человеческому порядку в некое бесценное чудо, в безмерную милость; она означала бы, что ему повезло, ибо он не стал еще беднее.
Совершенно ясно, как далек этот неореализм от формальной концепции, состоящей в том, чтобы наряжать
==288
вымысел под действительность. Что же касается собственно техники, то «Похитители велосипедов», подобно многим другим фильмам, были сняты на улице, с непрофессиональными актерами, но подлинная заслуга фильма заключается в ином — в том, чтобы не предавать сущности вещей, в том, чтобы дать им возможность свободно существовать ради самих себя, в том, чтобы любить их за их особое своеобразие. «Сестра моя — действительность»,— говорит Де Сика, и действительность окружает его, подобно птицам, вьющимся вокруг Поверелло.
Иные сажают ее в клетку и учат говорить, а Де Сика беседует с ней, и мы улавливаем истинный язык действительности, то неоспоримое слово, которое могло быть подсказано только любовью.
Следовательно, чтобы дать определение Де Сике, надлежит обратиться к самим истокам его искусства, каковыми являются нежность и любовь. Несмотря на кажущиеся в большей мере, нежели действительные, различия (которые было бы нетрудно перечислить), общей чертой «Чуда в Милане» и «Похитителей велосипедов» оказывается неисчерпаемая любовь автора к своим персонажам. Знаменательно, что в фильме «Чудо в Милане» никто из злодеев, никто даже из гордецов и предателей, не порождает антипатии. Иуда пустырей, продающий лачуги своих сотоварищей пошляку Мобби, вовсе не вызывает у зрителя гнева. Он, скорее, забавен в своих отрепьях мелодраматического «злодея», которые носит неумело и неловко: это «хороший» предатель. Что касается новичков в стане нищих, пытающихся сохранить в своем падении спесь обитателей роскошных кварталов, то они представляют собой некую разновидность человеческой фауны, и поэтому их не исключают из сообщества бродяг, даже когда они требуют плату в одну лиру за любование солнечным заходом. Надо в равной мере любить солнечный заход для того, чтобы додуматься до мысли потребовать плату за такое зрелище, и для того, чтобы согласиться на столь жульническую сделку. Следует отметить, что и в «Похитителях велосипедов» ни один из главных персонажей не вызывает неприязни. Даже сам вор. Когда Бруно удается его наконец схватить, зритель морально готов к совершению суда Линча (как незадолго до этого толпа была готова линчевать Бруно).
==289
Гениальная находка этой сцены в том именно и состоит, чтобы заставить нас подавить в себе ненависть в самом зародыше и отказаться от осуждения так же, как Бруно отказывается подать жалобу. Единственные антипатичные персонажи в «Чуде в Милане» — это Мобби и его приспешники, но ведь они по-настоящему даже не существуют, являясь лишь условными символами. Стоит Де Сике показать их нам немного ближе, и мы уже почти готовы ощутить зарождение умиленного любопытства по отношению к ним. «Бедные богачи,— так и хочется нам сказать,— как же они разочарованы». Существует много способов любить, есть даже любовь Инквизиции. Различным толкованиям этики и политики любви грозят самые страшные ереси. С этой точки зрения ненависть зачастую гораздо более нежна. Но привязанность Де Сики к своим созданиям не подвергает их никакому риску. В ней нет ничего угрожающего или чрезмерного, это вежливая и скромная благожелательность, свободное великодушие, ничего не требующие взамен. В ней никогда нет примеси жалости, даже по отношению к самому нищему или самому несчастному, ибо жалость унижает достоинство того, кто оказывается ее объектом. Она таит в себе попытку овладеть его сознанием.
Нежность Де Сики есть свойство совершенно особое, с трудом поддающееся какому бы то ни было обобщению — нравственному, религиозному или политическому. Двойственность «Чуда в Милане» и «Похитителей велосипедов» широко использовалась и демохристианами и коммунистами. Тем лучше. Достоинство истинных парабол заключается в том, чтобы каждый находил в них свое. Не думаю, что Де Сика и Дзаваттини пытаются кого бы то ни было разубедить. Не берусь также утверждать, будто душевность Де Сики «сама по себе» более ценна, нежели третья теологическая добродетель3 или классовое сознание, однако в скромности его позиции я вижу несомненно художественное преимущество. Она свидетельствует об истинности его чувств и в то же время утверждает их всеобщность. Эту склонность к любви следует рассматривать не столько в нравственном аспекте, сколько с точки зрения индивидуального и этнического темперамента. Что касается истинности, то она объясняется счастливым естественным предрасположением, развившимся в
К оглавлению
==290
своеобразной атмосфере Неаполя. Рассматриваемые психологические корни уходят гораздо глубже тех слоев нашего сознания, которые подвержены влияниям борющихся идеологий. Благодаря своим особым свойствам и своей неподражаемой жизненности эти корни, не учтенные в гербариях моралистов и политиков, ускользают парадоксальным образом от их цензуры, а неаполитанская благожелательность Де Сики превращается благодаря кинематографу в самую широкую проповедь любви, которую современность имела счастье услышать со времен Чаплина. Если кто-либо сомневается в ее значительности, то достаточно припомнить старания противоборствующих критиков причислить его к своему лагерю; действительно, какая партия согласится уступить противнику силу любви? Наша эпоха не терпит свободной любви. Но поскольку каждый может с равным основанием претендовать на владение ею, постольку истинная простодушная любовь преодолевает стены идеологических и социальных цитаделей.
Отдадим должное Дзаваттини и Де Сике за двойственность их позиции и воздержимся от соблазна усматривать в ней интеллектуальное ловкачество, превращающееся в краю дона Камилло в пагубное стремление ублаготворить каждого ради получения всех цензурных разрешений. Наоборот, речь идет о позитивном стремлении к поэзии, об уловках любящего, который выражается при помощи метафор своего времени, старательно подбирая их, однако, с тем, чтобы найти доступ ко всем сердцам. И если «Чудо в Милане» вызвало такое множество попыток политического толкования, то причина состоит в том, что социальные аллегории Дзаваттини не служат крайним пределом его символики, ибо сами символы представляют собою лишь аллегорию любви. Психоаналитики утверждают, что наши сны есть нечто противоположное свободному возникновению зрительных образов. Они выражают какое-либо сокровенное желание лишь для того, чтобы вырваться за пределы «сверх-я», маскируясь двойной символикой, общей и личной. Но цензура эта не имеет негативного характера. Не будь ее, не будь сопротивления, противопоставляемого ею фантазии, и сон не мог бы существовать. «Чудо в Милане» следует рассматривать лишь как воплощение сердечной доброты Витторио Де Сики, перенесенной в плоскость кинематографического
==291
сновидения и выраженной посредством социальной символики современной Италии. Это позволит объяснить все, что кажется причудливым и неорганичным в этом странном фильме, ибо иначе трудно понять и нарушения драматургической последовательности и пренебрежение всякой повествовательной логикой.
Отметим мимоходом, чем обязан кинематограф любви ко всему живому. Нельзя полностью понять искусство Флаэрти, Ренуара, Виго и особенно Чаплина, не попытавшись предварительно выяснить, какая разновидность нежности, какая чувственная или сентиментальная привязанность отражается в зеркале их фильмов. Я думаю, кино больше, чем любое другое искусство, есть собственно искусство любви. В своих отношениях с порожденными им персонажами романист нуждается больше в разуме нежели в любви; его любовь заключается главным образом в понимании. Искусство Чаплина, перенесенное в литературу, не смогло бы избежать известной сентиментальности; это дало повод Андре Суаресу, человеку по-преимуществу книжному и явно невосприимчивому к кинематографической поэзии, говорить о «низменном сердце» Чарли; а ведь в кино это сердце достигло благородства мифа. Каждое искусство и каждый этап развития любого вида искусства имеют свою шкалу специфических ценностей. Нежная и насмешливая чувственность Ренуара, обостренные чувства Виго обретают на экране особое звучание и интонацию, каких не могли бы им придать иные выразительные средства. Между подобными чувствами и кинематографом существует таинственное сродство, в котором порой бывает отказано даже самым великим. В наши дни никто не может с большим основанием, чем Де Сика, претендовать на чаплиновское наследство. Мы уже указывали, что он обладает как актер необычайным даром присутствия и лучезарностью, которые исподволь преобразуют и сценарий и остальных исполнителей настолько, что рядом с Де Сикой нельзя играть так, будто его роль мог бы исполнить кто-либо иной. Во Франции нам не посчастливилось узнать его как блестящего исполнителя фильмов Камерини. Он должен был прославиться как режиссер, чтобы публика обратила внимание на его имя. К тому времени он уже не обладал внешностью первого любовника, но его обаяние сохранилось тем более ощутимо, что стало менее
==292
объяснимым. Участвуя в фильмах других кинематографистов как простой актер, Де Сика все равно оказывается режиссером, ибо само его присутствие изменяет фильм, влияя на его стиль. Чаплин сосредоточивает лучезарный свет своей нежности на себе и в себе, в результате из его мира не всегда исключена жестокость; наоборот, между ней и любовью устанавливается необходимая и диалектическая связь, как это можно заметить в «Мсье Верду». Чарли—сама доброта, спроецированная в мир. Он готов все любить, но мир не всегда отвечает ему взаимностью. Зато Де Сика — режиссер словно распространяет на своих исполнителей ту потенциальную любовь, которой он обладает как актер. Чаплин тщательно подбирает своих исполнителей, однако известно, что он делает это всегда с учетом собственной личности, дабы представить своего героя в наилучшем свете. У Де Сики мы находим гуманизм Чаплина, распространенный уже на всех и вся. Де Сика наделен способностью сообщать другим силу человечности и удивительную привлекательность лица и жеста, которые своим своеобразием неотразимо утверждают достоинство человека. Риччи («Похитители велосипедов»), Того («Чудо в Милане») и Умберто Д. напоминают Чаплина и Де Сику, хотя своим физическим обликом очень далеки от обоих.
Было бы ошибкой думать, что любовь, которую Де Сика сам испытывает к человеку и нас заставляет проявлять к нему, есть некий эквивалент оптимизма. Но если никого нельзя по существу считать злодеем, если по отношению к отдельному человеку мы вынуждены отказаться от обвинения, как это сделал Риччи, столкнувшись с тем, кто его обокрал, тогда следует признать, что зло, все же существующее в мире, заключено не в сердце человека, а где-то в самом порядке вещей. Можно сказать, что оно заложено в обществе, и это было бы отчасти верно. В известном смысле «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане» и «Умберто Д.»—обвинительные акты революционного характера. Не будь безработицы, утрата велосипеда не стала бы трагедией. Однако совершенно ясно, что такое политическое толкование не отражает всю полноту драмы. Де Сика возражает против сравнения «Похитителей велосипедов» с произведениями Кафки на том основании, что отчужденность его героя носит социальный, а не
==293
метафизический характер. Так оно и есть, но мифы Кафки ничуть не утрачивают своей значимости, если их рассматривать как аллегории определенной социальной отчужденности. Нет нужды верить в жестокого бога, чтобы испытывать виновность господина К. Наоборот, драма заключается в ином — бога не существует, последняя комната замка пуста. В этом, быть может, состоит своеобразие трагедии современного мира — в переходе к трансцендентности социальной действительности, которая сама порождает свое собственное обожествление. Злоключения Бруно и Умберто Д. вызваны непосредственными и видимыми причинами, но мы замечаем в них еще некий нерастворимый осадок, состоящий из психологической и материальной сложности социальных отношений: оказывается, никакое совершенство общественных институтов, никакая добрая воля ближнего не в состоянии уничтожить этот осадок. Природа его не становится в результате менее позитивной и социальной, но его воздействие обусловлено бессмысленным и неотвратимым роком. Это и составляет, по-моему, величие и богатство «Похитителей велосипедов». Этот фильм двояко служит интересам справедливости — посредством неопровержимого изображения бедствий пролетариата, а также при помощи подразумеваемого в нем постоянного призыва к человечности, которую общество, каким бы оно ни было, обязано соблюдать. Фильм осуждает мир, где бедняки, для того чтобы выжить, вынуждены воровать друг у друга (ибо богачей слишком хорошо защищает полиция). Однако этого необходимого осуждения недостаточно, ибо речь идет не только о данной исторической организации или определенной экономической конъюнктуре, а также о врожденном равнодушии социального организма как такового, к превратностям личного счастья. Иначе земной рай оказался бы уже в Швеции, где велосипеды днем и ночью спокойно стоят вдоль тротуаров. Де Сика слишком любит своих собратьев-людей, чтобы не желать исчезновения всех возможных причин их бедствий, но он напоминает также о том, что счастье каждого человека, в Милане или в ином месте, есть чудо любви. Общество, которое не умножает поводов для удушения счастья, разумеется, лучше общества, сеющего ненависть. Но даже самое совершенное общество неспособно породить любовь, которая остается явлением
==294
личным, связывающим одного человека с другим. В какой стране стали бы сохранять лачуги, расположенные на нефтеносном участке? В каком краю потеря служебной бумаги не вызывала бы такой же тревоги, как похищение велосипеда? В сферу политики входят разработка и установление объективных условий индивидуального счастья, а вот соблюдение субъективных его условий ей по природе не свойственно. Вот тут-то и кроется определенный пессимизм Де Сики, пессимизм необходимый, за который мы ему бесконечно обязаны, ибо в нем заключается призыв к раскрытию возможностей, заложенных в человеке, свидетельство его высшей и неопровержимой гуманности.
Я говорил о любви, но я мог бы говорить и о поэзии. Эти два слова — синонимы или по крайней мере дополняют друг друга. Поэзия есть активная и творческая форма любви, ее проекция в мир. Испорченное и опустошенное социальным неустройством детство маленьких «шуша» 4 сохранило все же способность преобразовывать свою нищету в прекрасные мечты. Во французских начальных школах ученикам внушают: «Кто украл яйцо, украдет и быка» 6. А Де Сика говорит: «Кто крадет яйцо, мечтает о лошади». Чудодейственная сила Тото, которой его наделила приемная бабка, заключается в сохраненной с детских лет неисчерпаемой способности к поэтической защите; наиболее значительным трюком «Чуда в Милане» мне кажется тот, где Эмма Грамматика бросается к пролитому молоку. Любой другой человек упрекнул бы Тото в неповоротливости и вытер молоко тряпкой, тогда как цель стремительного движения доброй старухи состоит лишь в том, чтобы преобразовать маленькую катастрофу в чудесную игру, увидеть в пролитом молоке— ручеек, который струится среди соответствующего ему пейзажа. То же относится и к таблице умножения— этому извечному пугалу детства, которая благодаря старушке превращается в мечту горожанина. Тото дает названия улицам и площадям: «4Х4=16» или «9Х Х9=81», ибо для него эти холодные математические символы прекраснее мифологических имен. И здесь снова приходит на ум Чаплин; он тоже обязан детству своей удивительной способностью преображать мир ради лучшего. Когда действительность сопротивляется и он не в силах изменить ее материально, он
==295
преобразует ее смысл. Таков в «Золотой лихорадке» танец пирожков; таково жаркое из башмаков. Разница состоит лишь в том, что Чарли, всегда занимающий оборонительную позицию, приберегает этот дар преображения для себя самого или, в лучшем случае, для любимой женщины. Наоборот, у Тото он излучается вовне. Тото ни минуты не думает о тех преимуществах, которые голубка могла бы дать ему. Его собственная радость отождествляется с той, которую он может распространить вокруг себя. Когда он ничего уже не в силах сделать для ближнего, у него остается еще способность преображаться самому, принимая различные облики,— перед хромым он начинает прихрамывать, перед карликом делается малышом, перед кривым притворяется слепцом. Голубка есть не что иное, как дополнительная способность к материальному воплощению поэзии; большинство людей нуждается в дополнительной фантазии, а Тото не знает, что с ней делать, если не использовать на благо других.
Дзаваттини сказал мне: «Я похож на художника, остановившегося перед лужайкой в раздумье — с какой бы травинки начать». Де Сика—идеальный режиссер для воплощения такого подхода к жизни. Существует искусство живописи, изображающее лужайку в виде цветных прямоугольников. Но есть также искусство драматургов, разделяющих время жизни на эпизоды, которые в соотношении с переживаемым мгновением аналогичны травинке в соотношении с лужайкой. Чтобы нарисовать каждую травинку, надо быть «Таможенником» Руссо6. А в кино для этого надо обладать любовью Де Сики ко всему живому.
Эта статья, написанная в 1952 году, была впервые опубликована на итальянском языке в издательстве «Гуанда», Парма, 1953.
«ПОХИТИТЕЛИ ВЕЛОСИПЕДОВ»
В настоящий момент меня больше всего поражает в итальянской кинематографии то, что ей, по-видимому, суждено выйти из эстетического тупика, в который ее, казалось бы, завел неореализм. Когда прошло ослепление, принесенное 1946 и 1947 годами, возникло опасение, что эта полезная и разумная реакция против
==296
итальянской эстетики пышных постановок и — в более широком плане — против технической эстетизации, от которой страдал кинематограф всего мира, не сможет пойти дальше создания своего рода супердокументальных кинолент или беллетризованных репортажей. Многие принялись утверждать, будто успех фильмов «Рим—открытый город», «Пайза» или «Шуша» неотделим от известной исторической конъюнктуры, будто он был обусловлен Освобождением, будто техника этих фильмов была возвеличена революционной значимостью темы. Подобно тому как некоторые книги Мальро или Хемингуэя обретают в своеобразной кристаллизации журналистского стиля именно ту форму повествования, которая наиболее соответствует трагедии современности, так и фильмы Росселлиня или Де Сики якобы обязаны тем, что стали выдающимися произведениями и «шедеврами», лишь случайному соответствию формы и содержания. После того как новизна, а главное, пикантность технической непосредственности исчерпали эффект неожиданности, что могло остаться от итальянского неореализма, если он под влиянием обстоятельств должен был вернуться к традиционным сюжетам — полицейским, психологическим или даже бытовым? Добро бы только кинокамера, вынесенная на улицу. А как быть с замечательным непрофессиональным исполнительством? Разве оно не обрекает само себя на смерть по мере того, как все новые «находки» умножают ряды международных кинозвезд? Отсюда, естественно, возникало обобщение этого эстетического пессимизма: «реализм» может занимать в искусстве лишь диалектическую позицию, будучи скорее реакцией, нежели самодовлеющей истиной. Оставалось лишь ввести его в ту эстетическую систему, которую ему якобы суждено было подтвердить своим появлением.
Впрочем, сами итальянцы не отставали от хулителей своего «неореализма». Нет, кажется, ни одного итальянского режиссера, включая и самых «неореалистических», кто не настаивал бы изо всех сил на необходимости покончить с ним.
В результате французский критик начинал испытывать сомнения. Тем более что прославленный неореализм довольно скоро стал проявлять заметные признаки усталости. Появились довольно забавные комедии,. которые с завидной легкостью принялись разменивать
==297
по мелочам формулу, на которой были основаны «Четыре шага в облаках» или «Жить в мире». Но самым скверным было возникновение «неореалистических» суперпостановок, в которых стремление к подлинности атмосферы, к нравственности поступков, к изображению народной среды, а также «социальный» фон становились академическим штампом, еще более отвратительным, чем слоны «Сципиона Африканского». Ибо само собой разумеется, что неореалистический фильм может обладать любыми недостатками, кроме академизма. На Венецианском фестивале этого года был представлен фильм Луиджи Кьярини' «Договор с дьяволом» (1949) — мрачная деревенская любовная мелодрама, явно пытающаяся найти модное алиби в сюжете, построенном на конфликте между пастухами и дровосеками. От подобных упреков не избавлена и удавшаяся в некоторых отношениях картина Пьетро Джерми «Во имя закона» (1949), которую итальянцы пытались выдвинуть на фестивале Кнокке-ле-Зут. Заметим, между прочим, в связи с этими двумя примерами, что неореализм уделяет теперь большое внимание сельской проблематике, быть может предусмотрительно учитывая успехи городского неореализма. На смену «открытым городам» приходят замкнутые деревни.
Как бы то ни было, надежды, которые мы возлагали на новую итальянскую школу, начинали уступать место тревогам и даже скептицизму. Тем более что сама эстетика неореализма по характеру своему противится повторам или аутоплагиату, которые, строго говоря, возможны, а порой даже естественны для некоторых других традиционных жанров (полицейские фильмы, вестерны, фильмы настроения и т. д.). Мы даже начали обращать свои взоры в сторону Англии, кинематографическое возрождение которой также является отчасти плодом реализма — реализма документальной школы, сумевшей до войны и во время нее углубить возможности, предоставленные социальными и техническими условиями. Вероятно, такой фильм, как «Короткая встреча» (режиссер Дэвид Лин, 1946), был бы немыслим без десятилетнего труда Грирсона, Кавальканти или Пола Рота. Англичане сумели, не порывая с методами и историей европейского и американского кино, соединить самый изысканный эстетизм с достижениями определенно реалистического плана. Нет
==298
Достарыңызбен бөлісу: |
