Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
|
Возможно, в наши дни Италия — страна наиболее развитого кинематографического мышления, если судить по значительности и качеству итальянских изданий по кино. Экспериментальный Киноцентр в Риме был создан за несколько лет до нашего Киноинститута; но главное состоит в том, что интеллектуальные рассуждения о кинематографе не остаются там без воздействия на практику создания фильмов, как это имеет место у нас. В итальянском кино не существует коренного разрыва между критикой и режиссурой, так же как во французской литературе нет разрыва между теорией и практикой. Следует еще отметить, что в отличие от нацизма итальянский фашизм допускал существование известного художественного плюрализма и проявлял особенное внимание к кинематографу. Можно делать любые оговорки по поводу связи между Венецианским фестивалем и политическими интересами дуче, но нельзя оспаривать тот факт, что сама идея международного фестиваля получила значительное развитие с момента сво; его возникновения; об ее авторитете можно судить в наши дни хотя бы по тому, как четыре или пять европейских держав пытаются присвоить себе ее остатки. Капитализм и фашистское стремление к централизованному руководству экономикой обеспечили Италию современными киностудиями. Если они и породили производство нелепых, мелодраматических и пышных фильмов, они тем не менее не смогли помешать нескольким талантливым людям (оказавшимся достаточно ловкими, чтобы снимать актуальные сценарии, не заигрывая с существовавшим режимом) в создании вполне достойных произведений, предварявших их современное творчество. Если бы в годы войны мы не придерживались с полным на то основанием предвзятого отношения, мы обратили бы большое внимание на такие фильмы, как «Люди на дне» или «Белый корабль» (1941) Росселлини. Следует также сказать, что в эпоху, когда глупость капиталистов или политиканов всемерно поощряла коммерческое кинопроизводство, все ==253
В целом, история итальянского кино еще мало известна. Наши познания ограничиваются такими картинами, как «Кабирия» и «Quo vadis?», а в достопамятной «Железной короне» (режиссер Блазетти, 1941), созданной в последние годы, мы находим достаточное подтверждение живучести мнимых национальных особенностей итальянского кино: склонности к декорациям дурного вкуса, поклонения «звездам», наивной напыщенности игры, гипертрофии режиссуры, засилия традиционных приемов бельканто и оперы, избито-условных сценариев, созданных под сильным влиянием драмы, романтической мелодрамы, а также рыцарских баллад в стиле бульварных романов. Действительно, слишком много итальянских постановок усердна старалось упрочить такое карикатурное представление, слишком многие режиссеры, даже из числа наилучших, делали уступки коммерческим требованиям (правда, не без иронии по отношению к самим себе). Но ведь именно колоссам типа «Сципиона Африканского» (режиссер К. Галоне, 1937), стоимостью в сотни миллионов лир, был в первую очередь обеспечен экспорт. Существовало, однако, и другое художественное направление, которое практически предназначалось лишь для внутреннего национального рынка. В наши дни, когда от грохота атак Сципионовых слонов остались лишь затихающие вдали раскаты, мы можем лучше вслушаться в приглушенный, но очаровательный шорох «Четырех шагов в облаках» (режиссер А. Блазетти, 1942). Читатель, во всяком случае, тот, кто видел этот фильм, удивится, наверно, не меньше нас, узнав, что эта комедия, отличающаяся поэтичностью и тонкостью чувства, насыщенная социальным реализмом, который явно сродни современному итальянскому кинематографу, была поставлена в 1942 году, всего лишь через два ==254
Впрочем, среди современной итальянской режиссуры не так уж много новых имен. Самые молодые, как, например, Росселлини, начали снимать в первые годы войны. Старики вроде Блазетти или Марио Солдати5 были известны уже в первые годы звукового кино. Не следует, однако, впадать в другую крайность и делать вывод, будто «новой» итальянской школы вовсе не существует. Реалистическая тенденция, сатирическая и социальная непосредственность, тонкий и поэтический веризм были вплоть до самой войны лишь второстепенными качествами, этакими скромными фиалками у подножия гигантских секвой режиссуры. Но после начала войны в этих зарослях из папье-маше стали исподволь появляться просветы. Даже в «Железной короне» жанр словно пародирует сам себя. Росселлини, Латтуада, Блазетти начинают создавать реалистические фильмы международного класса. Но лишь Освобождению суждено было со всей полнотой выявить эти эстетические устремления и дать им возможность расцвести в новых условиях, которые все же основательно изменили их смысл и значение. ПЕРИОД ОСВОБОЖДЕНИЯ, РАЗРЫВ И ВОЗРОЖДЕНИЕ Итак, целый ряд элементов молодой итальянской школы существовал еще до Освобождения — люди, технические возможности и эстетические тенденции. Однако историческая, социальная и экономическая обстановка резко ускорила процесс синтеза, в который были вовлечены и новые своеобразные факторы. ==255
Французская кинокритика никогда не упускала случая подчеркнуть — будь-то с упреком или похвалой, но всегда с торжественным удивлением — те немногие точные намеки на послевоенную обстановку, которыми счел нужным наделить свой последний фильм Карне б. (Режиссер и сценарист потратили немало усилий, чтобы дать нам это понять; ведь из двадцати французских фильмов по меньшей мере девятнадцать нельзя приурочить к определенному периоду с точностью до десяти лет.) Наоборот, итальянские киноленты представляют собой в первую очередь репортажное воспроизведение действительности даже тогда, когда сущность ==256
Из этого следует, что итальянские фильмы обладают исключительной документальной ценностью; из них невозможно вырвать сценарий, не удалив вместе с ним ту социальную почву, в которую он уходит корнями. Такая совершенная и естественная связь с современностью объясняется и внутренне оправдывается духовным родством с эпохой. Разумеется, итальянская история последних лет необратима. Война воспринимается в ней не как отступление, а как вывод, как завершение эпохи. В известном смысле Италии всего лишь три года от роду. Но та же причина могла ведь породить и другие результаты. Смысл, который приобретает в итальянском кинематографе изображение действительности, неизменно восхищает и обеспечивает итальянскому кино широчайший нравственный отклик в странах Запада. В мире, который все еще (и сызнова) одержим страхом и ненавистью, в мире, где действительность почти никто уже не любит ради нее самой, где ее отвергают или защищают лишь как политический символ,— в этом мире итальянский кинематограф, безусловно, оказывается единственным, кто стремится спасти революционный гуманизм в недрах изображаемой эпохи. ЛЮБОВЬ К РЕАЛЬНОМУ И ОТКАЗ ОТ НЕГО Новейшие итальянские фильмы по духу своему предреволюционны; все они явно или подспудно отвергают при помощи юмора, сатиры или поэзии ту социальную действительность, которая служит им материалом. Но, даже занимая самую отчетливую позицию, они никогда не рассматривают эту действительность как средство. Осуждение ее вовсе не подразумевает обязательно недобросовестного к ней отношения. Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует. Быть может, это звучит глупо и столь же наивно, как похвала, высказанная Бомарше по поводу слез, проливаемых над ==257
По существу, я готов усматривать в гуманизме современных итальянских фильмов их основное положительное качество. Они позволяют нам вкусить, пусть даже с запозданием, радость революционного настроя, в котором, кажется, нет еще примеси страха. СПЛАВ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ Естественно, публику прежде всего поразил превосходный исполнительский состав. «Рим — открытый город» обогатил мировой кинематограф актрисой высшего класса. Анна Маньяни — незабываемая молодая беременная женщина; Фабрици — священник; Пальеро — участник движения Сопротивления — и другие естественно стали в нашей памяти в один ряд с наиболее волнующими образами, созданными в кино ранее. Репортажи и сообщения, появившиеся в прессе, конечно, постарались поведать, что «Шуша» была сделана с участием настоящих уличных мальчишек, что Росселлини снимал статистов, случайно найденных на месте действия, что героиней первой новеллы в фильме «Пайза» была безграмотная девушка, встреченная на пристани. Что касается Анны Маньяни, то это, разумеется, была профессионалка, но пришла она в кино из кафешантана; Мария Миччи и вовсе была прежде скромной билетершей кинотеатра. Если такого рода подбор исполнителей и противоречит обычаям кинематографа, он все же не ==258
Ни одна значительная кинематографическая школа с 1925 года — вплоть до современного итальянского кино — не могла похвастаться отказом от использования актеров, хотя время от времени какая-нибудь необычная лента напоминала о значительном интересе такого принципа подбора исполнителей. Подобным фильмом всегда оказывалось произведение, близкое по характеру именно к социальному репортажу. Упомянем два из них — «Сьерра де Теруэль» («Надежда») и «Последний шанс» (режиссер Линдтберг, 1945). Вокруг этих картин тоже возникла легенда. Не все герои фильма Мальро стали актерами случайно потому лишь, что им было поручено однажды изобразить персонажей из их повседневной жизни. Это можно сказать о многих, но не о главных героях. В частности, крестьянина играет очень известный в Мадриде комический актер. Если в «Последнем шансе» солдат армии союзников играют настоящие летчики, сбитые в небе Швейцарии, то роль еврейской женщины исполняет театральная актриса. Наверное, говоря о фильмах без единого профессионального актера, следует ссылаться на произведения, подобные «Табу» (режиссер Ф. Мурнау, 1931); однако здесь, как и в детском кино, речь идет о совершенно особом жанре, в котором профессиональный исполнитель почти немыслим. Совсем недавно Рукье постарался ==259
Столь плодотворный для кинематографического искусства метод использовался лишь эпизодически потому, что в нем самом заключалась, к сожалению, К оглавлению ==260 причина его разрушения. Химическое равновесие сплава пс природе своей неустойчиво и неизбежно изменяется, пока не восстановится эстетическая дилемма, которая была при его помощи ненадолго разрешена, а именно — зависимость от кинозвезд и документальность без актеров. С наибольшей отчетливостью и быстротой разрушение сказывается в детских кинолентах или в картинах о туземцах: маленькая Рери из фильма «Табу» кончила, по слухам, свои дни проституткой где-то в Польше. Общеизвестна судьба детей, которые после первого фильма становятся «звездами». В лучшем случае из них вырастают всем на диво молодые актеры, но это случай особый. В той мере, в какой неопытность и наивность представляют собой необходимые факторы, совершенно очевидно, что они не могут выдержать испытание временем. Нельзя себе представить, чтобы «семейство Фарребик» снялось в полудюжине фильмов и в довершение получило контракт в Голливуде. Что касается актеров-профессионалов, не ставших «звездами», то здесь процесс разрушения идет несколько иначе. Причиной его становится публика. Если признанная кинозвезда всегда несет в себе свой персонаж, то для среднего актера успех той или иной картины связан с риском утвердиться в роли, сыгранной в данном фильме. Продюсеры с превеликой охотой готовы повторить первоначальный успех, идя навстречу проверенному вкусу зрителей, жаждущих увидеть полюбившихся исполнителей в привычных амплуа. Даже если актер достаточно благоразумен, чтобы не дать заключить себя в рамки одной роли, тем не менее его лицо, определенные постоянные характеристики его игры становятся привычными и решительнейшим образом препятствуют образованию сплава с непрофессиональными исполнителями. ЭСТЕТИЗМ, РЕАЛИЗМ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ Однако актуальность сценария и правдивость актера составляют лишь сырье для эстетики итальянского кино. Эстетическую изысканность можно лишь с большой осторожностью противопоставлять неотесанной, грубой материи или непосредственной силе воздействия реализма, ограничивающегося показом действительности. На мой взгляд, немалая заслуга итальянского кино в том ==261
Прежде всего следует ясно представить себе, к чему пришло в наши дни кино. Можно считать, что после исчезновения экспрессионистской ереси, а главное, после прихода в кино звука кинематограф непрерывно стремился к реализму. Его цель — грубо говоря — дать зрителю максимально совершенную иллюзию действительности, которая соответствовала бы логическим требованиям кинематографического повествования и современным техническим возможностям. Тем самым кинематограф четко противостоит поэзии, живописи и театру, все более приближаясь к роману. Я не собираюсь оправдывать здесь эту краеугольную эстетическую тенденцию современного кино техническими, психологическими и экономическими причинами. Да будет мне на сей раз позволено рассматривать ее как установленный факт, не предугадывая ни внутреннее значение этой эволюции, ни ее окончательный характер. Несомненно, однако, что реализм в искусстве может строиться только на искусственных приемах. Всякая эстетика неизбежно должна выбирать между тем, что заслуживает спасения, и тем, что может быть потеряно или отброшено. Но когда ее первейшая задача, как, например, в кино, состоит в создании иллюзии на основе действительности, тогда этот выбор становится коренным противоречием, неприемлемым и в то же время необходимым. Необходимым потому, что искусство существует лишь благодаря выбору. Если допустить, что уже в наши дни технически возможен тотальный кинематограф, то без выбора мы попросту вернулись бы к ==262
==263
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|