Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
|
Что же сказать, исходя из этой слишком краткой посылки, о том, чем может стать в современных условиях кинематографическое зрелище? Практически невозможно игнорировать на экране требования зрелищного и театрального порядка. Остается искать способ разрешения данного противоречия. Прежде всего приходится констатировать, что во> всем мире только современное итальянское кино осмелилось сознательно отбросить требования зрелищности. «Земля дрожит» и «Небо над болотами» — фильмы без «действия», развитие которых (отличающееся несколько эпической романтичностью) не делает никаких уступок законам драматической напряженности. События возникают здесь в свое время, одно за другим, и каждое из них одинаково весомо, а если некоторые и несут большую смысловую нагрузку, то это выявляется лишь a posteriori. Мы вольны мысленно подставить союз «следовательно» вместо «тогда». В этом отношении «Земля дрожит» — совершенно «проклятый» фильм, почти непригодный для коммерческого проката без предварительных купюр, которые делают его неузнаваемым. В том-то и состоит заслуга Де Сики и Дзаваттини. Их «Похитители велосипедов» построены как К оглавлению ==310 трагедия, добротно замешанная на извести и песке. Нет ни одного кадра, который не был бы насыщен исключительной драматической силой, но нет и такого, который не мог бы нас заинтересовать, независимо от его драматического продолжения. Фильм развивается в плане чистых случайностей: дождь, семинаристы, католические «квакеры», ресторан... Все эти события, казалось бы, взаимозаменяемы; не чувствуется воли, которая. располагала бы их в соответствии с определенным драматическим спектром. Показательна сцена в воровском квартале. Мы постепенно теряем уверенность в том, что человек, за которым гонится рабочий, и есть похититель велосипеда; мы так никогда и не узнаем, был ли его эпилептический припадок подлинным или притворным. Поскольку он ни к чему не приводит, этот эпизод был бы бессмысленным как часть «действия», если бы его романический интерес и его ценность как факта не наделяли его дополнительно драматической значимостью. На самом деле действие развивается вне происходящего и параллельно ему не в результате нарастания напряжения, а как «суммация» событий. Будучи, если угодно, зрелищем,— да еще каким! — «Похитители велосипедов» ничуть не зависят от математических данных драмы. Действие драмы не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного бытия повествования, оно есть «интеграл» действительности. Наивысшая удача Де Сики, к которой другие режиссеры до сих пор лишь в той или иной степени приближались, состоит в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику, способную подняться над противоречием между зрелищным действием и событием. Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино. «Esprit», ноябрь,1949 ^^^ ==311 ВЫДАЮЩЕЕСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕ «УМБЕРТО Д.» В противоположность «Похитителям велосипедов», которые были встречены всеобщим энтузиазмом, «Чудо в Милане» вызвало лишь разногласия; оригинальность сценария, смесь фантастики с повседневностью, современное пристрастие к политической криптографии создали этому необычному произведению скандальный успех (механизм которого досконально раскрыла с безжалостным юмором Мишлин Виан в превосходной статье, опубликованной в журнале «Temps moderns»). Вокруг «Умберто Д.» складывается заговор молчания. Его упрямо и недовольно замалчивают; в результате даже то хорошее, что было написано, словно обрекает фильм на лишенное отзвука почтение. В то же время глухая неприязнь и презрение (не высказываемые ввиду славного прошлого его авторов) тайно подогревают враждебность многих критических статей. По поводу «Умберто Д.» не будет даже боя. А ведь это один из наиболее революционных, наиболее смелых фильмов не только итальянского кино, но и всей европейской кинематографии за последние два года. Это чистейший шедевр, который, несомненно, будет освящен историей кино, если окажется, что непонятная рассеянность или ослепление любителей кино дадут ему в настоящий момент затонуть среди обыденности, сдержанного и бесплодного почтения. Пусть широкая публика стоит в очередях, чтобы попасть на «Восхитительные создания» или «Запретный плод», чему, быть может, способствует закрытие домов терпимости. Но должно же найтись в Париже хоть несколько десятков тысяч зрителей, ждущих от кинематографа иных радостей. Неужели «Умберто Д.» сойдет с афиш раньше времени, к стыду парижской публики? Основная причина недоразумений, вызванных «Умберто Д.», состоит в сравнении с «Похитителями велосипедов». С известной долей справедливости могут сказать, что после поэтически-реалистического отступления, сделанного в картине «Чудо в Милане», Де Сика «возвращается к неореализму». Так оно и есть, если к этому добавить, что совершенство «Похитителей велосипедов» было лишь отправной точкой, тогда как в нем ==312
Если говорить лишь о теме фильма, ее, разумеется, можно свести чисто внешне к псевдонародной мелодраме с социальными претензиями, к обличению условий жизни средних классов общества: доведенный до нищеты пенсионер отказывается от самоубийства, не сумев пристроить свою собаку и не найдя мужества убить ее вместе с собой. Но этот финальный эпизод не служит патетическим завершением драматической цепи событий. Если классическая идея «построения» еще сохраняет здесь хоть какой-то смысл, тем не менее последовательность фактов, рассказанных Де Сикой, соответствует требованиям, не имеющим ничего общего с драматургией. Какую причинную связь можно установить между простейшей ангиной, от которой Умберто Д. лечится в больнице, решением квартирной хозяйки выбросить его на улицу и мыслью о самоубийстве? В квартире ему было отказано независимо от ангины. «Автор-драматург» постарался бы сделать из этой ангины серьезную болезнь, дабы установить логическую и патетическую связь между обоими событиями. Здесь же, наоборот, пребывание в больнице практически не находит объективного оправдания в состоянии здоровья Умберто Д. и вместо того, чтобы заставить нас печалиться по поводу его судьбы, превращается, скорее, в забавный эпизод. Впрочем, дело вовсе не в этом. Умберто Д. приходит в отчаяние не от материальной нужды, хотя она тому решительным образом способствует, позволяя ему постичь свое одиночество. Скудных услуг, в которых нуждается Умберто Д., оказывается достаточно, чтобы оттолкнуть его немногочисленных знакомых. Если говорить о средних классах общества, то фильм в равной мере обличает сокровенную нищету, и их эгоизм, и отсутствие солидарности. Герой шаг за шагом погружается в свое одиночество: самое близкое ему существо, единственная, кто относится к нему с истинной нежностью, это служаночка в доме квартирохозяйки. Но ее симпатию и добрую волю заглушают собственные заботы будущей матери-одиночки. В ==313
Что же это я, однако, вновь оказался в плену традиционных критических понятий, говоря о фильме, чью оригинальность мне хотелось бы доказать? Лишь задним числом, взглянув на рассказанную в фильме историю с расстояния, в ней можно обнаружить некую драматургическую географию, общую эволюцию персонажей и некоторую конвергенцию событий. Единицей построения повествования в фильме служит не эпизод, не событие, не внезапный поворот, не характеры персонажей, а последовательность конкретных мгновений жизни, ни об одном из которых нельзя сказать, что оно важнее других — их онтологическое равенство в самой основе уничтожает драматическую категорию как таковую. Напомню поразительный эпизод, который сохранится навсегда как одно из высших достижений кино и который в то же время служит идеальной иллюстрацией такой концепции повествования, а следовательно, и режиссуры,— это утреннее пробуждение служаночки, за чьими мелкими утренними заботами наблюдает камера; совсем еще сонная, она бродит по кухне, обливает водой муравьев, заполнивших раковину, мелет кофе... Кино становится здесь полной противоположностью «искусства эллипсиса», с которым, по легковесному убеждению многих, оно неразрывно связано. Эллипсис — есть логический и, следовательно, абстрактный прием повествования, предполагающий анализ и отбор, выстраивающий факты в соответствии с драматургическим замыслом, которому они должны подчиниться. Наоборот, Де Сика и Дзаваттини стремятся разбить целое событие на мелкие части, а эти последние — на еще более мелкие события. И так до предела возможности нашего восприятия длительности происходящего. В классическом фильме, например, «единицей-событием» стало бы «пробуждение служанки» — для его обозначения было бы достаточно двухтрех коротких планов. Де Сика заменяет эту единицу повествования рядом более мелких событий — пробуждением, проходом по коридору, борьбой с муравьями и т. д. Рассмотрим теперь одно из этих событий. Мы видим, как факт помола кофе в свою очередь делится на серию автономных моментов — например, движение ==314
Говорил ли я уже, что мечта Дзаваттини состоит в том, чтобы снять непрерывный фильм о девяноста минутах жизни человека, с которым ничего не происходит? Именно в этом и заключается для него неореализм. Два или три эпизода из «Умберто Д.» не только дают представление о том, каким мог бы стать подобный фильм, но являются уже, по существу, его фрагментами. Не будем, однако, заблуждаться относительно смысла и широты концепции реализма. Для Де Сики и Дзаваттини задача, видимо, заключается в превращении кинематографа в асьмптоту действительности. С тем, чтобы в итоге сама жизнь преобразовалась в зрелище, чтобы благодаря этому чистому зеркалу нам было, наконец, дано увидеть в ней поэзию. То есть увидеть ее такой, какой ее в конечном счете сделает кинематограф. «France Observateur», октябрь, 1952 ^^^ «ЗЕМЛЯ ДРОЖИТ» Сюжет фильма «Земля дрожит» (1948) ничем не связан с войной. В нем идет речь о попытке рыбаков маленького сицилийского поселка восстать против экономического гнета местного судовладельца. Мне думается, что можно дать довольно точное представление о фильме, определив его как своего рода «супер-Фарребик» малого каботажа. Аналогии с произведением Рукье многочисленны — прежде всего почти документальный реализм и, так сказать, внутренняя экзотика сюжета или подспудный человечески-географический аспект (для сицилийской семьи надежда высвободиться из лап судовладельца означает то же, что «электричество» — для семейства Фарребик). Хотя в картине «Земля дрожит» (сделанной коммунистом) события касаются всего поселка в целом, сам сюжет раскрывается на материале одной семьи, от деда до внуков. На роскошном приеме, устроенном кинофирмой « ==315
Висконти стремился к парадоксальному синтезу между реализмом и эстетизмом и несомненно добился его. Сказанное относится в равной мере к Рукье, однако в «Фарребике» поэтическая транспозиция достигалась в основном за счет монтажа (вспомните эпизоды зимы и весны); наоборот, у Висконти она ничем не обязана эффекту сближения кадров. Здесь каждое изображение несет свой смысл в себе и полностью выражает его. Поэтому фильм «Земля дрожит» можно лишь отчасти сравнивать с советским кинематографом 20—30-х годов, в котором существенную роль играл монтаж. Добавим, что сокровенный смысл раскрывается здесь не за счет символики изображения, к которой постоянно обращался Эйзенштейн (и Рукье). Эстетика изображения у Висконти всегда строго пластична, она остерегается малейшей эпической транспозиции. Флотилия лодок, выходящих в море, может быть потрясающе красива, но это всего лишь местная рыбачья флотилия, а не символ «энтузиазма» и поддержки жителей Одессы, посылающих к «Броненосцу «Потемкин» свои ялики, чтобы доставить восставшим продовольствие. Может возникнуть вопрос: где же искать искусству убежища после столь аскетически реалистического постулата? Да повсюду. Прежде всего в самом качестве фотографического изображения. Наш соотечественник Альдо', не сделавший прежде ничего значительного и известный лишь как студийный фотограф, создал ==316
==317
==318
Совершенно ясно, что благодаря Висконти итальянский неореализм 1946 года оказался во многом превзойденным. Иерархическое деление в искусстве, как правило, весьма бесплодно, однако кинематограф слишком молод, слишком неотделим от своего развития, чтобы позволить себе длительные повторения; для кинематографа пять лет равноценны целому поколению в литературе. Заслуга Висконти состоит в том, что он диалектически сочетает приобретения итальянского кинематографа последних лет с более широкой, более разработанной эстетикой, в которой сам термин «реализм» не имеет уже большого значения. Мы не утверждаем, будто «Земля дрожит» стоит выше, чем «Пайза» или «Трагическая охота», но заслуга этого фильма состоит хотя бы в том, что он исторически перерос их. Лучшие итальянские фильмы 1948 года вызывали ощущение повторяемости, которая неизбежно должна была исчерпать себя. «Земля дрожит» — единственный оригинальный эстетический выход из тупика, по крайней мере гипотетически чреватый надеждой. Следует ли из сказанного, что надежде суждено осуществиться? К сожалению, у меня нет такой уверенности, ибо «Земля дрожит» противоречит все же некоторым кинематографическим принципам, над которыми Висконти предстоит в дальнейшем одержать более убедительную победу. В частности, его упорное нежелание чем-либо пожертвовать ради драматургических категорий приводит к совершенно явному и вескому результату — публика начинает скучать. При крайне ограниченном действии фильм длится свыше трех часов. К тому же диалог идет на сицилийском наречии, причем фотографический стиль изображения исключает возможность субтитров; в итоге даже сами итальянцы ==319
В этом произведении есть также опасная склонность к эстетизму, которая меня беспокоит гораздо больше в отношении того, что можно ожидать от самого Висконти. Этот изысканный аристократ, художник до мозга костей, исповедует, с позволения сказать, синтетический коммунизм. Фильму «Земля дрожит» недостает внутреннего огня. Он наводит на мысль о великих художниках Возрождения, которые с чистым сердцем способны были создавать замечательнейшие религиозные фрески, будучи глубоко равнодушны к христианству. Я вовсе не сомневаюсь в искренности коммунистических взглядов Висконти. Но что такое искренность? Разумеется, речь вовсе не идет о патернализме по отношению к пролетариату. Патернализм есть порождение буржуазной социологии, а Висконти — аристократ. Но, может быть, мы сталкиваемся здесь с некиим эстетическим соучастием в историческом развитии. Как бы то ни было, этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности «Броненосца «Потемкин», или «Конца Санкт-Петербурга», или даже аналогичного сюжета у Пискатора3. Фильм Висконти имеет чисто объективную К оглавлению ==320 пропагандистскую ценность; он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной выразительностью. Совершенно ясно, что Висконти именно этого добивался, и в принципе его предвзятость не лишена привлекательности. Однако такая позиция связана с известным риском, и нет уверенности в том, что она оправдается, во всяком случае, в кино. Будем надеяться, что в дальнейшем творчество Висконти сумеет нас убедить в его правоте. Это возможно лишь при условии, если оно удержится от падения в том направлении, в котором, как нам кажется, уже намечается опасный крен. «Esprit», декабрь, 1948 ^^^ «ДОРОГА НАДЕЖДЫ» Это один из самых прекрасных послевоенных итальянских сценариев на сугубо эпическую и потому кинематографическую тему о паломничестве к Земле Обетованной. Сицилийские горняки, оставшиеся без работы после закрытия серных копей, отправляются вместе со своими семьями во Францию, где им посулил работу жуликоватый вербовщик. Путь долог, через снега Этны и Сен-Готарда. Брошенные проводником, преследуемые полицией, изгнанные батраками, чью забастовку они по неведению сорвали ради жалкого заработка в несколько лир, последние оставшиеся в живых участники этой незаконной эмиграции увидят наконец Обетованную Землю с высот Альпийского перевала, который им помогает преодолеть сочувствующий офицер отряда горных стрелков. Столь «европейский» Хэппи энд не может ввести в заблуждение относительно истинного конца, к которому должен был бы привести фильм. Будучи Сизифами своей нищеты и своего отчаяния, они могут лишь снова оказаться отброшенными к символическим склонам Этны под действием абсурдного социального неустройства. А пресловутая Земля Обетованная является, по сути дела, жалким раем, в котором могут созревать лишь гроздья гнева. Можно лишь пожалеть о некоторых уступках и нерешительности, проявленной Пьетро Джерми при ==321
Пьетро Джерми — режиссер молодой. Некоторые итальянские критики возлагают на него большие надежды. Возможно, эти надежды оправдаются, если его не поглотят формализм и отголоски эйзенштейновской риторики, опасным свидетельством которых служат не только «Дорога надежды», но в еще большей мере «Во имя закона» и особенно недавний «Бандит Такка дель Лупо». жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|