Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| Но если «Дорогу надежды» нельзя даже приблизительно сравнить с шедеврами неореализма, тем не менее у этого фильма есть заслуга, заключающаяся в том, что он отчетливее других показал, каким образом могли произойти перемены в итальянском кино, каким образом военный неореализм («Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша» и другие фильмы, источником вдохновения которых были Освобождение и его последствия) преобразился, так сказать, в неореализм мирного времени, незабываемым вступлением к которому стали «Похитители велосипедов».
Дело в том, что послевоенная итальянская социальная действительность по существу своему остается драматической, или, точнее говоря, трагической. В жизни народа страх перед нищетой в результате безработицы играет роль роковой угрозы. Жить — значит обмануть судьбу. Работать и благодаря работе сохранять простое человеческое достоинство и минимальное право на счастье и любовь — вот в чем состоит единственная и краеугольная забота героев и «Двух грошей надежды», и «Дороги надежды», и «Похитителей велосипедов». Об этой основной теме, которую сценаристы вольны расцвечивать на тысячи ладов, можно сказать, что она подобна своеобразному негативу темы, лежащей у истоков, пожалуй, большей части американского кино. В самом деле, многие сценарии, в том числе большинство сценариев американских комедий, строятся на погоне за богатством или, по меньшей мере, на ==322
«Cahiers du Cinema», 1952, № 20 «ДВА ГРОША НАДЕЖДЫ» Итальянская критика говорила о неореализме, что он не существует, а французская — что он долго не протянет. Мне кажется, только Дзаваттини и Росселлини, не стыдясь, претендовали на этот эпитет, придавая ему, впрочем, различный смысл. Если же вы захотели бы огорчить любого другого итальянского кинематографиста, для этого было бы достаточно поздравить его с вкладом, внесенным в неореализм. Итальянцы в гораздо большей мере раздражены, нежели восхищены успехом, выпавшим на их долю под этим общим ярлыком; причем каждый защищает себя, по существу, от унификации, которая заключена в данном термине. В этом недоверии можно, по-видимому, обнаружить две взаимосвязанных причины. Первая, сугубо психологическая, вполне понятна: она обусловлена раздражением всякого осознающего свою неповторимость художника, которого критики подводят под какую-то рубрику исторической классификации. Неореализм сует всех кошек и собак в один мешок. Между Латтуадой, Висконти и Де Сикой столь же большая разница, как, скажем, между Карне, Ренуаром и Беккером. Дело в том, что, прибегая к эпитету «неореализм», критика словно подразумевала ==323
Однако решающее значение имеют, по-моему, не эти естественные реакции художнического самолюбия, а предубеждение против реализма. Восхищаясь неореализмом, все в первую очередь хвалили то, что в нем есть документального, и особенно чувство социальной действительности,— словом, все, что роднило его с репортажем. Итальянские кинематографисты с полным основанием усмотрели опасность, заключающуюся в таких похвалах. Чары документализма могут быть лишь случайными и незначительными. Будь успех итальянского кино основан только на реализме, он не выдержал бы испытания временем после того, как потускнел бы эффект экзотики и угасло благосклонное предрасположение к подлинному документализму, сложившееся в результате войны. Поэтому-то искусство и ставит перед собой цель вырваться за пределы действительности, а не воспроизводить ее. Это тем более справедливо в отношении кинематографа с его техническим реализмом. Вот почему итальянские режиссеры отчаянно отбиваются, когда критика пытается навесить им на шею этакий мельничный жернов. Во Франции нередко восхищались удачами итальянской кинопродукции 1946—1947 годов, как некиим чудом или по крайней мере как ослепительным результатом благоприятной, но мимолетной конъюнктуры, выразившейся во внезапном оплодотворении давнишней и второстепенной тенденции итальянского кино под действием Освобождения. Но этот неожиданный блеск рассматривался, как своеобразная вспышка новых звезд, чей свет недолговечен. Следовательно, кинематограф, отдающий предпочтение материи перед сюжетом, живописной детали — перед повествованием,— словом, претендующий на отказ от вымысла ради действительности,— такой кинематограф должен был рано или поздно слиться в общем ряду с остальными. «Похитители велосипедов» оказались первым шедевром, существование которого доказывало, с одной стороны, что неореализм может прекрасно обойтись без тематики, обусловленной Освобождением, что в сюжетном плане он никак не связан с войной или ее ==324
Для того, кто еще сомневался бы в силе и жизненности неореализма, «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани', получившие в этом году «Гран при» на Каннском фестивале, должны стать новым неопровержимым доводом. Этот истинный шедевр, выдержанный, однако, в совершенно иной манере, чем «Похитители велосипедов», еще раз доказывает, что итальянское кино сумело найти новое соотношение между реалистическим призванием кинематографа и вечными требованиями драматургической поэзии. «Два гроша надежды» — история безработного Ромео. Зовут его Антонио; он отбыл срок воинской повинности и возвращается в свою деревню, где застает мать и сестренок в той же нищете, в какой оставил их. Он полон энергии и отчаянно ищет работу. Но жизнь трудна, а безработица стала уделом многих его сверстников. Поскольку он готов на все и не брезгует самым неблагодарным трудом, ему время от времени все же удается найти работу, чаще всего очень кратковременную, но порой с надеждой на большую продолжительность. В фильме есть и Джульетта. Ее имя Кармела, ей пятнадцать или шестнадцать лет, она дочь уважаемого владельца мастерской по производству бенгальских огней, который и слышать не хочет о зяте без положения. Собственно говоря, Антонио не слишком интересуется этой влюбленной девчонкой, о которой он позабыл в армии. Он пытается отделаться от нее, поскольку в данный момент ему хватает забот со своей ненасытной семьей. Но Кармела цепляется за него с невероятным терпением и лукавством, пользуясь любым случаем, чтобы спровоцировать Антонио и скомпрометировать его в глазах всей деревни и родных. Ее происки в основном приводят к тому, что Антонио теряет всякий раз работу, найденную с таким трудом, в том числе и необычную должность частного донора, снабжающего кровью анемичного младенца состоятельной ==325
И все же любовная стратегия Кармелы приводит к парадоксальным последствиям. Имея все основания возненавидеть ее, Ромео в конце концов привязывается к ней. Нельзя же допустить, чтобы о нем говорили, будто он позволил нелюбимой девушке отравлять ему жизнь. Такое средоточие неприятностей заслуживает, чтобы на нем женились. Но папаша-фейерверкер отказывается дать свое благословение; он обвиняет Антонио в том, что тот хочет втереться в почтенную и довольно состоятельную семью. Самолюбие Антонио уязвлено, и он в ярости заставляет Кармелу раздеться на деревенской площади. Он возьмет ее в чем мать родила, с единственным приданым в виде двух грошей надежды, позволяющих людям жить. Эта история не имеет трагического финала «Ромео и Джульетты», и все же поневоле вспоминается их любовь не только из-за некоторых явных аналогий, в частности из-за семейной вражды, но главным образом из-за удивительной поэзии и совершенно шекспировской причудливости страстей и чувств. В этом замечательном фильме можно отлично уловить, как и почему неореализм сумел преодолеть свое эстетическое противоречие. Кастеллани не относится к тем, кого раздражает этот ярлык, и все же его фильм точно соответствует канонам неореализма — это великолепный репортаж о сельской безработице в современной Италии, и в частности в окрестностях Везувия. Все персонажи, естественно, взяты на месте действия (например, мать Антонио — поразительная беззубая сплетница, крикливая и симпатично лукавая). Типична и техника построения сценария. Эпизоды следуют друг за другом без причины или по крайней мере без драматургической необходимости. Повествование носит характер рапсодии; фильм мог бы длиться еще два часа без малейшего нарушения его равновесия. Ибо события не расставлены a priori в соответствии с некоей драматургической структурой — они цепляются друг за друга чисто случайно, как в действительности. Но, разумеется, эта действительность есть действительность ==326
«France-Observateur», июль,1952 ^^^ «ДОРОГА» Жизненность итальянского кино еще раз подтверждена замечательным фильмом Федерико Феллини. Весьма утешительно, что кинематографическая критика в целом почти единогласно воздавала ему хвалы. Не будь этой поддержки, которая дополнительно привлекла на его сторону снобов, фильму «Дорога» пришлось бы, вероятно, с известным трудом добиваться признания невнимательной и дезориентированной публики. Федерико Феллини создал один из тех редчайших фильмов, которые заставляют забывать, что они принадлежат кинематографу, и воспринимаются просто как произведения искусства. Знакомство с «Дорогой» запоминается, как большое эстетическое переживание от встречи с неожиданным миром. Перед нами не столько фильм, сумевший достичь известной интеллектуальной или нравственной высоты, сколько сугубо личное высказывание, для передачи которого кинематограф служит, разумеется, необходимым и естественным посредником, но которое, в общем, существовало потенциально и до него. Это не фильм, носящий название «Дорога», это «Дорога», которая является фильмом. И тут мне приходит на ум картина, во многом отличающаяся, а именно последнее произведение Чаплина. О фильме «Огни рампы» тоже можно было сказать, что кинематограф был для него единственным адекватным воплощением, что его немыслимо было создать ==327
==328
==329
Таким образом, «Дорогу» можно рассматривать как феноменологию души и, может быть, даже как феноменологию соединения святых или по крайней мере — взаимосвязи судеб. У этих «нищих духом» невозможно спутать высшие проявления души с проявлениями ума, страсти, наслаждения или красоты. Душа раскрывается за пределами психологических или эстетических категорий, и раскрывается тем лучше, если ее уже нельзя приукрашивать сокровищами сознания. Соль душевных слез, которые Дзампано впервые в своей жизни проливает на берегу, столь любимом Джельсоминой, похожа на соль, растворенную в бесконечном море, которое уже не может в этой земной юдоли остудить его муки. «Esprit». май,1955 ^^^ К оглавлению ==330 «МОШЕННИЧЕСТВО», ИЛИ СПАСЕНИЕ ДУШИ ПОД ВОПРОСОМ После просмотра фильма в Венеции я услышал, как один из моих коллег сказал в дверях другому, ехидно ухмыляясь: «Ну и мошенничество!». Право, в эту минуту у меня не было оснований особенно гордиться своим положением французского критика. Впрочем, эти «вольнодумцы» были менее строги, чем большинство итальянских критиков; я слышал, как наиболее уважаемые из них заявляли, будто «Мошенничество» решительным образом доказало, что восторженные поклонники «Дороги» поддались на обман. Признаюсь, сам я был в растерянности после венецианского просмотра, так как не понял итальянского диалога. Некоторые длинные эпизоды показались мне спорными. Но вместо того чтобы поставить под сомнение мое восхищение «Дорогой», фильм «Мошенничество» (1955) подтверждал, на мой взгляд, гениальность, проявленную в «Дороге». Даже, будучи относительно неудачным, последнее произведение Феллини все же заключало в себе силу воображения, поэтическое и нравственное видение, ничуть не уступавшие тому, что ощущалось в «Дороге» или хотя бы в «Маменькиных сынках». Однако «Мошенничество» вовсе нельзя считать неудавшимся фильмом. Я отчетливо понимаю это сегодня, просмотрев в третий раз фильм, наконец субтитрованный и освобожденный от нескольких действительно излишних сцен. Впрочем, нельзя сказать, что с известной точки зрения они не были оправданы, фильм, собственно, даже слишком короток, ибо Феллини первоначально предполагал развить некоторые линии, полезные для понимания происходящего или существенные для судьбы персонажей, но в конечном итоге отказался от них. Упомянутые сцены повисли, таким образом, в пустоте, и лучше было вырезать больше, нежели вырезать лишь наполовину. Во всяком случае, это нельзя сравнить ни с теми искажениями, которым в какой-то момент подверглась копия «Дороги», ни с теми купюрами, о которых, говорят, помышлял французский прокатчик. Он, кажется, собирался всего лишь полностью изменить смысл развязки. ==331
Каков же он, добрый или злой? К счастью, Феллини никогда не становится на уровень этой нравственной психологии. Его мир — это драматургия поставленного под вопрос спасения души. Люди есть то, что они есть, и то, чем они становятся, а не то, что они делают; поступки их судятся равно объективно и субъективно, по тому злу или добру, которое они творят, или по чистоте их помыслов. Чистота человека заложена более глубоко, и для Феллини она определяется главным образом прозрачностью или непроницаемостью души или, если угодно, определенной готовностью к восприятию благодати. Естественно, существа, совершенно прозрачные и открытые для любви к ближнему, хотят и, как правило, творят добро (хотя это «добро» зачастую лишь очень отдаленно связано с нравственностью), и в этом случае все решается в плане следствий, а не причин. Таким образом, мы можем считать, что Аугусто, как и Дзампано, спасен, ибо он по крайней мере умирает с тревогой в душе, хотя до самого конца творил зло и даже желал его. Разговор с парализованной девочкой ничуть не растрогал его в психологическом смысле слова. Вместо того чтобы заставить его осознать всю постыдность обмана детского доверия, этот разговор, наоборот, придал ему, видимо, смелости и решимости обмануть своих сообщников; но в то же время он вселил тревогу в его душу и заставил увидеть не столько случайную ложь его поступков, сколько постоянный обман, каким была вся его жизнь. Наоборот, Пикассо (рассказ о котором сокращен в окончательном варианте) — это милое, нежное, ==332
Я пользуюсь христианским лексиконом отнюдь не произвольно, хотя христианские мотивы в творчестве Феллини не вызывают сомнения; просто этот лексикон лучше всего передает те категории действительности. которые составляют предмет подобного фильма. Понятия спасения души или благодати, темноты или прозрачности души так и просятся на бумагу в качестве метафор или метафизических истин, ибо они точнее всего выражают пограничные состояния человека, которые определяют течение нашей жизни. Феллини сказал, кажется, о своих «мошенниках». что—это постаревшие «маменькины сынки». Такая формулировка отлично определяет этих мелких жуликов, все искусство которых ограничено воображением и краснобайством уличного торговца и которые неспособны даже разбогатеть, подобно своему бывшему приятелю, взявшемуся за торговлю наркотиками и пригласившему их на Новый год в свою роскошную квартиру. Этот поразительный эпизод, в котором мы вновь сталкиваемся с одной из основных тем современного кино, с темой оргии, представляется кульминацией фильма. В той мере, в какой можно говорить о символизме там, где реализм достигает наибольшей остроты, Феллини, видимо, хотел создать картину ада, слишком жаркого, впрочем, для его жалких героев, которые не могли бы долго выдержать его пламя. Я вижу, что не рассказал самой «истории». Но читатель, наверное, уже неоднократно читал краткое содержание фильма. А главное, фильм и не требует такого пересказа. Предельно насыщенный необычными и забавными эпизодами, он интересен, однако, не их ==333
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|