Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| ничего более выстроенного, более согласованного, чем «Короткая встреча», создание которой немыслимо без самых современных возможностей киностудии, без умелых и именитых актеров; и все же нельзя себе представить более реалистического изображения английских нравов и психологии. Разумеется, Дэвид Лин ничего не выиграл, сделав в этом году «Пылких друзей» (1948)—подобие новой «Короткой встречи» (фильм был представлен на Каннском фестивале). Однако его можно упрекнуть лишь в повторении сюжета, а не в использовании приемов, которые могли бы служить бесконечно *.
Пожалуй, я достаточно рьяно выступал в защиту неправого дела. Теперь можно и признаться, что мои сомнения относительно итальянского кино никогда не заходили столь далеко; тем не менее верно, что все приведенные мною аргументы выдвигались — особенно в Италии — людьми неглупыми и, к сожалению, выдвигались не без основания. Правда и то, что эти доводы нередко смущали меня самого и что ко многим из них я готов присоединиться. Но теперь появились «Похитители велосипедов» и два других фильма, которые, надеюсь, мы скоро узнаем во Франции. Ибо, создав «Похитителей велосипедов», Де Сика сумел выйти из тупика и вновь оправдать всю эстетику неореализма. «Похитители велосипедов» — фильм неореалистический согласно всем принципам, которые можно найти в лучших итальянских кинолентах начиная с 1946 года. «Народная» и даже народническая интрига — случай из повседневной жизни рабочего, ничуть не похожий на те необычайные события, которые происходят с рабочими исключительной судьбы в духе * Этот параграф, прославляющий английский кинематограф». но не делающий чести автору, я сохраняю как свидетельство критических иллюзий, которые питал не я один по отношению к послевоенному английскому кино. «Короткая встреча» произвела. в свое время почти столь же сильное впечатление, как «Рим — открытый город». Времени предстояло показать, какому из этих: двух фильмов суждено было настоящее кинематографическое будущее. В конечном счете фильм Ноэля Коуарда и Дэвида Лина не был столь многим обязан документальной школе Грирсона. (Пометка Андре Базена, сделанная значительно позднее появления статьи, по-видимому, в 1956 году.) ==299
Совершенно ясно, что здесь не наберется материала цаже на уличное происшествие; все дело не заслуживает и двух строк в рубрике о раздавленных собаках. Но эту историю ни в коем случае не следует путать с реалистической трагедией в манере Превера или Цжеймса Казна, где исходное уличное происшествие оказывается в действительности настоящей адской машиной, подкинутой богами на середину каменной мостовой. Происшествие само по себе не обладает никакой драматической значимостью. Оно обретает смысл лишь в зависимости от социального (а не психологического или эстетического) положения жертвы. Оно осталось бы лишь банальной неудачей, не будь призрака безрабогицы, точно вписывающего его в итальянское общество 1948 года. Даже сам выбор велосипеда как ключевого объекта драмы характерен и для итальянских городских нравов и для эпохи, когда механические средства транспорта были еще редки и дороги. Не будем больше настаивать — десятки других существенных деталей умножают связи между сценарием и действительностью и точно обозначают его как событие политической и социальной истории в таком-то месте, в таком-то году. Техника режиссуры также полностью удовлетворяет самым строгим требованиям итальянского неореализма. Ни одна сцена не снята в павильоне. Все происходит на улице. Что касается исполнителей, то ни один из них не имел ни малейшего театрального или кинематографического опыта. Главного героя играет К оглавлению ==300 рабочий с завода Бреда, мальчишку нашли на улице, среди зевак, жена рабочего — журналистка. Таковы исходные данные. Как видно, они ничем не обновляют неореализма фильмов «Четыре шага в облаках», «Жить в мире» или «Шуша». A priori были, пожалуй, даже особые основания для недоверия. Неприглядность сюжета соответствовала наиболее спорным тенденциям итальянской истории — известному пристрастию к убогости и систематическому выискиванию отталкивающих подробностей. Если «Похитители велосипедов» — подлинный шедевр, равный по своей строгости фильму «Пайза», то причиной тому служит целый ряд очень точных обстоятельств, которые не выявляются ни в простом изложении сценария, ни в поверхностном описании методов режиссуры. Прежде всего имеется сценарий, который дьявольски ловко построен; основываясь на алиби социальной хроники, он опирается на несколько систем драматургических координат, поддерживающих его во всех направлениях. «Похитители велосипедов» — несомненно единственный значительный коммунистический фильм за последние десять лет именно потому, что он сохраняет свой смысл, даже если отбросить его социальное значение. Его социальное содержание нельзя выделить, оно есть имманентное свойство происходящего. Но оно настолько ясно, что никто не может им пренебречь, ни тем более отвергнуть, ибо оно никогда не проявляется само по себе. Подразумеваемый фильмом тезис отличается замечательной и ужасающей простотой — в том мире, где живет этот рабочий, бедняки должны, воровать друг у друга, чтобы выжить. Но этот тезис никогда не формулируется как таковой; сцепление событий постоянно отличается строгим и в то же время анекдотическим правдоподобием. Собственно говоря, к середине фильма рабочий мог бы найти свой велосипед; но тогда просто не было бы фильма. («Простите за беспокойство,— сказал бы режиссер,— мы, видите ли, думали, что он его не найдет, но раз уж он его нашел, все хорошо, тем лучше для него. Вечер окончен, можно зажигать огни».) Иными словами, пропагандистский фильм пытался бы доказать, что рабочий не может найти свой велосипед и что он неизбежно заключен в дьявольском кругу своей нищеты. Де Сика ==301
Но если нам ничего не остается, как на основании злоключений рабочего сделать вывод о необходимости осуждения определенной формы взаимоотношений между человеком и его трудом, то сам фильм никогда не сводит события и действующих лиц к некоему экономическому или политическому манихейству. Он остерегается нечестности по отношению к действительности, не только придавая последовательности событий случайную и словно анекдотическую хронологию, но и рассматривая каждое явление в его феноменологической целостности. Если мальчишке в разгар погони вдруг хочется помочиться, он это делает. Если внезапный ливень заставляет отца и сына укрыться в подворотне, нам тоже приходится прервать поиск, чтобы переждать грозу. События не служат, по существу, знаками чего-то, символами некоей истины, в которую нас еще надо заставить поверить; они сохраняют всю свою весомость, все свое своеобразие, всю свою двойственность факта. Таким образом, если вам не хватает проницательности, чтобы все увидеть, вы можете приписывать последствия происходящего неудаче и случаю. То же относится и к людям. Рабочий столь же обездолен и изолирован в своем профсоюзе, как и на улице или в непередаваемой сцене с католическими «квакерами», среди которых ему предстоит оказаться; профсоюз создан ведь не для того, чтобы разыскивать велосипеды, а чтобы изменять мир, в котором утрата велосипеда обрекает человека на нищету. Поэтому рабочий приходит не для того, чтобы жаловаться «по профсоюзной линии», а чтобы встретить товарищей, которые смогут помочь ему найти украденный предмет. Собрание пролетариев, членов профсоюза, ведет себя по отношению к несчастному рабочему так же, как банда патерналистски настроенных буржуа. В своей личной беде расклейщик афиш столь же одинок в профсоюзе, как и в церкви (товарищи тут ни при чем, ведь товарищи — дело частное). Это сходство необычайно умело исполь ==302 зовано, ибо оно со всей остротой вскрывает контраст. Равнодушие профсоюза нормально и оправдано, ибо профсоюзы действуют в интересах справедливости, а не из милосердия. Зато давящий патернализм католических «квакеров» невыносим, ибо их «милосердие» слепо к личной трагедии и в то же время ничего не делает, чтобы действительно изменить мир, порождающий ее. Наиболее удачна с этой точки зрения сцена, когда во время грозы стайка австрийских семинаристов окружает в подворотне рабочего и его сына. Нет никакого действительного повода упрекать их в чрезмерной болтливости, ни тем более в том, что они говорят по-немецки. Но трудно было создать ситуацию объективно более антиклерикальную. Совершенно очевидно — и я мог бы привести двадцать других примеров,— что события и персонажи никогда не используются ради доказательства социального тезиса. Однако тезис выявляется во всеоружии и с тем большей неопровержимостью, что привносится как бы дополнительно. Не фильм, а наш разум сам выявляет и выстраивает его. Де Сика безошибочно выигрывает ставку, о которой и не помышлял. Этот прием вовсе не нов в итальянском кино; мы обстоятельно доказывали его ценность, говоря о фильме «Пайза», а несколько ранее—о фильме «Германия, год нулевой». Однако эти два произведения относились к темам Сопротивления или войны. «Похитители велосипедов» — первый решающий пример, доказывающий возможность применения такого «объективизма» для разработки разнородных сюжетов. Де Сика и Дзаваттини заставили неореализм перейти от Сопротивления — к Революции. Таким образом, тезис фильма скрывается за совершенно объективной социальной действительностью, а она в свою очередь отходит на задний план нравственной и психологической драмы, которая сама по себе могла бы оправдать фильм. Образ ребенка — гениальная находка; причем неизвестно, принадлежит ли она в конечном счете сценарию или режиссуре, настолько это различие утрачивает здесь свой смысл. Именно ребенок придает событиям, переживаемым рабочим, их этическое значение и обогащает драму, которая могла бы иметь лишь социальный смысл, открывая в ней индивидуальную нравственную глубину. Удалите ==303
==304
==305
==306
==307
Исчезновению понятия актера, растворившегося в совершенстве, казалось бы, столь же естественном, как сама жизнь, соответствует исчезновение режиссуры. Объяснимся: фильм Де Сики готовился очень долго, и все в нем было тщательнейшим образом предусмотрено, как в суперпостановке, снятой в павильоне (что, впрочем, и сделало возможными импровизации, возникшие в последний момент); однако я не упомню ни одного плана, в котором драматический эффект был порожден «раскадровкой» как таковой. Она кажется здесь столь же нейтральной, как в картине Чаплина. Тем не менее анализ фильма позволяет обнаружить в нем значительное количество таких планов, которые мало чем отличают «Похитителей велосипедов» от обычной киноленты. Но выбор их направлен лишь на то, чтобы наиболее ясно выявить значимость события при минимальном коэффициенте преломления, обусловленном стилем. Такого рода объективность весьма отличается от объективности Росселлини в картине «Пайза», хотя и вписывается в рамки единой эстетики. К ней можно отнести то, что Андре Жид и особенно Мартен дю Гар говорили о романической прозе, которая, по их мнению, должна стремиться к самой нейтральной прозрачности. Подобно тому как исчезновение актера есть результат достижения высот, выходящих за пределы исполнительского стиля, так и исчезновение режиссуры есть плод диалектического прогресса в отношении стиля повествования. Если событие настолько самодовлеюще, что режиссеру не нужно высвечивать его, используя различные точки съемки и специальные установки камеры,— значит, оно достигло той совершенной ясности, которая позволяет искусству сбросить маску с природы, ставшей наконец на него ==308
Если наивысшая естественность и ощущение случайного наблюдения за событиями во время их свершения представляют собой результат целой эстетической системы, которая существует, будучи невидимой, то в конечном итоге это становится возможным благодаря исходной концепции сценария. Исчезновение актера, исчезновение режиссуры? Да, несомненно, но причина состоит в том, что у истоков «Похитителей велосипедов» лежит исчезновение сюжета. Это положение двусмысленно. Я, конечно, понимаю, что в фильме есть история, но по природе своей она отлична от тех, которые мы обычно видим на экране; именно поэтому Де Сика не мог найти продюсера. Когда Роже Леенхардт вопрошал, облекая свой вопрос в пророчески критическую формулу: «Зрелище ли кинематограф?»—он тем самым хотел противопоставить драматический кинематограф романической структуре киноповествования. Первый заимствует у театра его скрытые движущие силы; сколь бы специфически экранной ни была интрига драматического кинематографа, она все же представляет собой алиби действию, которое по существу своему тождественно классическому театральному действу. В этом плане кинематограф — зрелище так же, как сценическое представление. С другой стороны, своим реализмом и тем равенством, которое он устанавливает между человеком и природой, кинематограф эстетически родствен роману. Не углубляясь в теорию романа, которая, впрочем, всегда спорна, скажем в общих чертах, что романическое повествование или то, что ему родственно, противостоит театру в силу первичности события по отношению к действию, последовательности — по отношению к причинности, разума — к воле. Если угодно, для театра характерна соединительная частица «следовательно»; для романа такой частицей служит союз «тогда». Столь постыдно приблизительное определение справедливо, может быть, в том смысле, что оно достаточно верно характеризует два разных вида движения мысли — у читателя и зрителя. Пруст может заставить нас замереть, обливаясь слезами, тогда как драматургу грозит неудача, если каждая его реплика не нацеливает наше внимание на следующую реплику. Поэтому роман ==309
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|