Л.Н.Лапшина-Медведева, М.Ю.Сидорова

Л.Н.Лапшина-Медведева, М.Ю.Сидорова

Лингвостилистические особенности метафоры в романе С.Алегрии «В большом и чуждом мире»

Индивидуально-художественная метафора – традиционный объект литературоведения и философии, логики и когнитивной теории. Но ни литературоведческий, ни философский анализ метафоры не могут заменить лингвистический, поскольку метафора есть прежде всего факт языка. Говорить о метафоре в любой другой когнитивной (по Н.Хомскому), или знаковой (по Ю.М.Лотману) системе, будь то музыка, живопись, кино или театр, можно только метафорически. Однако лингвистический подход долго оставался на периферии исследования метафоры. Лишь во второй половине нашего века языковеды громко заявили о необходимости нового взгляда на метафору, центром которого должен стать ее лингвистический аспект¹.

В статье предлагается опыт анализа метафоры в художественном тексте через призму лингвистических особенностей образующих ее слов. Богатый материал для такого исследования дают произведения перуанского писателя Сиро Алегрии, в первую очередь роман «В большом и чуждом мире» (1941)². Метафора в литературном произведении лежит на пересечении художественного мира этого произведения и общеязыковых закономерностей.

1. Лингвистические основы анализа метафоры в романе.

Поскольку центральной идеей нашего анализа будет связь структуры и роли метафоры в тексте с семантико-функциональными особенностями предметных и признаковых слов, ее образующих, поясним кратко, какие семантико-функциональные особенности имеются в виду.

В современной лингвистике как одна из основных закономерностей, определяющих свойства слов на всех уровнях (от морфемы до текста) рассматривается принципиальное различие между предметным (конкретным) и признаковым (абстрактным) значением. Лингвистически значимым оказалось и деление признаков на процессуальные (действие и процесс) и непроцессуальные (состояние и качество), наблюдаемые (воспринимаемые органами чувств) и ненаблюдаемые, признаки первого и второго порядка³. Семантическая сфера конкретных объектов включает предметы, не обладающие активностью, и лиц, обладающих как внешней, так и внутренней (эмоциональной, волевой, интеллектуальной) целенаправленной активностью. Это разграничение не совпадает с делением слов на части речи: существительное белизна называет непроцессуальный наблюдаемый признак личного или предметного носителя, мнительность – непроцессуальный ненаблюдаемый признак личного носителя, прыжок – процессуальный наблюдаемый признак личного носителя; глагол бежать и существительное бег – процессуальный наблюдаемый признак, звенеть и звон – непроцессуальный наблюдаемый, etc. Возникает вопрос: если это разграничение важно для грамматики и семантики единиц языка, проявляется ли оно в особенностях художественного, в частности метафорического, словоупотребления?

2. Особенности внутреннего мира романа «В большом и чуждом мире», определяющие использование художественных средств.

Действие романа охватывает более чем полувековой период времени и разворачивается на всей территории Перу. Он населен множеством персонажей. Такая сложная художественная система нуждается в организации, причем естественной, исходящей из нее самой, а не навязанной извне. Основу для этого дает материал. Вся книга пронизана мифологизированным сознанием перуанского индейца-общинника, сохранившего светлое и наивное мироощущение предков, потому что веками врастал он корнями в родную землю, двигаясь по вечному циклу жизни, сливался с нею, чутко впитывал разнообразные впечатления окружающего мира, главным источником которых была первозданная, щедрая природа. Мы выделяем три основных фактора, определяющих построение художественной системы романа в целом и роль метафоры в этой системе в частности.

а) Художественное пространство романа делится на две области: espacio privilegiado – zona hostil⁴. К первой принадлежит община Руми и окружающая ее природа – то, что для общинников сливается в понятие «родная земля» или «малая родина». Вторая область – это город, где сильные мира сего строят планы, как выгнать индейцев с родной земли, и где находится тюрьма, самим своим существованием оскверняющая землю; это и холодное плоскогорье Янаньяуи, и неведомая сельва, и рудники, и каучуковые плантации, и поместье Умай, гнездо страшного кондора – безжалостного землевладельца Аменабара. Художественное исследование espacio privilegiado и zona hostil не носит у Алегрии характера механического противопоставления природы и цивилизации. Смысл его много шире: espacio privilegiado для общинников Руми, глазами которых смотрит на мир сам автор, это не любая природа, а природа родная и любимая. Метафоры встают как межевые знаки на границе двух зон в художественном пространстве романа. В Руми прекрасно все, пусть самое обыденное и незаметное для чужого глаза, даже кочаны капусты на свежеобработанной земле напоминают изумруды: ...Los repollos incrustaban esmeraldas gigantes en la aporeada negrura de la tierra (59). В сельве тоже красивая природа, но чуждая и враждебная человеку. Интересно совпадение в метафорическом описании ощущений заключенного в тюрьму Росендо Маки и углубляющегося в сельву молодого индейца Аугусто. Росендо воспринимает свое заточение как падение в пустоту одиночества, и для Аугусто сельва – пропасть, которая его неотвратимо засасывает: Rosendo se sintió caer en el vacio (321); Augusto volvió la cara al advertir que caía paulatamente a la sima profunda (333).

Это противопоставление охватывает не только природу и вещный мир, но и мир людей. Персонажи романа делятся на «своих», принадлежащих espacio privilegiado, и «чужих» – людей из враждебного пространства. Метафоры, используемые при описании внутреннего мира и внешнего облика персонажей, окружающей их обстановки, разводят героев романа по этим двум лагерям.

Различия касаются не только выбора метафор, но и трактовки одного и того же метафорического образа. В зависимости от отношения автора к персонажу, от принадлежности последнего к espacio privilegiado или zona hostil, метафора приобретает положительную или отрицательную окраску. Образ кондора не раз встречается при характеристике индейцев как символ свободы, а в описании дона Аменабара возникает как метафора жестокости, безжалостной, грубой силы.

б) Рядом с резким разграничением художественного пространства романа на две области, а персонажей на «своих» и «чужих» через всю книгу проходит мысль о всеслиянности мира, в котором человек, время, земля и горы, животные и растения, небо и светила, ветер и тишина – все связано взаимопереходами и взаимодействиями. Эта всеслиянность, нераздельность мира имеет два аспекта, которые выражаются соответствующими видами метафор. Во-первых, все похоже на все и может быть описано через сопоставления с объектами другого порядка. Животные мудры и сознательны, как люди, горы думают свою тайную думу и о чем-то беседуют в ночи, словно убеленные сединами патриархи: ...Los grandes cerros, sin renunciar a su especial carácter, сelebraban un solemne consejo, dueños como eran de los secretos de vida (265). Поля пшеницы похожи на озера, а озера – на глаза женщины, пение птиц – это музыка природы, а флейта Деметрио поет, как птица. Сам Росендо Маки не только человек, он немного растение и немного скала: [Rosendo] era un poco vegetal, un poco hombre, un poco piedra (12).

Истоки ощущения единства и взаимозависимости микрокосма и макрокосма лежат в мифологическом сознании древнего человека и его стремлении утвердиться на земле через установление связей со всем, что его окружало. Тяга к анимизации природы так велика, что с помощью метафор во всеобщий круг живого втягиваются и совсем, казалось бы, неподвижные объекты. Душой наделяются горы, окружающие Руми: El blanco y sabio Urpillan, el Huilloc de perfil indio, el asechante Puma, que no se decidía nunca a dar su zarpazo al nevado, el obeso y sedentario Suni, el Huarca de hábitos guerreros, el agrario Mamay, ahora albeante de rastrojos (265).

Второй аспект всеслиянности и единства мира – взаимодействие: все влияет на все. Человек воздействует на природу не только посредством практической деятельности. Каждое его движение физическое или душевное, обретает отклик в окружающем мире. Люди ищут и находят в природе созвучие своим мыслям и чувствам. Природа вместе с индейцами радуется богатому урожаю и благополучию общины, утешает их в минуту скорби, переживает вместе с крестьянами драму Руми. Природа не безразлична к добру и злу, она наказывает за нарушение своих законов: Abdón mataba animalitos inofensivos e iba a despertar la cólera de los cerros (13). Общение между людьми и контакт человека с природой равноценны. Большое число метафор сконцентрировано в описаниях любви как высшего проявления гармонии, всепроникающего чувства, в котором два человека сливаются в единое целое.

в) Метафоры в романе – не просто красоты авторского стиля, а неотъемлемая часть мировосприятия персонажей. Автор то и дело «передоверяет» читателя взгляду на мир одного из героев. Мироощущение индейцев наивно и конкретно. Такие абстрактные сущности, как «судьба», «время», они стремятся сделать более понятными, свести к наглядным образам: el tiempo, noche creciente que no tenía alba y si tan solo las estrellas vacilantes de los recuerdos (38). Sensualidad, живописная осязаемость – одна из основных черт романа, генерируемая самим языком⁵.

Итак, нами выделены следующие особенности романа «В большом и чуждом мире», определяющие структуру и функцию метафор:

а) Деление художественного мира романа на две зоны – espacio privilegiado и zona hostil;

б) Основа мироощущения героев романа – ощущение всеслиянности мира, выражающейся в пронизывающем его сходстве и взаимовлиянии объектов всех областей бытия, прежде всего в анимизации неживого и осознании единства человека и природы;

в) Наивность, конкретность мышления персонажей, отражающаяся в стремлении придать зрительную осязаемость всему, даже абстрактным сущностям.

Мы остановимся далее на связи метафоры в романе со второй и третьей особенностями, так как именно анализ этой связи помогает ответить на вопрос, поставленный выше.

3. Лингвостилистические особенности метафоры в романе.

В романе «В большом и чуждом мире» представлены разные структурные типы метафор: глагольная метафора («...En las aristas de los cerros muere lentamente el incendio crepuscular»), субстантивная («país de sombra»), адъективная (метафорический эпитет – «sol celoso»). Метафора может быть одиночной или, соседствуя со сравнениями, разворачиваться в сложный выразительный комплекс, занимающий значительные отрезки текста.

Отражающая наивность и конкретность мышления индейцев живописная осязаемость, которой отличается стиль романа, создается, среди прочих изобразительных средств, функционированием в составе метафор разных разрядов имен – конкретных (предметных и личных) и абстрактных (признаковых), называющих ненаблюдаемые и наблюдаемые признаки.

Язык романа богат метафорами «вещного мира», в которых оба плана представлены предметными именами. Велика роль этих метафор в описаниях пейзажа – то панорамных и величественных, то выписанных до деталей миниатюрах – и в портретах. Эти метафоры рождаются из «перемещения» объектов из одной области материального бытия («Люди», «Предметы», «Природа») в другую. С ними сближаются метафоры, в которые включены имена, обозначающие наблюдаемые признаки. На основе этих признаков возникает метафорический перенос. Сравним два метафорических описания внешности: одно построено на предметных именах, а в другом использованы деадъективы со значением наблюдаемого признака, эксплицирующие основание переноса: Tras las duras colinas de los pómulos brillaban los ojos oscurоs de lagos quietos (11). Sus ojos tenían profundidad de los ríos, en su boca brillaba el rojo encendido de los frutos maduros, su cabellera lucía la negrura del ala del paujil y su piel la suavidad de la madera del cedro (404–405). Такие метафоры мало чем отличаются друг от друга, не выходят за рамки контекста описательной изобразительности. Сложнее метафоры, в которых осязаемое соседствует с неосязаемым, объективно-предметное с субъективно-эмоциональным. В них названия ненаблюдаемых качеств и состояний сочетаются с предметными именами и обозначениями наблюдаемых признаков. Иногда метафоризируется предметный пласт, такую метафору можно назвать «одухотворяющей»: ...Los ojos oscuros eran un milagro de serena ternura (66). В других случаях метафорическому осмыслению подвергается ненаблюдаемый, эмоциональный пласт и можно говорить об «опредмечивающей» метафоре: Después de mucho tiempo un sentimiento alegre se asomó a su corazón con la lozanía ingenua de la planta que recien mira entre los terrones (264).

Мы не находим в романе метафор, целиком образованных словами, обозначающими отвлеченные, ненаблюдаемые сущности. Крайне редки случаи, когда метафора направлена из материального мира в идеальный, то есть, когда второй план создается введением абстрактного имени: змея, предвестница несчастья, промелькнула перед Росендо, как «una negra flecha disparada por la fatalidad» (7). Для абстрактных имен в структуре художественного текста С.Алегрии гораздо органичнее роль исходного образа метафоры, конкретизируемого, приобретающего sensualidad через второй план, создаваемый предметным словом или словом, называющим наблюдаемый признак (действие, процесс, состояние, качество). Типичные метафоры такого рода: тишина, тьма – камень, неизвестность – сеть, жизнь – земля.

Еще один способ метафорической конкретизации абстрактного – соединение глаголов эмпирически воспринимаемого действия с именами, не способными в обычном языке сочетаться в качестве субъекта или объекта с такими глаголами: La nostalgia sollozó una música larga y desgarrada (268). Un viento tibio y blando, denso de polen y rumor de espigas, olía a fructificación (60).

Возможности метафорической анимизации неживого создает использование акциональных или интенсиональных глаголов при неличных именах. В этом случае предмету или абстрактному признаку приписывается действие, мысль, чувство, которого у них не может быть в действительности: ...Trilla el sol, trilla el corazón, trillan los cerros (155). Los grandes cerros meditaban y parlaban... (222)

Другой вид анимизирующего переноса связан не с метафорическим приписыванием признака, а с его метафорическим истолкованием. В этом случае глагол называет действие, реально выполняемое неличным субъектом предложения или процесс, реально с ним происходящий. Но на это действие или процесс накладывается определенная эмоциональная окраска или интенция. Этот вид метафоры может быть реализован одним глаголом (El único pájaro matinal era el güicho, ave ceniza que ... saludaba al alba con un largo y fino canto – птица действительно поет, но восприятие этой песни как приветствия зарe метафорично) или сочетанием глагола с наречием (или с предложно-падежной формой имени эмоционального состояния или внутреннего качества): Las espigas crepitan gratamente... (47) El viento soplaba con bravura... (324) El huanchaco ... cantaba jubilosamente (59). Gratamente, con bravura, jubilosamente – эмоционально-оценочное восприятие наблюдателя, а не эмоция субъекта действия, проявляющаяся в этом действии. Аналогичные метафоры образуются использованием с неличными именами прилагательных со значением эмоционального и физического состояния, эмоционального отношения, внутреннего качества, предполагающих личного носителя признака: campos fatigados, selva celosa de su salvaje virginidad, las grandes hojas mustias abatidas por el viento.

Персонификация животных, растений, неживой природы, признаковых объектов достигается использованием для их метафорической номинации имен лица: горы – собеседники Росендо, такие же, как он патриархи, бык Моско – хороший христианин, темнота -подруга людей, животных и полей. В структуре метафор велика роль каузативных глаголов (все влияет на все). Каузативные предикаты двух- или трехместны: 'Х каузирует Y' (Дожди вызвали наводнение) или 'X каузирует Z в Y' (Это вызвало у нас негодование). Метафоризоваться может любой из элементов каузативной структуры: каузатор (предметное или признаковое имя), процесс или факт каузации (глагол), результат каузации или объект, на который она направлена (предметное или признаковое имя). Степень сложности метафоры зависит от соотношения каузативного глагола и его «левого» и «правого» актантов по обсуждаемым нами семантическим параметрам.

Метафорический слой может возникать в пределах предметной области, например, когда каузативный глагол устанавливает отношение между наблюдаемым признаком и наблюдаемым источником его возникновения (предметным или признаковым): Los hombres [...] con la flacura que trabaja el fuego, con la negrura que pega el carbón, con la lividez que da la sombra (375). Более сложный случай каузативной метафоры появляется на пересечении видимого и невидимого миров: ...La pena era expulsada de su corazón por un poderoso ritmo de sangre (59). ...Los pensamientos enrojecen la cara blanca hasta ensombrecerla (179). El prisionero debía tragar sombra y podrirse sobre un suelo esterilizado por la desgracia. (322) Toda, toda la vida parecía torturada por la aspereza de las rocas, la niebla densa, el frío taladrante, el sol avaro de tibieza y el ventarrón sin tregua. (268)

Итак, метафора занимает важнейшее место среди стилеообразующих особенностей романа С.Алегрии, формируя преобладающую точку зрения и эксплицируя авторскую позицию. Она превращает незримое в зримое, абстрактное – в конкретное, неживое – в живое. Художественные потенции метафоры определяются лингвистической природой слов, ее составляющих. Придание конкретности и осязаемости образам – главная задача метафор, основанных на именах предметов и наблюдаемых признаков. Анимизирующую функцию выполняет в основном метафора глагольная и адъективная. Таким образом, мы можем говорить о единстве художественного мира романа, языковой системы и метафоры как точки их слияния.