Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| В шекспировских хрониках множество битв. Это совсем не те бои, которые происходили на парижских улицах времен герцога Ришелье и к которым так привыкла европейская сцена. Бои мушкетеров — это далекие воспоминания об истинных боях; под легкий звон шпаг почти никто не умирает, а если и приходит смерть, то под веселую кадриль этого перезвона принять ее даже и не очень страшно.
То, что делалось на английской сцене в хрониках,— совсем другое. Идет бой между принцем Генри и Готспером — злым воякой. У него в руках меч почти в человеческий рост. Он орудует им не то как рыцарь, не то как молотобоец. Когда Готспер замахивается мечом, желая срубить голову принцу Генри, в воздухе раздается свист, и актеру, играющему принца, нужно вмиг присесть, чтобы с его плеч действительно не скатилась голова. (Не подобной ли техникой боя поражали нас китайские и японские актеры?) Но вот Готспер меняет тактику, и страшное оружие должно сверху обрушиться на голову принца. А у того в руках только два маленьких меча, но работает он ими лихо: скрещивает над головой, и мы слышим страшный скрежет железа о железо. В битве побеждает принц. Все это, конечно, техника, а не настоящая драка, но образ реального боя создается удивительно яркий. И не только по той причине, что на сцене все натурально. Сила замысла постановщиков хроник (тут работали трое режиссеров — Питер Холл, Джон Бартон, Клиффорд Уильяме и художник Джон Бори) в том, что весь этот весомый и зримый вещественный мир спектакля динамизирован средствами современной сценической техники. Это не только поддерживает и наращивает без того стремительный темп действия, но и еще на краткие мгновения как бы приоткрывает тайну Шекспира-поэта. 4 Г. Бояджиев ^ Да, в хрониках он воссоздаст правду жизни во всей ее материальной опре-челенности, но эта материя одушевлена поэзией. А сила исполнительского искусства такова, что не успели вы заметить, как передвигают декорации и уносят вещи, как выбегают на сцену новые артисты; их игра снова перенесла ваше воображение в XV век, и вы снова зажили с исполнителями хроник их интересами и страстями. И вновь ощутили самую поступь истории. Значит, наивно было бы полагать, что «материю Шекспира» определил лишь мир вещей. Сами по себе вещи на сцене—бутафория, их реальная сила — в реальности тех, кого они окружают, кто их берет в руки или надевает на себя. Материальный мир стал образным потому, что на сцене действуют люди, типичные для жанра хроник. 'Мы видим исторически сложившийся тип человека средневековья — вот второе важнейшее достижение виденных нами постановок. Это была эпоха, в которой многое еще зависело от физической силы и здоровья, от личного мужества человека, прямоты его натуры. Хроники — пьесы по преимуществу мужские, и населены они почти сплошь воинами, людьми решительных и мгновенных действий,— рефлексия тут только признак растерянности и медлительности. Это натуры, во многом еще примитивные и грубые, но цельные и страстные. Отсюда и рождается их самобытная поэтичность, чуждая какой бы то ни было поэтизации, но насыщенная энергией внутреннего романтизма. В хрониках мы услышали особую речь, в ней не было сладкозвучия актерских голосов, не было и психологически утонченной речи (за одним исключением, о чем позже). Перед нами были люди, привыкшие повелевать, давать присяги 'и клятвы; каждый произносящий свою реплику верил в то, что говорил (хотя мог быть и неправым), и знал, что от этой реплики многое решается в его судьбе. Так в спектакле рождалась речь, необыкновенно энергичная, наполненная внутренней решимостью, обретающая свою поэтичность от цельности натуры героев. Особенно интересно решена роль графа Готспера актером Роем Дотрисом. Готспер, действующий в «Генрихе IV» и «Ричарде II», обычно в литературных комментариях и при непосредственном чтении воспринимается неким идеальным носителем феодальной непокорности и гордыни, рыцарем-фанатиком, готовым во имя чести «допрыгнуть до Луны». Одним словом, в нашем представлении Готспер всегда был маньяком дворянского высокомерия, резко противопоставленным демократической стихии, в которую окунулся принц Генри. В Королевском театре Готспер — жизнерадостная, боевая, динамическая личность, человек, который ходит в узких сапожках, в легко накинутой кожаной тужурке, в белой рубахе, открытой на груди, в шапчонке, похожей (трудно поверить!) на нашу кубанку, из-под которой вьется рыжий чуб. Вот такой тип появляется на сцене, да еще с нагайкой в руке,— и ты действительно начинаешь понимать, что такое Готспер! Конечно же, не полководец, у которого регулярное войско и который ведет его в сражение, восседая картинно на коне. 82 Нет, это феодальная вольница, та самая сила, которая поднимала народ и в тех случаях, когда народ знал, во имя чего бьется, и тогда, когда, ведомый своим вожаком, он делал исторически неправое дело, но все равно лихо сражался. ... С грохотом выкатывается на сцену деревянная телега с колесами, обитыми железом. На ней — огромная хоругвь. Это и есть командирский пункт, откуда Готспер поведет свою речь (только что мы видели у него в руках седло, он воин и любит своего коня, любит сам протирать седло и острить оружие). Готспер произносит зажигательную речь, и, когда вся масса ринулась вперед, он, спрыгнув с телеги в общую кучу, толкаемый своими же солдатами, в белой рубахе, с мечом в руках бросается в бой. Исторически точное воссоздание характера имеет не только жанровое, но и остро политическое решение. Оно выявляется и самим нравом этого человека, позволяющего себе нагло развалиться в присутствии короля (ведь Бо-лингброка, собственно, он возвел на трон) '. Политический аспект роли раскрывается многими режиссерскими приемами. Вот один пример. Феодальные заговорщики приступили к дележу страны, на полу лежит карта Англии, вычерченная на огромной бычьей шкуре. Готспер, который особенно алчен до английской земли, в горячке спора ходит сапогами по этой карте. Смысл мизансцены очевиден. И, все же скажем актеру: в боевом запале он порой забывает, что его герой — для народа злодей. Тут стрелка идейного компаса колебаться не должна... В спектакле этой злобной возбуждающей силе противопоставлено безмятежное и, по существу, уже прочное новое здоровое жизневосприятие, которому органически чужды исступленность, жестокость и спесь—все эти «добродетели» феодального рыцарства. Здоровый дух покоится в здоровом (в слишком здоровом!) теле и зовется Джои Фальстаф. Чрезвычайно знаменательно первое явление этого персонажа: на сцену выкатывается известная уже нам телега, на ней то ли куча тряпья, то ли прикрытый холстиной стог сена, и оказывается, это фигура безмятежно спящего Фальстафа. Так боевая колесница Готспера превратилась в мирную колыбель сэра Джона. Актер Хью Гриффит в роли Фальстафа чертовски обаятелен, живот знаменитого чревоугодника точно земной шар, перепоясанный по экватору широченным поясом; его физиономия—сияющая луна в перистых облачках седой шевелюры и нечесаной бороды. И весь он в непрерывном движении, в порыве, з шутках... Наслаждаясь жизнью сам, он своим примером всех зовет наслаждаться ею; вокруг этого земного шара множество спутников—весельчаков, за-булдыг, собутыльников. Фальстаф у Хью Гриффита столь же целостная натура, ' Король Генрих IV, в прошлом герцог Болингброк, согнавший с престола и казнивший короля Ричарда II. 4* 83 как Готспер у Роя Дотриса, но то, чему служит рыцарь всерьез и с исступленным восторгом, для Фальстафа — объект глумления и забав. Ум его — от самых живых инстинктов, логика — от изворотливости, а истинно для него то, что приятно. Может быть, у Фальстафа — Гриффита мужицкой хитрецы больше, чем подобает образу, и, может быть, в новой «мемориальной» постановке нужно было бы искать более философское и современное решение. Ведь Фальстаф не только Силён ренессансных сатурналий, это еще и прямой предок Кола Брюньона, аббата Куаньяра и многих других веселых мудрецов новой литературы. Вот такого высшего смысла жизнерадостности у Фальстафа в исполнении Гриффита недоставало. Во всяком случае, не он, а Готспер Дотриса был в центре спектакля. Но если режиссура не нашла в лице Гриффита идеального исполнителя роли Фальстафа, то все же в комических сценах этот актер был очень силен. Великолепен эпизод, когда престарелый острослов взбирается на стол и, втащив туда кресло, усаживается в него. Начинается знаменитая сцена «царского гнева». Фальстаф, изображая короля Генриха IV, набрасывается с уморительно важным видом на принца Генри. А затем приятели меняются местами и ролями. Теперь Фальстаф отбивается от ударов принца, с лукавым видом превознося перед лицом самого «короля» добродетели «несравненного сэра Джона Фальстафа». Таверна дружно хохочет над остроумными проделками своего кумира. Подбоченившись, смеется и старая приятельница Джона — трактирщица тетушка Квикли. «Фальстафовский фон» ощутим и в других эпизодах спектакля — вспомним фигуры путников, на которых нападает ватага Фальстафа,— это мужики-тяжеловесы с полотен Брейгеля, и когда им приходится всей пятерней чесать бло-шинные укусы, то это занятие в спектакле превращается чуть ли не в батальную сцену. Но из-за этого обилия фальстафовских' красок несколько в тени оказался принц Генри. Эта роль тоже играется не по шаблону. Ее молодой исполнитель Ян Холм меньше всего похож на юного аристократа, решившего для забавы потолкаться среди простых людей. Принц Генри у Холма действительно прост, задушевен, обходителен, его сразу и не отличишь от остальных посетителей харчевни тетушки Квикли. Но в стремлении «дегероизировать героя» режиссура и актер явно нарушили меру. Исчезли вложенные Шекспиром в образ драматизм, созерцательность, вдумчивость, хотя и скрытые за веселостью и озорством, но существующие в этой натуре. В образе принца Генри Шекспир подводит итог многих своих политических раздумий, составлявших основу его предшествующих хроник. Их главная проблема—благо нации и королевская власть—решалась во многих аспектах: и через гневное осуждение преступной личности короля-узурпатора («Ричард III»), и через драматический показ судьбы безвольных и безответственных монархов («Генрих VI» и «Ричард II»), и главным выводом из этих размышлений было признание человеческой неполноценности характеров самих королей. 54 Это были люди, выросшие в искусственном и . жестоком мире феодальных интриг и междоусобиц, наделенные ложным представлением о своей особой «избранности», заносчивые, жестокие и самовлюбленные. Сознание собственного всемогущества возвышало их над остальными людьми, но оно и катастрофически обедняло их натуры, лишало свободы, естественности, человечности, которые только и могут стать основой всякой нормально развивающейся личности. Принц Генри у актера Холма как будто все это понимает. Актер показывает, что бродяжничество принца Генри, его веселые попойки в компании с Фальстафом, его плебейские замашки и едкий юмор — все это лишь верхний слой того духовного процесса, который происходит в натуре принца. Генри — Холм показывает, что Шекспир выводит наследника престола на ту самую дорогу жизни, которую должен пройти всякий человек,— это дорога свободного развития личности. Власть, давая могущество феодальным владыкам, в самом корне, с юношеских лет убивала в них человеческие начала — самую радость пребывания на земле. Такой оскопленный, нравственно изуродованный властитель никак не мог стать королем своего народа, потому что уже по самой природе своей был неполноценен как человек. Принц Генри, выбравшись из своей пагубной среды на волю, обретал возможность естественного развития, становился натурой многосторонне развитой, открытой, веселой, талантливой. Раньше чем надеть на себя корону, он получал право назвать: себя человеком. Но для роли принца Генри этого было мало,— ведь он не «всякий человек», он обладатель задатков большой личности и кажется, что он может стать человеком в том высоком понимании, какое в это слово вкладывал Шекспир. Но этот поворот образа к большой социальной теме в исполнении Холма ощущается слабо — у актера жанровое и психологическое решение преобладало над философским осмысливанием создаваемого характера. Другое дело, что Шекспир со временем откажется от своей веры в возможность разрешения проблемы нации и власти посредством идеальной натуры монарха. Но пока что такие гуманистические иллюзии питали душу поэта, и молодой Генри представлялся ему обладателем того человеческого материала, из которого можно будет выстроить натуру честного и благородного правителя. Исполнитель роли принца должен был иметь в виду этот большой замах шекспировской мысли, замах хотя и не оправданный в своих конечных выводах, но бесспорный в том отношении, что человеческая ценность героя была поставлена выше его королевского величества. Но, как уже было сказано, в спектакле такой емкой и философски осмысленной трактовки образ принца Генри не получил. «РИЧАРД II» Известно, что содержание хроник «Ричард II» и «Генрих IV»—непрерывная цепь бурных событий национальной истории, в ходе которых, как уже говорилось, герцог Болингброк низвергает короля Ричарда II и занимает под именем Генриха IV английский престол. Между событиями двух хроник проходит очень 85 немного лет. Поэтому действие обеих шекспировских пьес, поставленных театром в Стратфорде, протекает в стенах одних и тех же замков и одни и те же актеры играют роли одноименных героев. Как было уже рассказано, едина и «материальная» основа спектаклей. Но при этом режиссеры дают возможность уловить не только общее, но и различное в эмоциональном строе постановок. «Генрих IV» — боевое, динамическое представление; в нем, как у молодого атлета, пружинит и работает каждая мышца; если же эти мышцы блаженно расслаблены (идут комедийные сцены), то и тогда они ощутимы. Мускулатура действия «Ричарда II» тоже напряжена, но здесь нет порывов бунтарской вольницы и комедийных передышек, тут мышцы как бы скручены в один жгут, все сосредоточено на одном усилии — ив этой концентрации воли выясняется ее же слабость. Побеждает иная психологическая стихия, пробудившаяся среди железа и камня и неуклонно заполняющая собой все действие,—человеческая душа низложенного Ричарда. И тогда в хронике слышится глубокое дыхание трагедии. Беспутный и нерадивый король должен быть согнан с престола, восстание Болингброка продиктовано не только корыстью, тщеславием и личной обидой, его борьба за трон имеет и национальный смысл. Трон—-деревянное кресло с длинной узкой спинкой—словно готическая часовня высится на этом поле брани. Мертвая, безмолвная вещь, но, кажется, это и есть главный персонаж действия. Мы видим трон еще до начала представления, он стоит на высоком постаменте, а затем выходит король и присаживается на него, именно не садится, а присаживается, облокотившисьi на ручку кресла и вытянув ногу. Затем четверо латников вносят трон с королем на помост, с которого тот наблюдает поединок. Потом трон красноречиво пуст, а на его остроконечный верх надета корона, и еще раз он пуст, но корона уже на голове Болингброка, который пока не отваживается занять престол, а сидит со своими сподвижниками за общим столом. И наконец, Болингброк, объявленный королем Генрихом IV, плотно и прямо восседает на троне; приносят ,узкий гроб с телом короля и ставят его так, что голова Ричарда—у подножия трона. Так центральная политическая идея пьесы — борьба за власть — становится физически ощутимым центром спектакля: трон—как ось, и вокруг него все действие. • • Главный охотник до этого «чудодейственного» кресла — Болингброк. Уже было сказано о двойственном смысле его борьбы за престол, актер Эрик Портер умеет это раскрыть. Его Болингброк — человек сильный, энергичный, не -лишенный благородства, но, когда нужно, он без колебаний становится «макиавеллистом». Потрясенный при виде убитого Ричарда, он будто вправду забывает о собственном повелении умертвить короля и с гневом набрасывается на убийцу. Так актер -хочет подчеркнуть шекспировскую мысль о том, что, став монархом, Болингброк как бы должен обрести более объективный взгляд на вещи, стать в какой-то мере носителем идей порядка и справедливости. S6 Прямым образом эти идеи выражены в спектакле через две эпизодические фигуры. Это — старый герцог Гант, который обличает беспутного Ричарда с трагической болью за всю нацию (роль Ганта сильно и страстно ведет чудом перевоплотившийся Рой Дотрис, бесшабашный Готспер из «Генриха IV»). Вот его слова, брошенные прямо в лицо королю: .. .ты, больной помазанник, вручаешь Свою судьбу беспечно тем врачам, Которые тебя ж и отравили. Кишат льстецы в зубцах твоей короны; Она мала, как голова твоя, И все ж, хотя и невелик сей обруч, Сдавил ты им великую страну... Помещик ты, внаем сдающий ферму, А не король... Другой обличитель Ричарда —' королевский садовник, которого актер Маль-кольм Уэбстер играет уже немолодым, познавшим горечь жизни крестьянином. В его голосе — еле сдерживаемый гнев, это гнев простых людей, глухо ропщущих на короля, забывшего о своем долге, преступно запустившего свой сад... Кто не навел в саду своем порядка, Тот сам теперь увянуть обречен. , : Он дал приют под царственной листвою Прожорливым и вредным сорнякам, Считая, что они его опора. Впервые мы увидели Ричарда II, развалившегося на троне, небрежно играющего державой; затем мы заметили в сцене турнира его лицо, по-детски возбужденное, с большими горящими глазами. А теперь он ворвался со сворой фаворитов в дом умирающего Ганта, поджарый, яростно обозленный, с плетью в руках. Так сразу беглыми штрихами, по многим граням Давид Ворнер обрисовывает своего героя, и в сумме впечатлений Ричард воспринимается как человек от природы не злой, но чрезвычайно своевольный, взбалмошный и, точно безобразно избалованный ребенок, способный совершить любую жестокость, если на пути своих желаний встретит преграду, если кто-нибудь посмеет сказать ему «нет». Такого Ричарда не манят битвы и подвиги, он вкусил иные радости жизни и не хочет знать границ наслаждению. Вокруг короля — его фавориты, красивые, стройные молодые люди, одетые в длинные парчовые камзолы (помнится, мы их видели на полотнах старинных итальянских мастеров). Изысканные, надменные и распутные кавалеры — вот кто, а не рыцари окружают Ричарда. 87 И король под стать своим дружкам. Но рядом рыщут старые, матерые волки, да еще обряженные в шкуры спасителей Англии. Начинаются превратности судьбы Ричарда — военные поражения, личные измены. Он уже одинок. Великолепен эпизод штурма королевского замка. Воины поспешно втащили ящики с оружием, боевой арсенал в миг роздан, мечи уже в руках воинов, дозорные на всех перекрестках дорог, двое с пиками, широко расставив ноги, зорко глядят в партер, всюду враги... Болингброк громко зовет короля. Верхняя часть стены замка срезана, по пустынной комнате бродит Ричард, он в длинном белом одеянии. Потом он вынужден спуститься по каменным ступеням вниз, растерянный и жалкий. Начинает пульсировать мысль: а не отказаться ли от короны? Ричард протягивает Болингброку вожделенный предмет легким и нервным движением, и не как корону, а как шапку, куполом вниз. Болингброк хватает корону обеими цепкими сильными руками, и тогда помазанник божий рывком отнимает у него символ своего величия, стремительно вбегает на трон и садится. Лицо актера бледно — на нем то ли растерянность, то ли решимость. Ведь для того чтобы подавить желание владеть короной, тоже нужна воля. В душе борются две силы,— и не только трусость с честолюбием. Борется слабый, затравленный король с человеком, пробуждающимся от сладостных, но лживых сновидений. Раздумье, созерцанье, горечь — это новые краски, их еще не было в хрониках. Мы в первый раз заметили эти тона, когда после бурной боевой сцены с клубами дыма, лязгом мечей и треском мушкетов наступила картина в королевском саду... Ричард вернулся побежденным из Ирландии, он опускается на колени, трогает и гладит ладонями родную английскую землю. Слова актера тихие и грустные, голос полон нежности. Кажется, впервые король в раздумье, в его порывистом дыхании — и восторг, и отчаяние, и надежда. Оказывается, у этого честолюбца ранимая, живая душа. Его винили в пристрастии к «Италии кичливой», к сладкому яду сонетов. То были наскоки грубоватых воинов. Актер по-своему понял эти указания Шекспира, и от его Ричарда неожиданно повеяло чем-то совсем новым. Тут не было еще ни идей, ни морали гуманизма, но духовная культура Ренессанса все же ощущалась. Ведь недаром «Ричард II» был написан через два года после «Ромео и Джульетты». Итальянская струя уже не затухала в поэзии Шекспира. А там, где деятельные натуры хроник обретали глубину, без новой человечности обойтись было невозможно. Ведь Ричарду, чтобы понять смысл своей трагедии, нужно было иметь кругозор пошире солдатского. И вот тогда наступает черед раздумьям и предательски слабеет воля. ...Ричард в темнице, он прикован к каменной стене длинной, метров на пять, цепью. Эта литая цепь при каждом шаге пленника волочится по железному полу и глухо грохочет. Ричард не раз называл своих врагов Иудами и Понтиями Пилатами, и рождается аналогия... Закованный, обросший" бородой, в длинной холщовой рубахе. Это человек, и идет он на свою Голгофу. Король 88 стал человеком, потеряв корону. Что ж, одно другого стоит. В чем-то его трагедия сходна и с Лировой. Правда, Ричард II во всем был виновен сам и не выстрадал драму Лира, но объективно он тоже жертва мира корысти и насилия. Впервые в жизни здесь в мрачном каземате неугомонный король притих и успокоился, и в этой душевной тишине явственно раскрылись новые черты его натуры: созерцательность и самопознание. Ричард II, этот сластолюбец и эгоист, после низложения, кажется, готов был жить по законам совести. Может быть, формула «страдания возвышают» и неточна, но у Шекспира личная катастрофа Ричарда делала его душу открытой для людских бед... Молодой актер играл с огромным драматизмом именно эту тему. Но перерождение наступило слишком поздно... По высокой каменной лестнице спускаются две согбенные фигуры — это посланцы Болингброка. Их голоса звучат вкрадчиво и ласково, но глаза потуплены... Ричард, перепугавшись вначале, затем успокаивается; но только на миг, чтобы тут же снова заметаться. Кто эти люди — его друзья, как они говорят, или подосланные убийцы? Став человеком, он и в других хочет видеть людей... До последней минуты Ричард не хочет верить, что эти двое пришли его убить, и не столько из страха смерти, сколько протестуя против зла как такового. Заключительная сцена была сыграна со все нарастающим напряжением, неумолимо двигаясь к своему потрясающему финалу... Схватив двумя руками свою цепь, Ричард отбивался от убийц, а убийцы, рванув цепь, сбили короля с ног и, мотая по железному полу из стороны в сторону, прикончили его: не знаю, то ли цепью, то ли ножом. Среди грохота, брани и гневных проклятий за всем не уследишь.. .• Известно, что Шекспир в первый период своего творчества, с 1590 по 1600 год, наряду с хрониками написал большинство своих комедий. Если взор поэта, обращенный в прошлое, видел только мрачные картины междоусобных войн, кровавых злодеяний и коварных интриг, то, глядя в свое время, драматург поначалу рисовал жизнь в светлых и радостных тонах. Среди комедий Шекспира видное место занимает «Укрощение строптивой». Правда, гуманистический смысл ранней комедии Шекспира был заключен в озорную фарсовую игру и отгадать его через целую серию комических розыгрышей было не так-то легко. Ведь многие поколения режиссеров видели в «Укрощении строптивой» или грубоватый фарс с дедовской моралью, или прихотливое театральное представление, далекое от всякой морали. Среди последних был и такой тонкий, проницательный художник, как Макс Рейнгардт. Но вот «Укрощение строптивой» поставил режиссер Алексей Дмитриевич Попов на сцене Центрального театра Советской Армии, и с этой поры комедия начала свою новую историю, обрела истинно шекспировскую мудрость и поэтическую силу. 89 ВЕЧЕР ВОСЬМОЙ ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР «УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ» — 1593 СВЕЖИЙ ВЕТЕР В ПАРУСА ШЕКСПИРА ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ТЕАТР СОВЕТСКОЙ АРМИИ МОСКВА—1938 Но пока занавес не поднялся, предупредим читателя, что А. Д. Попов исключил из пьесы Шекспира ее пролог. И вот по какой причине. В прологе, позаимствованном драматургом из старинного фарса об укрощении строптивой жены, присутствовал пьянчужка Сляй, которого в подвыпитьи переносили в замок к герцогу; а после пробуждения показывали перед ним комедию об укрощении строптивицы. жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|