Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| Как мы заметили, в философском XVIII веке скромный жанр пролога-послания, постепенно развиваясь и расширяясь, породил первые образцы систематического изложения теории драмы и связанной с нею теории сценической игры. Перу Дидро принадлежит знаменитый диалог об актерском искусстве («Парадокс об актере»); то же и у Лессинга, посвятившего немало страниц своей «Гамбургской драматургии» актерскому искусству. Актеры-просветители были прямыми помощниками драматургов-просветителей. От имени автора в прологе к «Школе злословия» говорил Давид Гаррик; Вольтер был учителем великого трагического актера Лекёна; Дидро пропагандировал творчество Кле-рбн; Лессинг был близок с основоположником сценического реализма Экгофом, а великий Фридрих Людвиг Шредер главными идеями своей реформы был обязан Лессингу...
Просветительское мировоззрение приводило ко все более острым конфликтам с «позорной немецкой действительностью», и это породило страстную, протестующую мысль юного Шиллера — его «Разбойников», «Коварство и любовь», «Заговор Фьеско». На просветительской основе родилась и драматургия молодого Гете. Оба великих писателя в молодости примыкали к движению «Бури и натиска». Рассказ обо всем этом выходит за пределы нашего краткого «пролога», который и без того несколько затянулся. Но, может быть, читатель извинит нам эти длинноты, помня, что прологи к пьесам XVIII века почти никогда не были краткими. Достаточно сказать, что даже предисловие к той комедии, о которой сказано: .. .откупори шампанского бутылку, Иль перечти «Женитьбу Фигаро», содержит в себе 27 страниц убористого текста. Бомарше здесь уже не излагал принципов просветительской драматургии (это он успел сделать в «Очерке о серьезном жанре», предпосланном первой пьесе «Евгений»), теперь драматург вспоминал в язвительном и бодром тоне все перипетии многолетнего и победоносного сражения за свою комедию. В обстановке нарастающей революционной бури Бомарше поносил власти и цензуру, которые наложили запрет на вольную мысль и сатиру. Он восклицал: «Какой искусный счетчик возьмется вычислить силу и длину рычага, который в наши дни мог бы поднять на высоту театральных подмостков великого Тартюфа?» Такой силой была лишь энергия и бесстрашие самого автора «Женитьбы Фигаро». 176 ВЕЧЕР ДВАДЦАТЫЙ ПЬЕР К. БОМАРШЕ «БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО» — 1784 НАРОД ТЕСНИТ ГРАФОВ московский ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР МОСКВА—1927 Через десять лет после Великой Октябрьской революции «Женитьбу Фигаро» поставил Московский Художественный театр. Задумывая, этот спектакль, К. С. Станиславский сделал главным его героем пробудившийся и победивший народ. Народ, осуществивший первую в мире социалистическую революцию, был по духу близок народу французской революции, и эта связь воодушевила великого режиссера на подлинно революционное раскрытие комедии Бомарше. Виденная нами недавно постановка «Женитьбы Фигаро» на сцене Комедй Франсёз не идет ни в какое сравнение со спектаклем МХАТа. В изысканных, акварельных тонах здесь живописуется «состязание в любви» между меланхолическим графом Альмавивой и его ловким и остроумным слугой Фигаро, и партнершами в этом дуэте выступают графиня Розйна и служанка Сюзанна, мало чем отличные друг от друга. Такое элегическое решение комедии уводит ее в атмосферу патриархальных дворянских усадеб XVIII века, с той чарующей фривольностью нравов, которая была свойственна «эпохе рококо». Естественно, что подобное толкование революционной комедии Бомарше для нашей книги было неприемлемо. Поэтому, в нарушение «правил игры», мы не будем рассказывать об этом недавно виденном нами спектакле, а расскажем о постановке нами не виденной и сравнительно давней, но вошедшей в анналы истории советского театра как образец нового и современного прочтения классической комедии. Итак, рассказ пойдет о постановке К. С. Станиславского, премьера которой состоялась 28 апреля 1927 года. В этом случае естественно обратиться к прессе двадцатых годов. Что же писала критика об этой постановке, которую осуществил театр, одушевленный героической атмосферой революционных лет? И вот что мы (неожиданно) находим на страницах журналов и газет, давших немедленный отклик на «Женитьбу Фигаро» в Художественном театре. 0 Г. Бояджиев 177 «Женитьба Фигаро» в МХАТе — это уже шестой вариант дебюта поме-щичье-буржуазного театра на диплом советского современника». После столь зловещего зачина критик рассуждал о том, что все постановки МХАТа за первое советское десятилетие были «провалом». После этого следовал полный разнос последней работы Станиславского, которому инкриминировался отказ от комедийных стандартов, а про Баталова — Фигаро говорилось, что он играет с «каким-то натуралистически-психологическим налетом». К концу «разбора» следовал безапелляционный вывод: «В этой постановке Художественный театр снова встает перед нами, как старая барская карета, которой, конечно, никогда не догнать советского локомотива» '. Другой, не менее решительный «ниспровергатель» МХАТа, напомнив о политическом содержании пьесы Бомарше, писал: «Художественный театр умудрился весь этот социальный фон вытравить до основания»2. (Слова эти были набраны крупным шрифтом.) Критик, видевший социальное решение драмы только в формах подчеркнутого гротеска, поносил всех исполнителей за психологический план игры. Двум собратьям по перу вторил и третий, обвинявший театр в прямом искажении исторического смысла пьесы. И самым суровым образом к концу своего анализа замечал: «Это уже значит навыворот поставить замысел автора. .. Художественный театр еще раз показал, что он еще далек от современной жизни» 3. В каком же положении находится современный критик, который должен по документам восстановить этот спектакль? Наверно, начать работу нужно с проверки объективности самих документов. В данном случае для этого есть полная возможность. По счастливой случайности в те самые годы, когда вульгарная критика «ниспровергала» Художественный театр и хотела очернить одну из лучших революционных постановок К. С. Станиславского, молодой режиссер Николай Горчаков, присутствуя на репетициях «Женитьбы Фигаро», с поразительной точностью, слово в слово, стенографически записал весь сложнейший путь постановки комедии Бомарше4. Записи Н. Горчакова — точный документ, в свете которого приведенные нами произвольные и легкомысленные суждения критиков выглядят примером полного непонимания нового решения классической комедии, осуществленного с последовательно реалистических позиций. История искусства знает подобного рода печальные (и анекдотические) факты. Так, «непризнанными» современной им критикой оказались оперы «Кармен», «Евгений Онегин», а в новейшие времена нашлись ценители и судьи, которые объявляли «неудачами» поэму Маяков- ! В. А. П а в л о в. Барская карета. «Новый зритель», 1927, № 19. 2Эм. Вески н. «Женитьба Фигаро» в Художественном театре. «Вечерняя Москва», 19 мая 1927 года. 3 В. Б л ю м. «Рабочая газета», 30 апреля 1927 года. ''Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. (Книга эта вышла в трех изданиях. Цитируем мы по 3-му изд.). М., «Искусство», 1952. 178 ского «Хорошо» и фильм бр. Васильевых «Чапаев». К этим грустным курьезам нужно добавить и оценку прессой двадцатых годов «Женитьбы Фигаро» в МХАТе. Но последний случай особенно печален потому, что ложно оценено театральное произведение. Партитуры опер Бизе и Чайковского могли постоять сами за себя так же, как и текст поэмы Маяковского и кинолента бр. Васильевых. Ну, а театральный спектакль, оклеветанный критикой, может так и кануть в Лету с позорным клеймом «барской кареты», неспособной «догнать советский локомотив». Но, повторяю, волей случая молодой Горчаков оказался рядом со Станиславским именно в тот день, когда руководитель постановки изложил свой замысел работы над «Женитьбой Фигаро». Войдем и мы незримо в зал на Леонтьевском переулке, в дом к Константину Сергеевичу и послушаем его первую речь. «Я рассматриваю эту пьесу как народную комедию,— сказал Станиславский. .. — Героем нашего спектакля будет народ. Но поймите меня правильно. Может быть, вы сейчас Думаете про себя, что Станиславский решил заигрывать с современностью и «осовременить» Фигаро»? Ничего подобного. Я уверен, что половина мыслей героев Бомарше прозвучит современно для нашего зрителя. Мы не будем делать никаких модных ухищрений в нашей постановке, но сделаем все, чтоб вернуть пьесе присущий ей демократический дух... . Мы считаем, что Фигаро — это прежде всего .человек из народа, Сюзанна — это простая девушка-служанка, племянница садовника Антонио, граф — последний отпрыск феодалов... Пусть домыслы декадентов... останутся при них, мы будем создавать реалистический спектакль, разумеется, не лишенный той праздничности, которой он дышит у Бомарше и которая определяется внутренне тем, что в этой бессмертной комедии народ побеждает своих врагов». Назвав комедию Бомарше «гениальным памфлетом», Станиславский высмеивал стандартные решения, когда «Женитьбу Фигаро» показывают как «отвлеченную чистую комедию» — с танцами, пением, переодеванием и прыжками из окна. Свою будущую постановку режиссер рисовал веселой и стремительной, но решенной в жизненных тонах. Он говорил: «У нас будут и танцы, и песенки, и все переодевания, положенные по пьесе, и в окна будем прыгать... но все это будет вплетено в быт... а главное, все это будет существовать не само по себе для увеселения зрителей, а ради идеи пьесы, идеи Бомарше, ради того, чтобы как можно ярче, крепче разоблачить наших графов, посадить их в лужу, высмеять их, а с ними и все их сословие. Важно, для чего все делается на сцене. Мы будем ставить Бомарше, чтобы наш зритель знал, как во все времена ум, смекалка, чувство собственного достоинства были присущи народу, простому народу, а не разодетым в шелк и бархат потомкам рыцарей-феодалов, угнетавших народ силой оружия и денег. 8* 179 Мы покажем борьбу народа за свои права, борьбу наших Фигаро и Сюзанн, и эта борьба будет сквозным действием нашего спектакля». Для постановщика «народ» был не отвлеченной идеей или безликой театральной массой. К. С. Станиславский заполнил сцену тем, что называется «фаль-стафовским фоном», т. е. живыми, колоритными, индивидуализированными народными характерами. Режиссер предупреждал своих помощников, чтобы они подготовили ему «коровниц, судомоек, крестьян и крестьянок, настоящих пастухов и пастушек, конюхов, мелких землевладельцев, батраков, виноградарей, мелких торговцев-лотошников...» Так формировался социальный массив спектакля. Предвидя эффект этой живой народной толпы, Станиславский говорил: «У нас будет на сцене твердая логика событий, ярко прочерченные характеры, конкретные места действия, а Головин оденет наш спектакль в свои праздничные декорации, и я убежден, что получится нужная нам театральность, та «золотая середина», для такого спектакля, как «Женитьба Фигаро», который должен перед зрителями пениться, как шампанское» '. «Этот расчет блистательно оправдался,— пишет А. Бассехес, автор специального исследования о художниках МХАТа.— Когда на сцене МХАТа в медленном вращении раскрылся миниатюрный лабиринт парковых дорожек, боске-тов и павильонов, когда забили фонтаны праздничной декорации Головина, когда его превосходные костюмы и превосходные мизансцены Станиславского слились в одно яркое, живописное целое, зритель понял, что наступает конец конструктивистской серятине» 2. Спектакль был великолепен своей динамикой и красочностью. Вращающийся круг, лишь недавно введенный в сценическую технику московских театров, дал возможность режиссеру показать не только парадные покои замка графа Альмавивы, но и все уголки этого обширного дома и даже черный двор — обиталище слуг. Как бы сразу была показана жизнь со многих ее сторон — с официальной и интимной, дворянской и плебейской. Смена картин способствовала нарастанию ритмов комедии, имевшей подзаголовок «Безумный день». По удачному выражению Н. Крымовой: «Зритель будто поднимался и опускался по «социальной лестнице», попадая то в пышнейшую перламутровую спальню графини, то в подвал башни, отданный Сюзанне под брачную комнату. По коридорам и галереям, через кабинеты и дворики зрители как бы обходили, а иногда обегали весь замок, как обегали его десять раз на день лакеи и горничные, кухарки и садовники...» 3 Принципиально важным и новым было решение сцены свадьбы. Художник предложил режиссеру эскиз этой картины, сделанной в манере пышного ' Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 363—366. 2 А. Бассехес. Художники на сцене МХАТа. Изд-во ВТО, 1960, стр. 71. 3 Н. Крымова. По дороге к Станиславскому. «Вопросы театра» М., Изд-во ВТО, 1965, стр. 181. 180 «версальского» оформления. В ответ на это Станиславский писал Головину: «Я влюблен в этот эскиз, и мне трудно от него отрешиться, и я бы не смог этого сделать, если бы пьеса ставилась в прежних обычных тонах, т. е. графской роскоши, в которую попадает народ. Однако, при всей этой влюбленности в эскиз, я и все мы ощущаем... какой-то уклон от верно намеченной линии... Быть может, вы издали ' почувствуете то, о чем мы пишем, и поймете, насколько необходимо перенести свадьбу подальше от дворца, насколько нужно в этой картине народного торжества убогое убранство дворцовых задворок и среди них контраст пышных графских костюмов» 2. В нашем распоряжении — фотопортреты главных исполнителей. Это превосходные театральные документы. Кто не помнит Николая Баталова по фильмам «Три товарища» или «Путевка в жизнь»? Пленка навечно запечатлела эту порывистую, полную революционной энергии натуру, его неотразимое молодое обаяние и восхитительную белозубую улыбку... Это открытое лицо глядит на нас и с фотографий Фигаро 3. Приглядимся к ним. Мы увидим Фигаро с гитарой, у него подколотый белый фартук, который, надевался, когда наш герой выступал в роли цирюльника. Но сейчас он, распираемый каким-то веселым чувством, вот-вот запоет задорную песню, раздастся густой семиструнный аккорд, и Баталов — Фигаро войдет в действие... Станиславский, требуя от Баталова динамики, темперамента, особо подчеркивал, чтоб тот превратился в «практически мыслящего Фигаро», т. е. человека из народа, который твердо знал, чего и каким способом ему надо добиться. .. «Фигаро в юбке» — называл К. С. Станиславский подружку севильского цирюльника Сюзанну. И действительно, взгляните на фотографию О. Н. Андров-ской — взгляд и улыбка Сюзанны удивительно роднят ее с Фигаро — Баталовым. И каким контрастом к этим горячим живым натурам выступает граф Альмавива. Красавцем из музея восковых фигур выглядит Альмавива — Юрий Завадский. Застывшая поза, застывшая улыбка — актер как бы говорит о своем герое: вот, можете любоваться этим «созвездием маневров и мазурки», но не забывайте, что граф самое смешное лицо в пьесе и что именно его, Альмавиву, сажают в спектакле в самую «глубокую лужу». А теперь посмотрим на это блистательное трио в действии. Сцена происходит в кабинете графа, комнате, которую Станиславский назвал «любовным застенком». Комната была выдержана в светло-коричневых тонах и обставлена громадными шкафами, в которых помещались наряды графа. Несколько ширм разнообразной формы и величины перегораживали комнату в разных направлениях... ' Головин по состоянию здоровья не мог выехать из Ленинграда. 2 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 8, стр. 152. 3 См. фото 44, 45. 181 После того как граф отправляет со срочным поручением своего конюшего, в комнату врывается Сюзанна. Застав красавца графа без камзола, служанка ахает и приседает на корточки, а тот, застыдившись и юркнув за ширму, быстро набрасывает на себя какую-то хламиду. Так они и ведут свою сцену, в которой граф домогается ночного свидания от невесты своего слуги, а той приходится изворачиваться, чтобы, не оскорбив «великого коррехидора Андалу-зии», соблюсти свою девическую честь. Подавая свои острые реплики, Сюзанна так и остается в том же положении, как присела на корточки, и поглядывает из-за фартука на графа, а тот столь щепетилен к беспорядку в своей одежде, что не покидает ширму и... двигается с нею к Сюзанне. Вот ширма дошла до Сюзанны, и вдруг — в коридоре шаги Фигаро. Граф мгновенно закрывает Сюзанну от Фигаро своей ширмой, а сам кидается в кресло у туалетного столика. Фигаро — Баталов, вошедший с бритвенными принадлежностями, остановился в изумлении: ширма посередине комнаты, граф в нелепом одеянии застыл в кресле. Что все это значит? Фигаро поставил прибор на стол, подошел к ширме, заглянул за нее (граф уголком глаза следит за ним), но уже не застал за ней никого. Андровская — Сюзанна успела удрать за другую ширму, мелькнул только кусочек юбки. Она или не она? Вот отчего бесится Фигаро, брея графа. «Видел или не видел?» — думает граф, и это заставляет его быть особенно осторожным, любезным с Фигаро. И вот Фигаро бреет графа, а у самого навострены уши и непрестанно рыщут глаза — ему обязательно нужно узнать: кто же еще в комнате, кроме них? Главное, не упустить из поля зрения дверь. А бритва продолжает работать. .. Граф очень боится, что Фигаро его обрежет, а то, чего доброго, и зарежет! Ведь Фигаро — испанец! Но как ни старается Фигаро выяснить, кто прячется у графа, это ему не удается. Он подозревает, что это Сюзанна, и сходит с ума от ревности. «.. .относительно спокойный разговор Фигаро с графом «за бритьем»,— пишет Н. М. Горчаков,— зазвучал совершенно по-другому, когда Фигаро начал «брить» своего явного врага, быть может, уже «похитившего» его невесту... И все же Константин Сергеевич захотел этот. диалог сделать еще ярче. — Николай Петрович, что у вас в руках? —.обратился он к Баталову в середине разговора Фигаро с графом. Н. П. Баталов. Бритва, Константин Сергеевич. К. С. Почему же она не блестит? ; Н. П. Баталов. Она .деревянная, посеребренная, от репетиций, вероятно, потускнела. К. С. Бутафоры! Дайте Фигаро нож, небольшой, но страшно острый, чтобы блестел вовсю '. ' Нож, конечно, был специально затуплен, 1S2 Н. П. Баталов. Константин Сергеевич, я боюсь: действительно еще порежешь Юру! К. С. Очень хорошо! Приспособьтесь так, чтобы нас, зрителя, все время пугать этим ножом; Юрия Александровича отчасти. Он от этого станет более внимательным к вашим движениям»'. Припомним содержание этой сцены. Парируя репликой на реплику графа, Фигаро доходит, наконец, до знаменитого монолога о политике. «.. .запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону, плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств. Вот вам и вся политика, не сойти мне с этого места». Возмущенный граф восклицал: «Э, да это интрига, а не политика!» На что следовал ответ: «Политика, интрига — называйте как хотите. На мой взгляд, они друг дружке несколько сродни...» Баталов — Фигаро, репетируя, продолжал старательно брить своего сиятельного клиента. А из зала доносился повелительный голос Станиславского: «Держите, держите под ножом вашего графа! Это не только яркая мизансцена, это выражение идейного содержания данного момента в пьесе. Раньше парикмахеры не смели так брить графов. Крепко держите его за нос, нарочно крепче, чем надо для бритья. Граф чувствует, что Фигаро не имеет права так обращаться с ним, а сказать, протестовать—нет уже решимости. Пусть Фигаро делает в данную минуту все это из-за Сюзанны. Но другие Фигаро сделают это из других, более возвышенных, свободолюбивых стремлений. Народ осмелел, наш зритель поймет это!» Рассуждая на эту тему, К. С. Станиславский говор,ил исполнителям спектакля: «Во многих спектаклях, мне кажется, мы встретимся в ближайшее время с воплощением такого трудного в нашем сценическом искусстве понятия, как «народ». Я предвижу эти трудности и хотел бы привлечь ваше внимание к тому, что народ сделается таким же главным действующим лицом на сцене, как и основные герои пьесы... Задача народа в «Женитьбе Фигаро» — вытеснить графов из жизни. Ее мы будем неуклонно проводить во всех сценах спектакля, во всех его отдельных компонентах: в работе с массой, с главными действующими лицами, с художником в планировках и в действиях-мизансценах, которые должны нам помочь выразить эту нашу основную идею — сверхзадачу нашего спектакля». В подтверждение этих слов постараемся восстановить две сцены из спектакля, в которых народ действительно -занял ведущее положение и явно «ны-теснял графов из жизни». Это сцены «суда» и «свадьбы». Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 363. 183 В первой К. С. Станиславский, чутко воспринимавший ритм нового революционного времени, сумел не только показать всю мишурность и показное великолепие судейских (они, в легком подвыпитии, наряжались в свои торжественные камзолы прямо перед публикой, путали парики, роняли судейские цепи и медали). Режиссер, великолепно разработав массовку, разделив ее на многие группы, заставил народ выступить в роли подлинных судей процесса, который Фигаро хоть и проигрывал из-за хитрого подвоха графа, но оставался моральным победителем, потому что на сцене главенствовали не судьи и их сиятельный повелитель, а приверженцы Фигаро — ремесленники, батраки, пастухи. Толпа подхватывала все политические сентенции Фигаро. Граф потрясен активностью народа. Народ, сам даже не заметив, потеснил его трон к углу зала. Народ теснит графов. Выявляя смысл поставленной сцены, К. С. Станиславский говорил: «Наше заседание должно отдаленно напоминать будущее Национальное собрание Франции. Очень легкий эскиз к нему. Но все силы должны быть в нем, в своем зародыше определены, и все проявляют себя, пусть пока в микроскопических дозах, зритель разберется в этом». Поражает этот рефрен рассуждении Станиславского о новом советском зрителе: «...он поймет, он разберется». Ведь народ—ведущая сила не только на сцене, но и в зрительном зале. Вторая сцена народного торжества — «свадьба». Это апофеоз, победа Фигаро. Ведь зрители увидели на сцене Ту пьесу, где слуга — на что это похоже! — Не хочет уступить свою жену вельможе! До сих 'пор 'во всех комедиях слуга помогал господину жениться «... а в «Женитьбе Фигаро» женится слуга, а господин всеми доступными способами мешает ему. И хотя господин пускает в ход все — подкуп, обаяние имени и положения, весь свой богатый опыт соблазнителя, злоупотребление властью и циничный отказ от всех моральных принципов,— он все-таки оказывается побежденным» ' В комедии Бомарше побеждали силы назревающей революции. В финальной сцене свадьбы центральная идея комедии звучит с полной силой. Но постановочная традиция обычно глушила эту мысль о народном торжестве. И может быть, не без вины автора, который, оставаясь в плену театральной моды помпезного XVIII века, указал во вступительной ремарке к IV акту, что «сцена представляет галерею, освещенную канделябрами и люстрами, украшенную букетами и гирляндами цветов». Это декоративное барокко, конечно, приглушало народную, плебейскую стихию действия. Мы помним, что Станиславский потребовал от Головина совсем других декораций. Это были коричневатые каменные стены с черными вытянутыми трубами, с красными черепичными крышами и бурыми железными Е. Финкельштейн. Бомарше. «Искусство», 1957, стр. 71 184 лестницами. Обычный «черный двор», резко контрастирующий с парадным фасадом дворцов. Но суть перемены декорации была в том, что здесь на этом «черном дворе» толпа была у себя дома. Она задавала тут тон. К. С. Станиславский требовал не выхода, а выбега народа, который должен был ворваться на сцену через узкие ворота и разместиться кто где может: на бочках, табуретках, лесенках, старых креслах и стульях, огромной кучей загромождающих двор. Послушаем рассказ Н. М. Горчакова. «Через несколько минут занавес плавно разошелся в стороны. Открылась знакомая нам уже декорация. Но как она «ожила», когда за ее стенами раздался яркий, разнообразный гул толпы, смех, обрывки песни, возгласы! И какой поднялся вдруг веселый крик, какой замечательный звук — топот ног десятков бегущих людей услышали мы, когда толпа за кулисами по установленному сигналу сорвалась с места! жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|