Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| камень на шею — ив воду, и, отстранив работника, садится сам сбивать масло.
164 Французы мне сказали, что выражение «faire son beurre» (сбивать масло) имеет смысл «делать свое дело», «преуспевать», поэтому ассоциация с целебной силой труда может быть и неточна. Но если иметь в виду психологический тип Дандена, созданный актером Дебари, такая ассоциация в финале дает герою и нам наибольшее удовлетворение. Ведь современный смысл постановки «Жоржа Дандена»—в первую очередь борьба за человеческое достоинство крестьянина, за его социальные права и злой сарказм в адрес «господ». Итак, Роже Планшон по-новому определил идею комедии, ее стилистику и жанр. Могут найтись и противники такого драматического толкования Мольера (мы не из их числа). Во всяком случае, победителей не судят. ВЕЧЕР ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ЖАН Б. МОЛЬЕР «ПЛУТНИ СКАПЕНА» — 1671 МОЛЬЕР,—И НЕТ ЕМУ КОНЦА ТЕАТР «ОДЕОН» ПАРИЖ—МОСКВА— 1962 Мы посмотрели уже четыре мольеровских комедии — хороших и разных, смотрим пятую—и рушится ветхая стена предрассудка! Кто теперь посмеет сказать, что Мольер однообразен, что Мольер не веселит и не учит? Повторяю, долгие годы над этой вершиной мировой комедиографии висели темные тучи. Их разгоняли многие — Константин Станиславский и Василий Топорков, Луи Сеньё и Жан Ионёль, Жан Вилар и Даниэль Соранб, Роже Планшон и Жак Дебари — и раскрывался Мольер трагикомический и юмористический, Мольер бытовой и драматический, Мольер саркастический и философский. .. И вот теперь перед нами лучезарный, жизнелюбивый гений Мольера явился в своей лирической стихии и залил театр молодым утренним светом. На сцену взошел любимец и главный герой поэта — несравненный Скапен. Именно взошел, как некий космический феномен: сперва над верхним помостом появилась голова, затем туловище, и, наконец, герой предстал перед нами во всей красе! Жан Луи Барро — в светлом костюме старинного театрального слуги и 165 белом берете. Он стоял в непринужденной позе и с интересом поглядывал на то, что творилось у его ног... А там бушевал океан страстей. Рухнуло счастье Октава и Гиацинты: приехал Аргант и велит сыну (Октаву) жениться на другой. Режиссер «Плутней Скапена», превосходнейший мастер французской сцены Луи Жуве (ныне покойный), начал свой спектакль в самом быстром темпе (на языке автомобилистов—120 км. в час), что сразу же потребовало предельного накала страстей (опять же по технической мерке —100 процентов, никак не меньше!). И на самой высокой ноте этого сумасшедшего ритмического разгона является бог развязок — Скапен. Скапен спускается по лестнице—никакой торопливости, ни одного рывка, А к чему Скапену суетиться? От ударов судьбы могут всполошиться слабые и простодушные, а сильные и умные только ухмыляются и разминают мышцы, чтобы дать сдачу. Барро пока что демонстрирует лишь эластичность мышц: каждый шаг, поворот корпуса, любой ракурс головы—живая скульптура. Движения льются, переходят одно в другое ни тем же законам гармонии, что и музыка. Человек всего-навсего спускается по лестнице, а ты им любуешься. Новая школа пластики не признает движений без ясного драматического наполнения. Вот и сейчас медленная грация Скапена — это вступление в бурную тему, когда в действие будет брошено все — гибкость ума, гибкость тела, жар чувств, пыл взоров, трепет голоса... Но сейчас он слушает рассказ Октава. Как хорошо, что в мольеровской комедии актер Пьер Галлон так увлеченно и пылко говорит о любви! Его страсть молода и наивна, но разве это повод для пародирования, которое, увы, так часто встречается в исполнении лирических партий Мольера? Смотрите внимательно на Скапена: губы подернуты иронической усмешкой, но глаза чрезвычайно серьезны, сосредоточенны и, кажется, даже немного увлажнены. И в этом состоянии Скапен—Барро произносит свою знаменитую самохарактеристику: он не страшится в жизни никаких трудностей, ибо владеет талантом изобретения всевозможных выдумок и хитростей. К концу монолога выясняется, что Скапен недавно «поссорился с правосудием». Но для него это не существенно — лишь простаки и неучи принимают тонкую стратегию Скапена за вульгарное плутовство. Это замечание мольеровского героя — «зерно» образа Жана Луи Барро. Актер в хвастливых словах своего героя вычитывает другой смысл: гордость за свой ум и талант. И поэтому говорит их без всякого хвастовства, будто природа, помимо всех возможных добродетелей, наградила Скапена, как всякого великого человека, еще и скромностью. Но кто скромен на словах, тот лих в деле. Скапен только начал сочинять план спасения счастья молодых, а все его тело уже пришло в движение. Он похож на нетерпеливого футболиста, у которого ноги проделывают черт знает какие вензеля... Скапен разыгрывает пе- 166 ред Октавом разгневанного родителя: эта сцена нужна Барро для разминки, для того, чтобы перед началом трудного тайма пошвырять мяч, еще и еще раз испробовать свои туше, заходы, повороты, срепетировать пушечный удар... Но... противник на горизонте. Он врывается на сцену, как кипящий самовар (да простит мне читатель этот русизм!). Папаша Аргант пышет гневом, все в нем бурлит и клокочет, еще секунда, и из этой огнедышащей особы может вырваться пар... Взбесившийся старик шлет проклятия на голову увальня Сильвестра, под присмотром которого был оставлен Октав. Барро — Скапен меткими репликами сбивает с толку разгневанного старика. Расчет точен. Миг — и растерявшийся Сильвестр (Робер Ламбар) выведен из опасной игры. Скапен — Барро уже матадор, он «взял» быка на себя, и начинается истинная коррида. Скапен кружит перед Аргантом и напропалую врет: виртуозные логические ходы постепенно смиряют свирепого родителя. Буря в груди Арганта затихла, а на лице Скапена расцвела широченная белозубая улыбка. Барро — Скапен не просто парень-ловкач. Исполнитель этой роли — один из самых интересных, мыслящих художников в современном искусстве, и для него существует лишь тот театр, который силен любовью к человеку. Не из этого ли источника черпает силы и Скапен—Барро? Не истина ли — душа его выдумок и вранья? Теперь, когда Скапен уже почти уверен в успехе, на сцену ураганом врывается Леандр — второй любовник комедии, обвиняя Скапена в том, что он подло выдал тайну его брака с цыганкой Зербинеттой. Нужно спасаться. Пылкий мальчишка (таким Леандра играет Ги Жакке) ошалело размахивает шпагой и запросто может продырявить шкуру Скапену. Но только не Скапену — Барро: угнаться за белой фигурой даже прыткому Ги Жакке не легче, чем поддеть на кончик шпаги летящую птицу. Вихрь погони возрастает; Скапен то взвивается на верхнюю площадку, то, подставив легкую лесенку, скользит вниз и в секунду — снова на вершине... И вдруг трагический вопль — будто вновь погибла Троя или взорвался Везувий. Слуга Карл (Луи Массон) возвещает, что возлюбленную Леандра Зерби-нетту увозят цыгане и, если через два часа не будет внесен выкуп, Леандр навсегда потеряет молодую супругу. Долгая пауза — своеобразная сценическая цезура, после которой снова начинается движение, так сказать, в обратном направлении. Леандр, позабыв выпустить из сжатого кулака эфес шпаги, принимается молить Скапена о помощи. Опять погоня, но уже не за врагом, а за благодетелем. ... Леандр стоит на коленях и, захлебываясь в словах, молит, молит, молит. .. За друга и за себя молит и Октав (нужны деньги, без них и его любовь может погибнуть!). Мизансцена: униженно склоненные господа и выпрямившийся во весь рост слуга. В его лице ни наглости, ни злорадства, оно спокойно и строго, и на нем (удивительное дело!) светятся задумчивые, укоризненные глаза. 1G7 Пауза, во время которой господин на коленях, а слуга стоит, отвернув от него лицо, длится долго. Кроме «урока мужьям» и «урока женам», Мольер давал уроки и господам — таков смысл этой мизансцены. Задача современного театра — показать человеческое превосходство Скалена (и ему подобных) — в спектакле французских артистов решена полностью. Но Скапен—парень с добрым, отходчивым сердцем: для счастья молодых нужно оаздобыть деньги у стариков. И Скапен снова в вихре интриг, лицо актера опять озарено мальчишеской энергией, а тело — натянутая струна. Этот «слуга двух господ» — действительно талант. С помощью слуги Октава — Сильвестра, разыгрывающего роль воинственного брата Гиацинты, Скапен добивается своего. Со свистом проносится над головой Арганта бутафорская секира, и напуганный старик готов заплатить всю необходимую сумму. Только что Скапен довел до благополучного финала свою первую «постановку», как ему уже приходится сочинять вторую. На сцену выплывает папаша Жеронт. Скапен вопит о великом несчастье: единственный сын Жеронта Леандр угодил в плен к туркам, и спасет его только выкуп. Талантливейший Пьер Бертен лепит своего напыщенного героя с комической почтительностью. Окрутить такого Жеронта не просто: он сам ума палата и величайшая в мире флегма. Этот сонливый старец полон степенства и самоуверенности. Это трагический оратор, ставший площадным Арлекином, ведь недаром на нем традиционный кафтан итальянского театрального слуги. Пьер Бертен не прибегает ни к одному из приемов буффонного преувеличения. Его метод комической обрисовки характера — полнейшее самопогружение героя в собственную персону, и когда пафос этого «абсолютного Я» сталкивается с живым умом, с живой жизнью, получается комический эффект в духе и масштабе Мольера. Блистательный Скапен уже давно обморочил Жеронта. Победа окрыляет, накопленных сил оказалось больше, чем нужно, и Скапен затевает знаменитую шутку с мешком. Честно говоря, по пьесе она уже не нужна: деньги от Жеронта герой получил, а для личной мести мотив — невелик. И все же Мольер позволил Скапену отколотить чванливого старца, и даже вопреки неодобрению ревнителей хорошего вкуса. Кому не известна строка Буало: И сквозь мешок, куда Скапен залез постыдно, Того, кем «Мизантроп» был создан, мне не видно, А Барро нам его показал! Показал вечно молодой веселый гений Мольера, показал, что только из великой любви к жизни, из страстной привязанности к «вульгарной толпе» и рождается переизбыток творческих сил. Жан Луи Барро воистину феноменальный артист. Он — Гамлет, он — Альцест, он — трагический герой в пьесе Салакру «Ночи гнева». Когда этот ослепленный фашистами патриот передает живым завет борьбы, зал погружается в глубокое безмолвие. .. А вот сейчас тот же Жан Луи ходуном пошел по сцене, засунул ста- 168 рика в мешок, и сам разыгрывает роль свирепого разбойника, говорит двумя разными голосами, шагает двумя походками, помираете хохоту и колотит тряпичной палкой Жеронта. И тут же появляется опять в другом виде и, кажется, даже на лошади. Во всяком случае, ноги артиста заходили в ритме аллюра, а удары посыпались веселей... Барро топочет в разных ритмах, и кажется, что у него действительно сто ног. Он горланит разными голосами, и кажется, что кричит толпа. Но тут старик, перепуганный до смерти, не стерпел, выглянул из мешка, и все выяснилось. Скапену остается только бежать. Он взлетел на верхнюю площадку, с которой явился, и... прыгнул в глубь сцены так, будто у этого бога веселья есть крылья: набедокурил и упорхнул. Но наш Скапен не сказочный эльф, мы с ним еще не прощаемся. Теперь он обвязал голову платком и корчит из себя покойника, который каждый раз воскресает,' как только слышит, что дело оборачивается в его пользу. Наконец мольеровский герой прощен. Разве Мольер обидел бы своего любимца? Ведь он сам в начале своего великого творчества поднялся на сценическую площадку в образе слуги и пронес сердце народного героя через всю сценическую жизнь. Итак, перед нами в пяти постановках предстал Мольер—разный, многогранный, емкий. Но есть одно общее условие, без которого Мольер не может быть самим собой. Это — поэзия. Поэзия оптимизма, поэзия человеколюбия, поэзия нравственного здоровья, поэзия графически вычерченного диалога, поэзия пластических форм. Барро и его товарищи напомнили нам об этом необыкновенно талантливо. Говоря о поэтическом прочтении пьес великого классика XVII века, автор явно увлекся последним из пяти спектаклей и просит прощения у читателя. Но увлекся он тем, что больше всего любит в искусстве — поэзией, не отторгнутой от жизни, а из самой жизни извлеченной, артистов, не красующихся на сцене, не вяло на ней пребывающих, а живых, действующих, веселящихся так, будто у них во всей жизни есть только одно — подняться на сцену и сыграть спектакль. «Сыграть о человеке, через человека и во имя человека». Это слова Барро, но мы под ними подписываемся с величайшей готовностью и радостью. ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ «ПРОЛОГ, ИЛИ БЕСЕДА». Просветить человеческие головы—таков девиз философов и писателей XVIII века, восставших против феодального уклада жизни, против господства аристократов, их идеологии и нравов. Освободить умы от старых предрассудков и внушить людям новые просвещенные идеи и истинную мораль — такова была высокая цель просветительского театра. Театральные стены уже не оглашались героическими тирадами или громогласным смехом, аристократическая публика уже не восседала на самой сцене, а «простонародье» не теснилось у подмостков... Обстановка в театре резко изменилась — зрители чинно сидели по рядам, а сцену сравнивали с трибуной, с которой раздавалась разумное, поучающее слово. 171 Это слово могло звучать из уст героев патетических трагедий, где гражданским добродетелям противопоставлялся жестокий мир эгоистических страстей; могло быть сказано и простым человеком, показанным со сцены в домашней обстановке, с его личными невзгодами и семейным горем. И в тех и в других случаях зрительный зал, в массе состоявший из людей третьего сословия, погружался в глубокие раздумья, начиная понимать, что есть истинный закон жизни и в чем он извращен... Новые идеи должны были быть восприняты не только разумом, но и сердцем, поэтому в театре нередко публика проливала слезы, «сладостные слезы», как говорили в старину. Итак, вместе с сочувствием страдающему герою рождалось и понимание несправедливости того уклада жизни, жертвой которого был герой. Ч,ля всех просветителей театр стал не только местом развлечения, но главным образом школой — школой морали, разума и гражданских добродетелей. Об этом и нужно было заявить во всеуслышание. Но о такой поучающей роли театра нельзя было говорить в прологе перед самим спектаклем,— зритель был бы лишен иллюзии правды происходящего на сцене. Театр стал слишком серьезным, чтобы напоминать зрителям, что он — «игра», что на сцене происходит представление, ведь тогда «сладостные слезы» могли бы и не потечь и сила воздействия просветительской мысли была бы ослаблена, .. Итак, пролог исчез из самого представления, но он занял свое почетное место перед текстом самой драмы и при этом чрезвычайно разросся, обогатился моральной, общественной и философской аргументацией и стал своеобразной формой теоретических манифестов нового просветительского театра. Таким образом, любезный нашему сердцу Пролог, который был всегда частью театрального представления, теперь остепенился, осерьезился, стал литературным прологом, заблистал тонкой диалектикой мысли и сделался важнейшим документом теории новой просветительской драмы. Следуя духу «прологов» XVIII века, мы тоже вынуждены писать свое «Пре-уведомление» к спектаклям просветительского репертуара в более «рациональном стиле». Итак, основная задача театра была в том, чтобы сблизить его с жизнью, сделать героем сцены обыкновенного человека и распространить влияние просветительских идей на возможно большее число читателей и зрителей. Обо всем этом говорится уже в первой просветительской драме XVIII века. В «Посвящении» к «Лондонскому купцу» Джорджа Лило мы читаем: «Трагедия далеко не утратит свои достоинства, если она будет применена к условиям жизни широкого круга людей... ее высшее назначение — служить правилам добра для многих, нуждающихся в нашей помощи, а не для ограниченного круга лиц». Драма «Лондонский купец» (как и другие английские нравоучительные произведения) не шла дальше проповеди пуританской добропорядочности и порицания аристократической распущенности. Эта умеренность во взглядах объяснялась тем, что движение английского просветительства развернулось после собы- 172 тий так называемой «достославной революции» 1689 года и ставило перед собой не радикальные, а мирные цели, проповедуя моральное совершенствование класса буржуазии. Но все же лед тронулся, движение в сфере искусства произошло, старые критерии классицизма с их иерархией жанров и приматом аристократического героя распались. И если новая драма поначалу была художественно слабой, то ее зачинатели скромно выражали надежду, что, после того как они «попытались расширить границы серьезной поэзии... чьи-либо более способные руки продолжат это дело». Беда морализующей драмы была в том, что она нередко становилась «проповедью в лицах», страдала пуританским ханжеством и к тому же навевала на свою аудиторию скуку. Пороки дидактического театра тут же заметили представители радикальной, демократической группы английских просветителей, создатели сатирической комедии — Гей, Фильдинг, Гольдсмит, Фаркер, Шеридан. Самой яркой величиной в этом созвездии талантов был Ричард Бринсли Шеридан, автор знаменитой «Школы злословия». Не скрывая своих позиций, он сделал прологи к своим комедиям воинственными выпадами против ненавистной ему «моральной драмы». Назвав свой век «добродетельным и строгим», Шеридан писал: За бедных муз он так усердно взялся. Что на беду себе перестарался... День ото дня хиреет Мельпомена, И в зале спят, и сном объята сцена... А Талия, резвушка, боже мой, Какой ханжою стала записной! Не шутки — что вы! — правила морали С зевотой пополам глотают в зале. И как призыв звучали следующие строки: Вам ханжество, о музы, не под стать! Правдивостью вам должно поучать. Пролог завершался обращением к зрительному залу: Вот почему в сей доблестный поход Себе на помощь автор вас зовет. Ненавидя ханжескую мораль, легко прикрывающую собой человеческую подлость и цинизм, автор «Школы злословия», естественно, видел в морализующей д^чме одно из проявлений общественного лицемерия, страстно желая вывести современный английский театр на позиции сатиры. Свои по^''и;'но боевые силы просветительский театр обрел на французской земле, там, где и •ечские всего XVIII века, из десятилетия о десятилетие копились силы для величай» ею революционного взрыва. 173 Первым в ряду французских просветителей был Вольтер. Это он раздвинул рамки национальной культуры и в посвящении к «Заире» заявил, что просветительский идеал равнозначен для человека любой национальности и что все те, «кто любит искусство, являются соотечественниками». Вольтер первый создал новый тип трагедии с широкой общественной тематикой, сказав в предисловии к «Альзире», что пафосом нового жанра становятся «жажда счастья для людей и ужас перед несправедливостью». Оставаясь на высоте героического жанра, новая трагедия должна была приблизиться к действительности. Об этом заявлял драматург в одном из своих посвящений: «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен вести к ущербу естественности и правдивости». Театр становился общенародной политической трибуной. В первой же своей трагедии «Брут» Вольтер заставлял своего сурового героя говорить: И вот, узнав пяты железной тяжкий гнет, Воспрянул, мужество найдя в себе, народ... К сознанью пробудясь, он хочет прав законных И благо общее для граждан всех свободных. Наряду с политическим деспотизмом, Вольтер в своих трагедиях обличал духовное порабощение, ненавистный просветителям религиозный фанатизм. «Магомет, или Фанатизм» называлась трагедия, направленная против братоубийственных войн, рожденных религиозной нетерпимостью. Время перевалило за вторую половину века и неуклонно двигалось к революции. Просветительское движение вошло в стадию зрелости — главными законоучителями масс третьего сословия стали Дидро и его единомышленники, объединенные вокруг знаменитого издания «Энциклопедии». Материалистическая философия и просветительская этика пронизывали все труды энциклопедистов. Дени Дидро — великий философ, писатель и ученый был одновременно страстным любителем и знатоком театра. Его перу принадлежат две серьезные драмы: «Побочный сын» и «Отец семейства»; но если сами по себе эти произведения не поднялись над уровнем творений века, то предпосланные им предисловия стали эстетическими документами огромного исторического значения. Первый из них назывался «Разговоры о «Побочном сыне», второй—«О драматической поэзии». В этих теоретических сочинениях была дана многосторонняя характеристика новой просветительской драмы, указано, что предметом «серьезной комедии» должны быть «добродетель и обязанности человека». Новый драматургический жанр, утвержденный Дидро, был развит в творчестве многочисленных авторов XVIII века, начиная с самого Дидро и кончая ранним Бомарше. ^ Идеи французского просвещения широко распространились и за пределами Франции. Происходило это по мере того, как буржуазное развитие стран- Европы выдвигало своих собственных национальных идеологов, которые, ставя 374 перед собой цели борьбы с феодальным гнетом, многому учились у французских философов. Гак было и в Италии, где главой просветительского театра стал Карло Гольдони. По знакомой нам уже просветительской традиции Гольдони в многочисленных предисловиях к своим комедиям декларировал главные идеи и принципы нового театра. Известно, что свою реформу комедии Гольдони проводил, переводя постепенно импровизационную игру к формам писаной комедии, иначе в стране комедии дель арте поворот в сторону просветительского театра совершить было бы невозможно. Всякое свое достижение в этом плане драматург фиксировал в «Обращении к читателю», имеющемся почти во всех пьесах Гольдони. Так, в предисловии к первой своей комедии «Момоло — светский человек» драматург сознается, что ее текст написан только наполовину, а наполовину «не написан», (т. е. дан только в сценарном изложении). Такое же указание имеется в предисловии к следующей комедии — «Мот»; но уже в прологе к комедии «Женщина что надо» говорится, что это «первая пьеса характеров», а в предисловии к «Хозяйке гостиницы» драматург с гордостью заявляет, что это его «наиболее нравственное, наиболее полезное и наиболее поучительное произведение». Сохранив в своем театре высокую мораль и отдавая порой дань прямой дидактике, Гольдони в лучших своих вещах оставался верен карнавальному духу народных увеселений, и его герои, такие, как Труфальдино или Миран-долина, были плоть от плоти народной итальянской жизни и народного итальянского театра. В ином направлении развивался просветительский театр в Германии, где традиции национальных увеселений были решительно пресечены, в знак чего на сцене нового театра даже сожгли фигурку Гансвурста — Арлекина. Новая драма развивалась по преимуществу как жанр морально-психологический и была выразительницей просветительской критики социальных устоев немецкой действительности. Создателем нового типа драмы был Г. Э. Лессинг, названный Чернышевским «отцом новой немецкой литературы». Перечислим главные драматические произведения Лессинга: «Мисс Сара Сампсон» (1775)—«домашняя трагедия», выдержанная в духе английской буржуазной драмы; «Минна фон Барнгельм» — первая немецкая национальная комедия, обладающая «народностью лиц, сюжета, идеи и обстановки» (Чернышевский); трагедия «Эмилия Галотти», поднимающая идею защиты личной чести до трагического пафоса обличения социального бесправия, и, наконец, философская драма «Натан Мудрый», трактующая вопросы морали и религии... Эту краткую характеристику драматургии Лессинга мы вынуждены дать, не прибегая, против обыкновения, к помощи прологов, ибо последние в пьесах Лессинга отсутствуют, и не потому, что Лессинг был равнодушен к вопросам теории драмы, а скорее по причине противоположной: его интерес к теоретическому осмысливанию драматического творчества был столь велик, что не мог 275 быть выражен в формах «посланий» и «предисловий». Для этого Лессингу понадобилось сочинение 104 статей, собранных в специальный сборник, получивший наименование «Гамбургская драматургия». Именно на страницах этого труда Лессинг развернул последовательную и суровую критику французского классицизма, провозгласил впервые значение Шекспира для литературы нового времени и дал характеристику направлению просветительского реализма. жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|