Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| Через несколько секунд передовые в развевающихся легких костюмах пронеслись по-настоящему бегом, через всю сцену, устремляясь к заветной куче. Но вот кто-то, зацепившись, застрял в воротах. Еще кто-то ухватился за него, чтобы не упасть. И мгновенно в пролете ворот образовалась самая настоящая «пробка» из людей, ведь каждый стремился первым попасть во двор.
Возникла замечательная мизансцена, полная жизни, яркая по действию, выразительная в своей целеустремленности, насыщенная темпераментом... Веселье, смех, громкий разговор, возникшие уже не по заказу режиссера, а по необходимости действовать, выражать свои мысли, хотеть действительно осуществить на сцене свою задачу занять лучшее место, наполнили всю сцену. К тому же никто не знал, не мог сообразить, где в этой суматохе расположится граф Альмавива с супругой, и поэтому толпа, вооруженная всевозможными-предметами, не зная, вокруг какой точки сцены ей группироваться, .находилась в непрерывном движении, пока граф и графиня в сопровождении гайдуков не вошли во двор. Совершенно случайно вышло и то, что приветствия толпы, потрясающей табуретами, лестницами, обломками мебели, и крики «Да здравствует граф!» походили больше на возгласы недовольного народа, чем на праздничный привет. Ошеломленный Альмавива — Завадский стоял под руку с графиней, не зная, куда ему приткнуться, пока распорядительный Базилио не догадался положить на четыре бочки два больших щита, на которые поставили вытащенные из хлама золоченые кресла с продранной обивкой и усадили на них графа и графиню. Но только Альмавива 'сел в свое кресло, одна из ножек, как нарочно, подломилась, и ноги Завадского — графа, старающегося сохранить равновесие, так забавно взметнулись вверх, что нельзя было удержаться от смеха ни на сцене, ни в зрительном зале. ' Смеялся вместе с нами и Станиславский», 185 Веселье было разлито во всем этом спектакле,'— сатира не приглушала озорного, бодрого и молодого темперамента действия — динамика спектакля определялась не только стремительными ритмами игры Фигаро и Сюзанны, — в комической карусели вращалась и фигура графа Альмавивы, который при всей своей важности и изысканности становился особенно потешным, когда попадал в повсюду расставленные для него ловушки. Очень смешна была сцена, когда «рассвирепевший» граф, позабыв всю свою важность, разыскивал среди крестьянских девушек переодетого в женское платье пажа Керубино. Приходилось исследовать юбки девиц, в результате чего (с помощью садовника Антонио, которого с очень добрым юмором играл М. Яншин) искомый паж находился: у одной из едевиц» на ногах оказывались шпоры, по этой примете граф и обнаруживал шкодливого пажа Керубино. Керубино—А. Комиссаров в спектакле был воплощением жизнелюбия и мальчишеского озорства, и тем нарушался обычай, согласно которому эту роль отдавали травести. Станиславский потребовал от молодого актера вихревой игры; комический пафос образа заключался в стихийной влюбленности во всех женщин. И Керубино — Комиссаров «умирал от любви», падая на колени перед графиней, гонялся за Сюзанной и срьМ У "бе поцелуй, был без ума от Фаншетты — одним словом, не мог пропустить ни одной юбки. Если говорится о том, что действие «Безумного дня» искрится и пенится, как шампанское, то этих искр было больше всего в сценах, где шкодил Керубино. Но в комическую стихию действия режиссер упорно и. последовательно вводил драматическую струю, которая достигала наибольшей силы в знаменитом монологе Фигаро в V акте. Ведь борьба слуги и господина имела не только социальный, но и личный характер: восставая против прав господ, Фигаро отстаивал свою честь, оберегал невесту от сластолюбивого графа. И этот личный мотив придавал общественным тирадам брадобрея особую искренность и остроту. Кульминацией такого слияния личного возмущения и политического протеста и был монолог в последнем акте. Баталов — Фигаро произносил его, по замыслу Станиславского, как поток тут же рождающихся, глубоко выстраданных мыслей, в состоянии напряженного внимания — пришла ли Сюзанна на свидание к графу или нет, верна ли ему его невеста, или он обманут. Эти сомнения и муки придавали всему монологу о правах плебея и подлых привилегиях господ особый драматизм. «Большой заслугой Баталова — Фигаро,—пишет Н. М. Горчаков, — было и то, что ему верили не только как блестящему актеру комедии, а главным образом как подлинному персонажу, в своем роде «человеку из народа»... Необычайно понятным становилось, почему в пьесе все, кроме подхалима Базилио и дурака садовника,; находятся на сторове Фигаро—Баталова. Это был их представитель — он защищал не только их судьбы... он защищал их будущее, он показывал, как надо сопротивляться господам и как можно их одурачить!» 186 Спектакль «Женитьба Фигаро» на сцене Художественного театра жил долгой и славной жизнью, вплоть до 1957 года. В его составе побывали почти все ведущие актеры театра: Б. Ливанов—в роли Альмавивы; М. Прудкин— в роли Фигаро; А. Тарасова — в роли Сюзанны. В других ролях тут выступали В. Топорков, В. Станицын, Н. Хмелев, М. Кедров, И. Раевский, Г. Конский. Несменяемым исполнителем роли Керубино все 30 лет оставался А. М. Комиссаров, который, лишь достигнув изрядного возраста, сам отказался от роли веселого мальчугана. «Женитьба Фигаро» с репертуара была снята. И автору книги было приятно услышать от этого неизменного участника спектакля, что есть предположение возобновить «Женитьбу Фигаро» с молодым составом труппы Художественного театра. ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ КАРЛО ГОЛЬДОНИ «ТРАКТИРЩИЦА» — 1753 ШКОЛА МУЖЧИН ТЕАТР МОССОВЕТА —1940 В этом комедийном спектакле жизнь, показанная в пьесе, была игрой, полной озорства, остроумия и хитроумных пдоделок. Сцену украшал легкий полупрозрачный занавес с нарисованной на нем гостиницей. Над красной черепичной крышей красовалась взятая в овал надпись «La locandiera». И когда занавес, словно от легкого дуновения ветра, раздвинулся, открылась картина гостиничного двора — его два этажа с легкими пролетами лестницы, воздушные, подпертые деревянными стропилами балкончики, высоко подвешенные веревки с белоснежным бельем, свисающие со стен тяжелые гирлянды красного перца, янтарного маиса, розовых луковиц. С трех сторон как фон декораций были прикреплены золотистые соломенные циновки, и над всем этим великолепием красок полыхало знойное итальянское солнце. Шло представление комедии Карло Гольдони «Трактирщица». Автор очень любил свою комедию и писал о ней в своих «Мемуарах»: «Успех этой пьесы был настолько блистательным, что публика поставила ее наравне и даже выше 187 всего, что я сочинил в том же жанре, в котором забавность заступает место чувствительности». Лишенная всякой чувствительности и написанная в жанре «забавных» пьес, «Трактирщица», по свидетельству самого Гольдони, была пьесой «самой нравственной и самой поучительной». Секрет прелести комедии в том, что здесь серьезная просветительская мораль вся без остатка растворялась в характере, а характер, обладая яркими чертами живой, подсмотренной в жизни натуры, был с избытком наполнен динамикой и темпераментом подлинно театрального образа... Известно, что еще в XVIII веке итальянского драматурга величали «живописцем природы», он превосходно знал людей и нравы своей страны и был для венецианцев не только их «великим человеком», но и добрым собеседником. Поныне в Венеции показывают кафе на площади святого Марка — маленькое помещение, похожее на купе железнодорожного вагона, с дверью, выходящей прямо на площадь, здесь постоянно сиживал с чашкой кофе и вел беседы великий драматург... Надо полагать, что это отношение к Гольдони как к своему близкому человеку сохранилось у венецианцев столь прочно, что когда в следующем веке скульптор водрузил бронзовую статую Гольдони, то в ней была выражена именно эта идея близости драматурга к толпе, его интерес к повседневной жизни народа... Памятник этот в своем роде удивителен — бронзовый Гольдони стоит на невысоком постаменте и, наклонив голову, будто прислушивается к той беседе, которую и сейчас ведут стоящие на узкой площади толпы венецианцев... Да, Гольдони был «живописцем природы», он прекрасно знал жизнь, но он так же хорошо знал и театр. А главное —• драматург знал, что жизнь со сцены может быть раскрыта во всех своих красках только тогда, когда сценическое искусство действует в полную силу, и артистические таланты использованы, что называется, до донышка. Бесспорно, создавая характер Мирандолины, Гольдони лепил его с «натуры», подглядывая за реальными «хозяйками гостиниц» и отлично зная самый тип простонародной итальянки, но драматургу немалую помощь оказало и его ощущение живого дарования актрисы, для которой писалась эта роль. Это была талантливая Маддалена Марлиани. «Синьора Марлиани,— признавался Гольдони, — живая, остроумная и проворная... побуждала меня работать в области того комедийного жанра, который требует тонкости и лукавства». Можно с уверенностью сказать: то, что несла в себе актриса, было не. только ее личным сценическим талантом, в ее крови бурлила кровь многих ее товарок-предшественниц из commedia dell'arte, знаменитых своими вихревыми ритмами, каскадом импровизаций и весельем «без берегов». Когда Мирандолина — Марецкая выбежала на авансцену в широкополой шляпе набекрень, в широкой пестрой юбке, задорно улыбаясь и звонко отстукивая каблучками, зрители дружными рукоплесканиями встретили любимую актрису. Марецкая — Мирандолина, очаровательная и дерзкая, в полной мере обладала сценической властью, ее одушевление мгновенно передалось публике, 188 и в зале установилась та праздничная и веселая атмосфера, .во имя которой люди испокон веков влюблялись в театп... В образе смелой, обаятельной женщины, созданном Марецкой, проявлялись жадная влюбленность в жизнь, радость бытия, буйный ритм молодости. Но Мирандолина Марецкой не только веселила. Безжалостно высмеивая своих воздыхателей: жалкого дворянчика—ветхого маркиза Фирлипбполи, тупого буржуа-выскочку - графа Альбафьорита и надменного вояку-фанфарона Кавалера Рипафратта, она со всей откровенностью выражала свое отношение к знатным и богатым. Мирандолина Марецкой была подлинной женщиной из народа, о знатности и богатстве она говорила с нескрываемым пренебрежением. Это — натура цельная и чистая, ее легкомыслие только кажущееся, а озорные проделки лишь прием для издевки над знатными поклонниками. В основе характер Мирандолины, как его рисовала актриса, серьезный, а поступки определяются не уязвленным женским самолюбием, а презрением к «господам». Но не нужно думать, что актриса заставляла свою героиню заниматься умышленным обличением своих «классовых противников». Такого рода социологический подход подменил бы жанр пьесы Гольдоня. Прелесть спектакля в том, что его постановщик Ю. А. Завадский сумел совместить живую правду характера Мирандолины с той моралью осуждения человеческой глупости, самонадеянности и пошлости, которая, согласно просветительской идее, лежала в «природе» всякой здоровой натуры. И создавался образ, очень близкий требованиям Гольдони — чем естественней натура, тем истинней заключенная в ней мораль, тем справедливей ее оценки окружающих людей, тем убедительней инстинкты поведения... 'Марецкая на сцене была поразительно естественной. Некоторых строгих радетелей «хорошего вкуса» актриса даже шокировала, ее упрекали за вольность сценических повадок Мирандолины, за кокетство, за открытую демонстрацию радости чувствовать себя женщиной, молодой, очаровательной женщиной! Но упреки тонули в море восторгов. Как можно было осуждать актрису, которая влюбляла в себя не только на сцене, но и в зале, и не только мужчин, ной женщин... А разве влюбленные могут сохранить «объективность» и осудить свою героиню за то, что она где-то засмеялась громче, чем положено, или повернулась резче, чем этого требуют правила «хорошего тона». Актриса владела абсолютным чувством сценической свободы, и получалось так, что это чувство свободы было подлинным «зерном» образа Мирандолины — ведь она была «хозяйкой» не в том смысле, что умела нажиться от своих постояльцев, а в более широком значении этого слова — она чувствовала себя хозяйкой своей жизни, своей судьбы, и от этого ощущения независимости рождалось то умонастроение, которое позволяло в каждую данную минуту радоваться жизни, искать все новые и новые поводы получать удовольствие от того, что живешь на белом свете... <Разыгрывать» влюбленных в нее кавалеров — великолепный повод. И все же, когда Мирандолина издевалась над докучливыми вздыхателями и вступала 189 в борьбу с неподатливым Кавалером, ей нужен был не женский триумф над мужской самоуверенностью. Задача Мирандолины — значительней. Глядя на Мирандолину — Марецкую, зрители видели ее умственное и нравственное превосходство над маркизом, графом и Кавалером, понимали, что рядом с этими «синьорами» она выглядела живым, деятельным и, главное, совершенно естественным человеком. Актриса своим исполнением как бы говорила, что только живя по правде, не чванясь титулами или мошной, можно познать и чистую любовь, и благородные чувства. Искренне любя свою героиню, Марецкая целиком отдавалась ее страстям, и поэтому в каждом взгляде, слове и движении Мирандолины чувствовалось, каким горячим ключом бьет жизнь у самой актрисы. Это — редкий случай полного слияния исполнительницы с ролью, и дело здесь не только в способности Марецкой к перевоплощению, но еще и в присутствии в самой натуре Мирандолины артистической жилки, постоянного ощущения себя в двух плоскостях — бытовой и театральной. Действительно, хозяйка гостиницы—«артистка»: притворялась и разыгрывала она превосходно, а по части импровизаций была просто мастерицей. И все же Марецкая показывала в своей героине не особу, которая, будучи трактирщицей, превратила свой заезжий двор в своеобразный театр. Такое толкование внесло бы в роль элемент искусственности. Актриса нашла объяснение «артистизма» Мирандолины в самих обязанностях хозяйки гостиницы. Ведь эти женщины в те часы, когда они прислуживают своим посетителям, разыгрывают перед ними небольшой этюд под названием «Вы у меня дома» и искренне желают не только хорошо их накормить, но. и быть с ними любезными и доброжелательными. Позволю себе небольшое отступление. Дело было в Южной Франции. Где-то по дороге из Арля в Авиньон мы, группа советских туристов, заехали в маленький ресторанчик, в котором нас очень приветливо встретила молодая хозяйка. Накрывая на стол, она без умолку болтала, смеялась, перезнакомилась со всеми нами и даже, зная откуда-то слово «молодец», похлопывала наших молодых людей по плечу, восклицая: «Molodez!» Всем нам хотелось за ней поухаживать, подарить какой-нибудь сувенир, хозяйка же «сверх счета», от себя, подала к столу великолепные груши. Прощаясь с ней, я сказал, что она похожа на знаменитую Мирандолину из комедии Гольдони. Но наша хозяйка ничего не слыхала ни о Мирандолине, ни о Гольдони, и все же дух «Мирандолины» в ней жил, и свою работу она выполняла с истинным артистизмом. Но вернемся к нашей героине, о которой было сказано, что живет она сразу в двух плоскостях— бытовой и театральной. Ведь Мирандолина, разыгрывая поклонников, меняет три маски—с маркизом она притворно сердобольна и иронически снисходительна, с графом — 190 внешне почтительна и подчеркнуто щепетильна, а с Кавалером — воплощение любезности и благоразумия... Но если игра с первыми двумя партнерами сводилась к легкому притворству, то в случае с Кавалером ситуация менялась. Мрачный женоненавистник, не признавая чар Мирандолины, наносил обиду не только ей, но и всему женскому роду, и такая «женщина что надо», как наша синьора трактирщица, подобной обиды прекрасному полу простить не могла... Кавалера нужно проучить! С этого типа надо сбить спесь и показать ему, что любить женщин — это величайшее счастье для мужчин... И вот хитрое «обучение» началось... Надо было видеть, с какими лисьими повадками хозяйка гостиницы юлила перед «досточтимым гостем» и каким сладким голоском она поддакивала ему: «Да, конечно, цепляться за бабские юбки — последнее дело. Надо потерять всякое мужское достоинство, чтобы попасться в сета к этим вертихвосткам...» Кавалер с удивлением прислушивался к ее словам, а та, смиренно раскладывая перед ним «собственноручно» выстиранные рубашки или накладывая ему «собственными ручками» изготовленный соус, красноречиво стыдила жалких, безвольных мужчин, которые попадаются на удочку «женских чар». Кавалер (эту роль превосходно играл Н. Мордвинов), слушая все это, приподнимался во весь свой огромный рост, по-козлиному помахивая головой. .. Определенно, эта женщина была одних с ним взглядов... Он первый раз слышит из «бабских уст» столь разумные речи!.. Она стоит десятка других мужчин, которые так и лезут в женские силки... Кавалер разглагольствовал, чувствуя себя победителем и не замечал, что «злодейка-западня» уже над ним захлопнулась и он сам... страстно влюбился в синьору трактирщицу. А та уже во всю глотку хохотала над своим незадачливым врагом и, рассказывая слуге Фабрицио о своей шутке, переводила роль из плана игрового в бытовой... Но и в этом бытовом плане ощущение жизненной энергии Мирандолины делало игру актрисы эмоционально насыщенной, психологически содержательной, темпераментной. Мирандолине были смешны бутафорские «чувства» господ еще и потому, что неприступная хозяйка гостиницы в полной мере отвечала на чувства своего слуги, и хоть постоянно покрикивала на него, но души не чаяла в этом ловком, сметливом, честном парне, готовом на все ради любви к ней. «Фабрицио!» Это имя Мирандолина выкрикивает в течение спектакля десятки раз, выкрикивает нежным, ликующим, повелительным, призывным голосом, и в каждом выкрике слышится: «Милый! люблю!» Что за беда, если она не открывает ему своих чувств, были бы они в сердце, а узнать о них — он узнает. Разве по ее шалостям, веселью, задору не видно, что она любит, что она счастлива! Подыгрывая же поклонникам, Мирандолина—Марецкая не тратит на эти пустяки душевных сил, она попросту пользуется обычными в таких случаях приемами, не особенно заботясь о том, чтобы скрыть умышленность 191 всех этих женских повадок. Слишком уж недальновидны ее вздыхатели. Таким образом, Марецкая потешалась не только над трафаретом ухаживаний, она едко высмеивала и механический стандарт притворных «дамских чар», производящих неотразимое впечатление на любителей дешевого флирта. Полной победы над мужской самоуверенностью и грубостью Мирандолина достигает в финальной сцене с Кавалером Рипафратта. О Рипафратте — Н. Мордвинове нужно сказать особо. Поразительна физиономия этого типа — помесь Фальстафа с Дон Кихотом — широченная улыбка, веселый прищур глаз, острые, воинственно торчащие усы и буйно взлохмаченная шевелюра... Такие персонажи украшали собой представления комедии дель арте и, явившись на сцену, величали себя «Капитаном Ужас», «Закадычным другом Дьявола» и прочими устрашающими кличками... Правда, в руках у Мордвинова была не воинственная шпага — по мирным временам оружие было ни к чему — наш Рипафратта опирался на здоровенный шест с виноградными лозами... Наверно, шел по дороге, захотелось поесть винограду, вот он и вырвал целый куст вместе с его подпоркой. И вот этот, попервоначалу буффонный персонаж, на наших глазах превращался в чудаковатого, порою нелепого, но живого и по-своему трогательного человека. Такова была сила правдивого искусства Н. Мордвинова. Его Кавалер Рипафратта — это милое дитя семи футов роста, оно горланит, хохочет и резвится, как душе угодно. Жизнь Кавалеру мила и приятна — он жарится на солнышке поглощает прямо с кустов пуды винограда и весело издевается над любовными муками. Но вот беда настигает и его самого. Чары Мирандолины сразили свирепого женофоба. Кавалер перерождается. Мордвинов каким-то чудом в этом нелепом, неуклюжем типе изображает силу и цельность чувства первой любви. Восторженные изъяснения в любви сменяются у Рипафратта яростными приступами ревности; мольбы следуют за угрозами; Кавалер то свирепеет, как бык, то воркует, как голубь. И любое преувеличение чувств воспринимается нами, как порыв необузданной, примитивной, но яркой и цельной натуры. Одержимость страстями превращает самую дерркую буффонаду в истинное драматическое действо. Доведенный притворными ужимками красавицы до бешеной влюбленности, Кавалер Рипафратта рычит и тут же валится на колени, чтобы сейчас же вскочить и гоняться за дамой сердца с кулаками. А Мирандолина, заливаясь смехом и загораживаясь от бешеных порывов Кавалера горячими утюгами, торжествует полную победу над тупым фанфаронством и мужской самоуверенностью. Цель достигнута, но в торжестве Мирандолины — Марецкой важно было показать не просто унижение Кавалера Рипафратта и прочих подобных. Мирандолина не просто потешалась, а мстила, мстила за неуважение к женщине, за цинизм и грубость, за пренебрежение к женскому уму, к женскому достоинству. Актрисе удалось в своей веселой и с виду легкомысленной героине, показать честную, чистую и по-своему глубокую натуру, женщину из народа. т Здоровый оптимизм образа с особой силой зазвучал в зрительном зале военной поры. Неожиданно для самой актрисы ее энергичная, бодрая, никогда не унывающая Мирандолина встретила в дни войны даже более горячий прием, чем в мирное время. «Эта потребность в радости, в счастье, — рассказывает Марецкая, — была законной, она была показателем огромной внутренней силы и уверенности нашего народа в победе. Особенно ярко мы это ощущали, когда ездили с «Трактирщицей» на фронт; там, в предбоевой обстановке, шутки, смех и проказы Мирандолины вызывали такой здоровый прилив жизнерадостного веселья, что я всегда, слушая громовый смех военной аудитории, с гордостью думала — так смеяться могут только победители». ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ ФРИДРИХ ШИЛЛЕР «РАЗБОЙНИКИ» — 1781 „IN TIRANOS!" ТЕАТР ИМЕНИ РУСТАВЕЛИ ТБИЛИСИ — МОСКВА — 1933 Этим спектаклем грузинский театр сразу же завоевал сердца зрителей-москвичей. Молодой, сильный, стремительный, этот спектакль, очаровав нас тридцать пять лет тому назад, и по сей день живет в памяти, как замечательная театральная легенда. Поэту «Бури и натиска» были возвращены его истинный темперамент и дерзновенная мысль, а первой пьесе возвращено первоначальное наименование: «In tiranos!» («На тиранов!»). Это чудо обновления совершили режиссер Сандро Ахметели, два молодых актера—Акакий Хорава, Акакий Васадзе и вся труппа грузинского театра. Спросите у любого старожила театров Москвы и Тбилиси о «Разбойниках» у руставелиевцев, и вам расскажут про сцену в лесу, когда дозорные отряда Карла, взгромоздившись на черные стволы деревьев, как горные орлы, зорко следили с вершины за дорогой... Расскажут про то, как молодой, пылкий, стройный Хорава — Карл бросал огненные призывы своим товарищам по оружию, таким же вольнолюбивым немецким юношам, как он сам... Вам расскажут 193 о мятущемся лицемере, выродке и тонком интригане Франце — Васадзе... И еще, наверно, расскажут о других исполнителях и других эпизодах... Но может так случиться, что после первых ярких и сильных слов наступит пауза и рассказчик, пожаловавшись на память, скажет, что больше он ничего не помнит... Но то, чего не удерживает живая человеческая память, удерживают документы: описания, статьи, рецензии... Автору этих строк не раз приходилось заниматься реставрацией забытых спектаклей. Такую же задачу он хотел поставить перед собой и сейчас... Но на этот раз опыт не удался: из Грузии пришло сообщение, что спектакль «Разбойники» не имеет подробного описания; в специальной монографии о театре Руставели страницы, посвященные этой постановке, давали только общую характеристику, и живого спектакля по ней ощутить было невозможно. Московские рецензенты 1933 года тоже оказались не на высоте. Говорили о революционном звучании трагедии, о превращении «разбойников» в студентов, о смелой перемонтировке текста и даже о введении в текст «Разбойников» эпизода из другой трагедии Шиллера — «Заговора Фиеско». Но оценки критиков были слишком суммарными. По существу, надо было отказаться от всякой попытки реставрировать спектакль. Но представить театр XVIII века без Шиллера совершенно невозможно. Поэтому, в виде исключения, автор позволил себе ограничиться описанием пьесы Шиллера, а затем воспользоваться интересным письмом Акакия Васадзе, в котором исполнитель роли Франца вспоминает наиболее яркие моменты своей игры. жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|