Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| в авангарде движения шла буржуазия, но оплотом, действительно всесокрушающей силой, поднявшейся против феодалов и церкви, были широкие массы горожан и крестьянства.
Создавая, новую, гуманистическую культуру, итальянские философы, поэты и художники отвечали духу своего времени и были непреклонными борцами с феодальным укладом жизни, с церковным аскетизмом, в их творчестве человек был противопоставлен богу, личная свобода — рабской покорности, опоэтизированная природа — идеалу умерщвленной плоти. Но новый, капиталистический уклад жизни, прогрессивный по отношению к феодальному обществу, нес в себе собственные противоречия, связанные с культом золота и крайними проявлениями корыстолюбия, индивидуализма и аморальности. Гуманисты ощущали пороки нового времени, и громче всех других искусств об этом заявила вновь нарождающаяся комедия. Новая итальянская драматургия, создаваемая по образцам комедий Плавта и Теренция, полагала себя «возрожденной». Но — с определенной оговоркой. Родоначальник драматургии Ренессанса — Людовико Ариосто в прологе к своей первой пьесе «Сундук» писал: Она не перепев Комедий древних... Однако в прологе ко второй комедии Ариосто «Подмененные» было сказано: «Автор стремился не только изобразить нравы, но и по мере сил следовать примеру античных прославленных поэтов в выборе сюжета». Учась у античных писателей искусству целостной композиции и умению придавать характерам типовую определенность, новые авторы заполняли действие своих пьес современной жизнерадостной атмосферой, выводили на сцену энергичных, овеянных авантюрным духом времени молодых героев, их сметливых, веселых, неистощимых на выдумки плебеев-слуг и сталкивали эту новую силу с паразитическим миром чванливых аристократов, тупых буржуа и лицемерных монахов... Над всем торжествовала любовь, — во имя радостей любви строились самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания — и все ,?S это оправдывалось ссылкой на права «матери природы», громкую осанну которой нередко воспевали к финалу действия. Радость жизни обычно восхвалялась и в прологах. Даже в самой содержательной и злой комедии итальянского Ренессанса — в «Мандрагоре» Н. Макиавелли был призыв к «беспечальной праздности». Духом веселого карнавала были овеяны и сатирические пьесы Пьетро Аретино, и даже последняя, наиболее мрачная комедия итальянского театра XVI века — «Подсвечник» Джордано Бруно. Но все же «ученые комедии», вышедшие из-под пера гуманистов, не пробились в широкую народную аудиторию — их исполняли по преимуществу в среде образованных и зажиточных людей, и чаще всего силами любителей. А народ оставался верен старинной форме площадного театра — веселому грубоватому фарсу — и мгновенно устанавливал живой контакт со сценой, если оттуда к нему обращался с прологом свой брат простолюдин. Такими prologo, написанными на диалекте, снабжал свои «сельские диалоги» Анджело Беолько; в них можно было услышать не только соленые шуточки, но и сердитые выпады против бездельников-господ и даже призывы к социальной справедливости, после чего тема, намеченная в прологе, лихо развивалась в самой комедии, в центре которой был крестьянский парень Рудзанте. Эту роль играл сам Беолько. Но по новым просвещенным временам фарсовый театр уже не мог удовлетворить ни самих создателей этого жанра, ни их народную аудиторию. И вот две линии итальянского театра — литературная и фарсовая — слились. Слияние это произошло на основе карнавального действа, в творческой практике актеров-импровизаторов. Так родился театр масок, знаменитая комедия дель арте. Отсутствие близкой народу драматургии заставило актеров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу спектакля самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессансной комедии — борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Действующими лицами выступали карнавальные маски, которым актеры-импровизаторы открыли, дорогу на театральные подмостки. Маска в комедии дель арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром — маску_ сделанную из картона или клеенки, актер надевал на лицо и этим показывал свою принадлежность к миру карнавала, игры, веселья; а во-вторых, маска выражала определенный социальный тип, с раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актер не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни. Самыми популярными масками комедии дель арте были народно-комедийные типы, так называемые «дзани»: Бригелла — плут и весельчак, воплощающий бодрость, ум и энергию народа, и второй дзани Арлекин — простодушный, незлобивый, но не лишенный при этом мужицкой хитрецы. Под стать этой паре была служанка Смеральдина, девица разбитная и веселая, 39 Наиболее прославленными сатирическими масками импровизированных спектаклей были Панталоне — венецианский купец, влюбчивый, скупой и хворый, Доктор Грациано, безумолку болтавший свою ученую галиматью, заика чиновник Тарталья и Капитан — бахвал и трус, в образе которого комедия дель арте зло высмеивала ненавистных народу испанских захватчиков. Лирическая линия спектакля была представлена Влюбленными, которые не носили масок и говорили на тосканском диалекте, т. е. на литературном итальянском языке. В этих образах сохранялась здоровая естественная мораль, свободная от сословных и имущественных предрассудков. Собирая широкую аудиторию, комедия дель арте не только забавляла народ, но и выражала его общественные чувства, нравственные убеждения, жизнелюбие. В лучшую пору своего развития — во второй половине XVI и в первые десятилетия XVII века—комедия дель арте была полна острой социальной мысли и великолепного оптимизма. Спектакли этого театра были плоть от плоти уличного карнавала и площадных увеселений. Здесь звучала едкая насмешка и произносились пылкие лирические дуэты и тут же сыпались шутки, врывалась буффонада, следовали одно за другим уморительные лацци (трюки). По ходу действия происходили шумные стремительные пляски, потасовки с палочными ударами, а в паузах раздавалось чарующее пение народных романсов... И все это было уже не любительской игрой, а отточенным, виртуозным мастерством. О мастерстве актеров этого театра говорило само его наименование. В переводе «Commedia dell arte» значит «искусная комедия», «комедия мастерства». Так, в середине XVI века впервые в Европе родился\ театр «мастеров сцены». И актеры-импровизаторы сами это отлично понимали. .. .Вот на подмостки импровизированного театра поднялся молодой комедиант, чтобы произнести пролог, но не от имени автора (такого у комедии дель арте не было), а от собственного имени, от имени актеров,—тех, кто решил посвятить свою жизнь сцене и только сцене. А профессия эта, оказывается, была не из легких. Но послушаем лучше самого юношу. Вот что он сказал в своем Prologo: «Пусть прищемит рак эту профессию и того, кто ее выдумал... Я надеялся найти счастливую жизнь, но нашел настоящую жизнь цыган, не имеющих определенного, постоянного места. Сегодня сюда, завтра туда, когда сушью, когда морем, а что хуже всего — это вечная жизнь по постоялым дворам, где тратится хорошо, а живется плохо... Но раз так уж мне было на роду написано, я желаю участвовать в самых лучших и самых уважаемых компаниях... Я могу надеяться, что, когда у меня начнет пробиваться борода, я буду играть роль Влюбленного, украшаясь великолепными одеждами, изречениями и грацией. Пускай изображает Франческину, Панталоне, Грациано, Франкатриппа или Дзани тот, кому охота; что касается меня, я желаю изображать благородного кавалера, чтобы меня всегда за такого принимали! .. Но... Ах, я несчастный! рае- 40 '\ждая с вамп, синьоры, я забыл о прологе, что мои хозяева Приказали мне прочесть! Итак, внимание, благороднейшие синьоры. . .» Но, может быть, и мы, уважаемый читатель, слишком увлеклись общими рассуждениями об итальянском театре и нам тоже имеет смысл, по примеру юнца, оборвать свой пролог и поспешить в зрительный зал на представление «Слуги двух господ» в «манере комедии дель арте». Итак, внимание, благороднейшие синьоры. .. ВЕЧЕР ЧЕТВЕРТЫЙ СПЕКТАКЛЬ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ, СЫГРАННЫЙ ПО СЦЕНАРИЮ КАРЛО ГОЛЬДОНИ,«СЛУГА ДВУХ ГОСПОД» „L'ANIMA ALLEQRA" («ВЕСЕЛАЯ ДУША») ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО МИЛАН — МОСКВА — 1960 Летом 1960 года «Слугу двух господ» в постановке миланского «Пикколо театро» увидели тысячи москвичей. Каждый спектакль завершался бурными аплодисментами, и публика одобряла не только актеров, но и ту неведомую доселе манеру игры, которая ей сразу полюбилась. Будто бы уже издавна существовали какие-то связи между зрителями и тем стилем игры, в котором выступали участники этого представления. Сцена московского Малого театра была обнажена, и на ней миланский Малый театр водрузил свой длинный и узкий помост, над которым парили белые облачка легкой волнистой материи. Так художник Эцио Фриджерио создал ощущение и бродячей труппы, и южного светлого дня. Фоном помосту служили писаные декорации, на которых можно было разглядеть очертания барского дома с капителями, нишами и колоннами... Декоративный фон был намного шире помоста, и от этого рождалось впечатление, что комедианты выстроили свою сцену прямо на улице. По обе стороны кулис были вывешены старые выцветшие афиши... Подробно разглядеть всю эту обстановку мы смогли потом, в первую минуту было не до того: все актеры высыпали на сцену и лихорадочно готови- 41 1 лись к представлению. Доносились отрывки реплик, обрывочные музыкальные! фразы, мелькали танцевальные пируэты, какие-то сложные пробеги и прыжки,! тренькали без всякого лада гитары и мандолины, в общем, на сцене царили; шум, гам и суета. Но в этой веселой разноголосице была своя прелесть: будто^ мы заглянули за кулисы до начала представления и увидели то, что через ми-' нуту начнет действовать как целостный и динамический организм. | И вот, пробившись через толпу, на сцену вышел ливрейный слуга. Он | громко постучал деревянной булавой об пол, и вмиг какие-то персонажи из- | чезли со сцены, а другие замерли каждый в своей позе. Тут-то мы и узнали 1 своих старых знакомых. В центре в грациозном поклоне—пара любовников,! поодаль, склонившись один к другому, два старика, судя по их черным накид- | кам и маскам, — Панталоне с белой бородой и Доктор с нафабренными усами. ] С правого края .подмостков, чарующе улыбаясь, застыла в поклоне служанка | Смеральдина. В глубине сцены виднелся в своей волосатой маске Бригелла, наряженный в белый костюм с позументами. Маски постояли, представляясь публике, и... началась игра! На самых высоких нотах клялась друг другу в любви только что обрученная пара — Кла-риче и Сильвио; счастливые родители, отчаянно размахивая руками, готовы были кинуться друг другу в объятия. Сквозь веселый шум неслось громкое кудахтанье Бригеллы,— заика на радостях готов был перекричать всех '. А на переднем плане непрерывно действовала ослепительная Смеральдина, — ей полагалось пояснять зрителям, что вся эта кутерьма значит, и она выполняла свою миссию не столько словами, сколько жестами, улыбками и грубоватыми подмигиваниями. А тут еще на сцену выпорхнул сам знаменитый Арлекин в костюме из разноцветных треугольников, в белой остроконечной шапочке и в черной большой маске. С появлением Арлекина на сцене все задвигалось еще стремительнее, действие стремглав помчалось от эпизода к эпизоду, от монолога к монологу, от трюка к трюку, и так до самого финала, когда актеры застыли в динамической пантомиме, занавес упал. взвился вновь и маски уже стояли в другом, на лету остановленном движении; театральное полотнище под гром аплодисментов ходило взад и вперед, и каждый раз открывающаяся сцена дарила нас новой гирляндой застывших в динамическом ракурсе фигур. Эти композиции сменялись одна за другой — в центр попадали то фарфоровая парочка влюбленных, то схваченная в размашистой позе служанка, то «летающий без крыл» Арлекин. Картины сменялись мгновенно, словно театр переворачивал перед нами листы старинных гравюр, и мы с радостью узнавали в них знакомые маски с гравюр Жака Калло. Три с половиной столетия тому назад художник видел такие же театральные вихри, и под его острым пером родились эти фигуры. На сцене был по- Гольдони эту функцию маски Тартальи передал Бригелле. 42 казан не только спектакль «Слуга двух господ», здесь жила и действовала труппа актеров комедии дель арте. Чтобы восстановить искусство прошлой и самой ранней эпохи, недостаточно было сыграть пьесу в формах этого искусства, тогда возникла бы лишь стилизация и каждое отклонение от строго очерченного рисунка роли приводило к потере нужной исторической тональности. Актер, исполняя «маску», в которой самое главное — свободное, непосредственное чувство, — остерегался бы свободы и непосредственности, ибо это несло бы с собой опасность «прорывов» его собственных, личных черт. В таком случае маска оставалась бы только маской и плотно, непроницаемо прикрывала бы не только лицо, но и самую личность творящего актера. Чтобы этого не произошло, труппа миланского театра действительно перевоплотилась в труппу комедии дель арте. На вопрос, имел ли театр право решить «Слугу двух господ» в форме комедии дель арте, ответить надо положительно уже по той причине, что сама пьеса Гольдони была написана по просьбе популярного актера-импровизатора Антонио Сакки, исполнителя роли Арлекина — в виде сценария, рассчитанного на импровизацию масок. Первое время сценарий Гольдони разыгрывался труппой комедии дель арте, т. е. в масках, по законам импровизационной игры и с необходимыми буффонными трюками. Но и после того как Гольдони оформил свой сюжет литературно, эстетическая природа этого произведения осталась почти без изменений. В комедии действовали четыре традиционные маски (Арлекин, Бригелла, Панталоне, Доктор), две пары любовников и служанка. Сюжет пьесы тоже сохранял традиционную для этого жанра романтическую историю, включающую в себя буффонные проделки комических персонажей. Это была история о женихе, убившем брата своей возлюбленной. Герой скрывался, и за ним следовала его дама сердца, переодевшись в мужское платье. Текст пьесы сохранял возможности для импровизации, указывались определенные места для трюков. Все это дало миланскому «Пикколо театро» полное право поставить пьесу Гольдони как произведение, близкое к стилистике комедии дель арте, а нам — основание раскрыть через спектакль миланского театра живую, неизбывную силу итальянской народной комедии XVI века. Но для этого нужно 'было пронести через весь спектакль то, что в старину называлось 1'amma allegra (веселая душа), нужно было так настроиться, чтоб от действующих на сцене масок излучались жизнерадостность и романтический пафос, чтобы остроумные реплики и лирические тирады рождались как бы здесь, сейчас, сию минуту. Актеру надо было оставаться в таком накале чувств, чтобы каждую минуту быть готовым сделать самый замысловатый трюк, иметь право на самую смелую буффонаду, выхватить шпагу и сделать выпад, ударить об пол ногой и пуститься в пляс, приложить руку к сердцу и пропеть серенаду — и проделать еще десять других номеров, оставаясь всегда в образе, — хоть на лице маска; будучи всегда искренним,— хоть действие далеко от бытового правдоподобия; сохранять 'поэзию театра,—хоть вокруг царит смех. 43 Все сказанное относится в первую очередь к несравненному Марчелло Мо-ретти — исполнителю роли Труффальдино, получившему в спектакле имя Арлекина. Маленький коренастый Арлекин выпархивал из правой кулисы и, делая на носках мельчайшие шажки, почти не касаясь пола, стремительно проносился по сцене. Эти еле уловимые глазом шажки были как некий хореографический иероглиф со значением «наш пострел везде поспел». Арлекин, переносясь из одного края сцены в другой и усиленно (по традиции) ковыряя в ухе остроконечной шапочкой, бросал каждому из персона-. жей веселую задорную реплику. И персонажи, соприкоснувшись с этим аккумулятором человеческой и театральной энергии, начинали говорить, двигаться и жестикулировать с еще большей силой и одушевленностью, И эти бодрящие, жизнерадостные импульсы — от Арлекина к остальным — на протяжении всего спектакля становились главным источником стремительного действия. Арлекин — Моретти в своей черной маске, в костюме с цветными треугольничками, в острой шапчонке и с деревянной палкой в руке был не бытовым, а сценическим слугой. Это был какой-то шустрый, ловкий зверек с черной мордочкой и грацией шаловливого котенка. Он воспринимался как само воплощение ловкости, быстроты, лукавства и сообразительности. Лишить его маски и атрибутов 'народного персонажа было бы равносильно тому, как если бы у нашего русского Петрушки срезали острый нос и запретили ему говорить пискливым голосом. Петрушка, возможно, стал бы от этого более «правдоподобным», но характер и образ действий этого персонажа кукольного театра сразу же потеряли бы свою логику и реальное значение. Но, сопоставляя Арлекина с Петрушкой, мы только указываем на правомерность условных образов народного театра, на своеобразие их реализма. Великолепие работы Марчелло Моретти вовсе не в том, что актер на современной сцене воссоздал схематический примитив старых народных зрелищ. Речь ведь идет не о реставрации форм комедии дель арте, а об их современном существовании и наполнении. То, .что мы определили как само воплощение ловкости, жизнерадостности было не абстрактным и стилизованным воссозданием этих стихий, а вполне конкретным и поэтому удивительно обаятельным выражением реальных человеческих чувств. Передавая через веселую маску Арлекина эмоциональное molto vivace', актер Моретти создавал образ ловкого и нескладного, хитрого и простодушного, голодного и неунывающего крестьянского паренька, маска которого делала реальным предельный накал его энергии и жизнерадостности, а живость, искренность, остроумие придавали маске необычайное человеческое обаяние.. Арлекин — Моретти действительно становился слугою двух господ, он пленял их обоих, главным образом потому, что излучал ту энергию жизнерадостности, которой ' Molto vivace (итал.) — очень живо. 44 так не хватало этим удрученным любовникам и которая была им так нужна. Арлекин сразу покорял не только Беатриче и Флориндо, не только всех своих партнеров (и особенно Смеральдину), но и весь зрительный зал—ведь веселье нужно всем и каждому. Итак, мы сказали, что Арлекин — Моретти выскочил на сцену,— магнетические искры почти зримо перебегали от него к партнерам. Вмиг зарделась и вспыхнула Смеральдииа — Нарчиза Бонати. Смеральдпяа — круглолицая дородная крестьянка, что называется кровь с милоком, и она же театральная разбитная и веселая площадная комедиантка. Раззадоренная страстными взглядами «чернявенького» (так она сама обо-зиала Арлекина), Смеральдина зажила и таких бурных ритмах, что на каждую реплику ей необходим был прыжок и книксен, и на каждый a parte — ослепительная, белозубая улыбка. ... При появлении Арлекина пришел в бурное движение и заика Бригелла. При всей обнаженной буффонности игра Джанфранко Маури содержала в себе психологический момент. Актер сумел пронести через свою клоунаду тему наивного доброжелательства к любовной паре и выразить неподдельную радость по поводу победы верных сердец. Такое же сочетание буффонного и психологического было и в игре Панта-лоне и Доктора, которые при появлении Арлекина тоже зажили в более стремительном ритме. На спектакле создавалось впечатление, что не персонажи комедии воссоздают старинную артистическую манеру игры, а сама эта старинная игра как бы на наших глазах создает (как и 400 лет тому назад) эти маски. Иллюзия импровизационное™ создавалась еще и в результате прямых контактов актеров со зрительным залом. Несмотря на то что публика не знала итальянского языка, актеры держали себя с такой непринужденностью, будто они были не в московском, а в миланском театре. И надо сказать, что право на эту непринужденность они завоевали сразу же, ибо в зале воцарилась атмосфера искреннего веселья и дружелюбия, из которой участники «Слуги двух господ» и черпали непрерывно свою комедийную энергию, свой знаменитый «дух веселья». Эта теплая солнечная атмосфера зрительного зала — первейшее условие импровизации. Обратимся к спектаклю. Арлекин нанят сразу двумя хозяевами, он им симпатичен так же беспричинно, как и нам. Веселый, обаятельный парень, но его надо кормить, о чем хозяева не думают, ибо оба поглощены любовной печалью, а это чувство, как известно, отбивает аппетит. Арлекин напоминает о еде, но столь деликатно, что хозяева не замечают его просьб. Надо переходить на собственный прокорм. К Арлекину пристает муха, он наблюдает за полетом назойливого насекомого (имитируя, конечно, и полет и жужжание мухи), отгоняет ее руками, шапкой, брыкается, но муха снова подлетает к нему, и снова Арлекин крутит головой, следя за ее полетом. Наконец она села на землю, парень ложится па живот, ползет к мухе. В зале смех. Арлекин бросает публике сердитую реплику и ползет дальше, рукой как бы сдерживая веселый шум. (Так делал Марчелло Моретти на первом виденном мною спектакле, а на втором — громкого смеха не было, не было и предостерегающей реплики и жеста.) Арлекин добрался до мухи. Поймал ее. Полюбовался и проглотил. Все же пища. Но рот еще не успел блаженно растянуться в улыбку, как физиономия застыла: «Муха летает по кругу»,—испуганно и доверчиво говорит он залу и делает рукой круги, показывая движения мухи по пищеводу. В зале взрыв хохота. И тут же как утешение публике и себе: «Ничего, она доберется до желудка и сдохнет». Останавливается и садится,— публика тоже замирает. Нет, кажется, муха больше не летает, все стихло. Арлекин снова весел и куда-то убегает. Импровизация только на мгновение входила в лацци с мухой, но номер воспринимался как сымпровизированный полностью. Такое же ощущение рождалось и от других лацци, большинство из которых даже не было предусмотрено драматургом. Арлекин, проветривая сундуки двух своих хозяев, путал их вещи и лихорадочно рассовывал по местам, уже не зная, куда что положить. Эта сцена в комедии Гольдони существовала, но вот Арлекин — Моретти хватал ярко-красный камзол и метался с ним по сцене от сундука к сундуку. Чей же это камзол, куда его класть? Доведенный до отчаяния (голоса хозяев уже раздавались за сценой) сообразительный слуга... разрывал кафтан на две части и бросал одну половину в один, а другую — в другой сундук. Финал этой сцены был привнесен в комедию режиссером,— у Гольдони слуга, конечно, не пошел бы на такое безрассудство, не стал бы портить вещь. Ну, а Арлекин ib маске это сделал совершенно свободно. Ведь задача — в какой из сундуков бросить кафтан — действительно была разрешена. Но буффонады миланского театра создаются не только с целью посмешить зал; современный реализм сказывается и на этом наиболее традиционном, гаком отдаленном от современного театра типе сценического творчества. Дело в том, что здесь лацци при всей их условности тоже помогают выявлению характера. Арлекин разрывает кафтан не для того, чтобы насмешить публику нелепостью своего поступка, а потому, что в панике не нашел иного выхода, как разделить неизвестно чей кафтан поровну. «Понять» такой поступок при всей его вздорности можно, можно, значит, и ощутить «внутренний» мир маски — смятенность, испуг и другие переживания, которыми был охвачен слуга двух господ до того, как у него родилась счастливая догадка. Еще очевидней живая и обаятельная натура Арлекина выявляется в знаменитом лацци с распечатанным письмом. Сперва Марчелло Моретти хочет прочитать его вместе со Смеральдипой, но тут ему не до чтения. Добрый малый в любовном трансе, да и подружка взяла в руки листок больше для виду, она тоже, слава богу, неграмотна. Арлекин, повозившись с письмом, должен снова положить его в конверт и запечатать. Но чем? Хлебным мякишем. И вот го- 46 лодный парень достает из кармана хлеб, отламывает маленький кусочек и начинает пережевывать. Все готово—и вдруг оказывается, что хлеб он уже проглотил. Это проделывается несколько раз подряд и с одинаковым неуспехом. Арлекин в отчаянии — живот сам заглатывает пищу. Наконец, сияющая улыбка — нашел! Кусок хлеба привязан на веревку; наш герой снова жует, снова глотает, но веревка сделала свое дело. И вот 'печатка готова, письмо заклеено. жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|