Становление европейской науки

²³² См. Арн. Тойнби, Промышленный переворот в Англии, М., 1924, с. 74.

214

сущие пустяки самой легкомысленной женщине, чем рубить с плеча здравые истины самому серьезному мужчине; лучше ловким движением подхватить оброненный веер, чем неуклюже сунуть кому-то тысячу фунтов, и лучше любезно отказать кому-нибудь в его просьбе, чем неучтиво эту просьбу удовлетворить» ²³³. За косметическим слоем начинался слой скепсиса. Аббат Галиани: «В нашей голове всё есть оптика; мы не созданы для истины, и истина ничего не значит для нас. Оптическая иллюзия – единственное, что следует искать» ²³⁴. Скепсис транспарировал оскалом мизантропа. Фридрих Великий: «Вопреки всем философским школам человек остается злейшей бестией в мире… Я по опыту знаю эту двуногую ощипанную расу… Человек – коварный зверь, которого нужно держать в узде, чтобы он не натворил бед в обществе» ²³⁵. Дальше oткрывалась зона «воли к власти» на горизонте «восходящего нигилизма», о котором в скором времени вскричат Достоевский, Ибсен и Ницше. Этой опустошенной ментальности назначено было воздвигать «хрустальный дворец» европейской научности.

²³⁴ Correspondance inédite de l’abbé Galiani, t. 2, op. cit., p. 244.

²³⁵ Подборка соответствующих цитат у Зомбарта. См. W. Sombart, Vom Menschen, Berlin, 1938, S. 149-151.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

СИМПТОМАТИКА

1. «УРОК АНАТОМИИ ДОКТОРА ТЮЛЬПА»

Художник внезапно распахнул дверь и увидел свою еще не написанную картину; пишучи ее потом, он уже подчинялся нормам последовательности и постепенности, но мгновенность увиденного всё же одержала верх, и законченный портрет, как бы описав круг неисповедимо технических возможностей, возвратился к своему началу и совпал с мигом внезапно распахнутой двери. Так они и запечатлены, настигнутыми врасплох, in flagranti, участники или, может быть, соучастники этой сцены, которой потому и довелось стать сценой, что появление художника прервало урок. А между тем в появлении этом не было ничего случайного; доподлинно известно, что художник был приглашен ими самими, т. е. амстердамской гильдией хирургов, возглавляемой доктором Николаэсом Тюльпом, в Амстердам в 1631 году, где и поселился по выполнении этого первого заказа; они, стало быть, ожидали его, и тем не менее его приход застиг их врасплох; неожиданными оказались последствия, ворвавшиеся внутрь с распахнутой дверью, за которой стоял уже не один художник, а мир, настоящий и будущий, нежданный и непрошенный. Секундой раньше картина была

216

иной; в неровно освещенном и напоминающем келью помещении шел урок анатомии. Покойник, уложенный слегка наискось, с падающим прямо на него светом, выглядел как сама смерть, но не в привычном облике смерти, а по-новому и оттого невыразимо гнетуще. Из всех известных доселе масок смерти эта казалась наиболее самоуверенной и окончательной, не подлежащей никакому обжалованию и оплакиванию; смерть, находившаяся прежде в других руках, по-иному и вписывалась в восприятие, представая всё еще как резонанс прошлой жизни и некая провокация будущей; такой она выглядела в руках ведающего ею священника, а позже и художника, гуманиста, даже палача. Неустойчивость ее положения определялась самой тактикой отношения к ней; в долговечной и необыкновенно утонченной системе реагирования на смерть со стороны всё еще живущих ей редко выпадали случаи полноценной удовлетворенности; дискомфорт и ощущение ненадежности настигали ее повсюду, где гений жизни противостоял ей целой гаммой самоутверждений: от sub specie aeternitatis до последнего целования и отдавания последних почестей. На нее смотрели взором ясновидца, разоблачая в ней небытие, ее заговаривали молитвами и мантрами, отпевали и оплакивали; она была смертью священников, опережающих ее в отпущении грехов, смертью эрудитов, встречающих ее достойной выдержкой из Платона, Писания или Отцов, смертью воинов, наносящих и принимающих ее лицом к лицу и всё еще во исполнение жизни, смертью поэтов, зачаровывающих ее магической просодикой благозвучий, смертью художников, всегда имеющих на нее композицию Вознесения, наконец, смертью палачей, самим безличием своим подчеркивающих высокую значимость жертвы; чем она не была до сих пор (по крайней мере, в массовом, легитимном порядке), так это смертью врачей-анатомов, смертью естествоиспытателей, смертью профессионалов по части всего неживого. И вот, наконец, ей выпала такая возможность.

Покойник, уложенный в напоминающей келью мертвецкой, казался уже совершенным гарантом ее жуткого спокойствия; ничто в нем не должно было уже тревожить и нарушать бездыханности ее присутствия; отсутствовали: имя, память, поэзия, слезы, Библия и горящая свеча в головах; царили: анонимность, отчужденность, деловая атмосфера, огромный раскрытый фолиант в ногах: «De humani corporis fabrica», сочинение Везалия, Базель, 1543 год. По левую сторону столпились хирурги; их было семеро, и их семикратная напряженность уравновешивалась сидящей справа фигурой учителя; доктор Николаэс Тюльп успел уже вскрыть левое предплечье и приподнять ножницами пучок мышц. Всё это так и осталось бы в нашем неведении, если бы художник, приглашенный из Лейдена в Амстердам, не распахнул внезапно дверь, которая уже никогда не могла быть закрытой.

Появление художника, несомненно, нарушило атмосферу урока; по крайней мере, это засвидетельствовано позами трех слушателей, вздрогнувших от неожиданности; в большом треугольнике композиции эти три фигуры образуют маленький треугольник, в который вписан еще один треугольник фигур, настолько поглощенных ситуацией, что не обративших внимания на художника. Первые три хирурга так и замерли на картине взглядами, вперенными в открывшееся пространство; внезапность мига отразилась на их лицах растерянностью и тревогой, против которых оказалась бессильной даже врожденная флегма голландской физиогномики; особенно подчеркнуто это крайне правой фигурой, держащей в руке список с именами присутствующих; можно было бы принять ее за некоего заговорщика и злоумышленника, вынашивающего преступные планы, настолько явно схвачено его лицо конвульсией саморазоблачения. Вздрог, впрочем, явлен решительно во всех фигурах, как обращенных к художнику, так и не услышавших его прихода; драматизм группового портрета, впервые с такой силой

218

219

Еще раз всмотримся в этот образ. Что же в нем уравновешивает нелегкость драматизма композиции?

220

Отчего без него она распалась бы в сущее помешательство, которое так и готово сорваться здесь со всех концов, а с ним пресуществляется в необыкновенной силы катарсис? Скажут, быть может, что художнику удалось достичь этого волшебной игрой светотени, непревзойденным мастером которой он был и останется. Но разве способна светотень, даже в таких руках, осуществить то, что под силу одному сознанию? Впечатление таково, что этот человек, представившийся доктором Тюльпом и возглавляющий амстердамскую гильдию хирургов, олицетворяет собою нечто значительно большее; поговаривали о его принадлежности к братству «розенкрейцеров», но о самом братстве шли уже такие путаные и противоречивые слухи, что толку от разговоров было мало. Когда он вошел в мертвецкую и занял свое место у трупа, стало без слов ясно: в присутствии этого человека не может случиться ничего сверхъестественного, и потому малейшее обнаружение страха выглядело бы оскорблением в его адрес. Странно: он вскрывал труп, и это переживалось как священнодействие; именно такой запечатлела ситуацию кисть художника, разгадавшая в этом «незнакомце» властную печать самосознающей души. Черный и изысканно «светский» костюм «доктора» казался некой «сутаной»; именно казался, впечатляя атмосферой, смогшей бы исходить от одной «сутаны» и тем не менее исходящей от «костюма»; правая рука ухватила ножницами пучок мышц, а левая застыла в жесте «дирижера», аккомпанирующего объяснением… Этот человек мог бы и исповедовать покойного; во всяком случае нельзя отделаться от предчувствия, что когда-то ему приходилось делать именно это; но настали времена, потребовавшие иных ритмов оформления, усомниться в которых, при всей их шокирующей необычности, он не мог; он был «персонажем», никогда не упускавшим из виду «автора», и ход развития «драмы» привел его теперь к осознанию собственной свободы и самостоятельности; предстояло выдержать труднейший экзамен сочетания величайшего

«дерзновения», даруемого вновь приобретенной свободой, и величайшего «смирения», вытекающего из самого существа той же свободы; цель сводилась не к самоличному узурпированию «авторских» прав, а к воспитанию в себе «индивидуума» и к получению права на «соавторство». Перед нами высокая душа во всеоружии многократного опыта жизней и смертей, душа, каждый раз приходящая на Землю с заданием темперировать новые ритмы развития; родственная душа смогла бы опознать в ней былые облики «мага», «священнослужителя» и «рыцаря»; нынешний облик был обликом «ученого-естествоиспытателя», который потому и олицетворял собою нечто значительно большее, что нес в себе всю полноту атмосферы прежних своих воплощений. Посмотрите же, какая потрясающая гармония пронизывает обоюдную противоположность и даже противопоказанность этих рук. Правая не ведает уже ничего, кроме своей правоты; она подчинена полностью чистому этосу профессионализма и не остановится уже ни перед чем; ее пафос – пафос кромсания и разложения, пафос «вложения перстов», без которого она навсегда готова оставаться Фомой неверующим природы и мира. Не верить хочет она, а знать, где знание равносильно ощупи, и в головокружительном надмевании своем способна она уже отрицать реальность всего «неощупываемого», скажем, «души», до которой не дано дотянуться ее ножницам. Сама по себе она бессмысленна, как бессмысленно всякое только кромсание; смысл ее дан линеарным контрапунктом левой руки, разъясняющей и углубленно толкующей происходящее в этой строго фугированной перекличке «спутника» и «вождя». Оттого и замерла левая рука в иконописном жесте, как бы створяя воедино распавшуюся связь времен; оттого и выглядит урок анатомии неким священнодействием, где этос профессионализма направляется и регулируется этосом высочайшей человечности; вглядимся: жест правой обращен вниз, левой – вверх; жест Смерти одновременно нейтрализуется жестом Воскресения, ибо

222

чем же, если не Воскресением, должно быть познание Смерти в наиболее незыблемой твердыне ее: в самой материи, покинутой Жизнью! Велики соблазны, подстерегающие правую руку в ее дерзновенном профессионализме; да и как устоять ей, этой самоуверенной выскочке, только что научившейся держать скальпель и ножницы и уже замахивающейся на благородно истощенную Метафизику в притязаниях на саму Истину, и откуда ей знать, какой тяжкой наследственностью обременена ее «экспериментальная» чистота! Это знает левая рука, мудрый поводырь своей профессионально ослепленной напарницы, без которой участь ее – разрушительное блуждание впотьмах. Самой взнесенностью своей она благословляет процедуру познания; силою ее ножницы в правой руке преображаются в компас, и урок анатомии вырастает до нового мифа, где оглашение каждого мускула сопровождается орфическими экзорцизмами, пронизанными на этот раз силою сознания; урок анатомии оказывается уроком архитектуры, потому что вскрытое тело видится не просто конгломератом распадающихся «веществ», но неким опустевшим «храмом Божьим», строение которого не уступает по красоте и мудрой соразмерности частей самому мирозданию. Еще шаг, и познание смерти увенчается «онтологическим аргументом»; окровавленная связка мышц засвидетельствует Смысл Вселенной и Источник Жизни не в меньшей степени, чем литургические тексты, и урок анатомии станет, наконец, «мистерией», где учителем смерти выступит не сама Смерть, а Воскресший. Обратите внимание на властную позу сидящего справа от трупа «доктора»; так может выглядеть только господин над смертью, самой вертикалью своей пересекающий сверху вниз бездыханную горизонталь и образующий с нею фигуру креста как бы в распятие смерти познанием. Ученый анатом? – да, но и гиерофант древних мистерий, ведший некогда души сквозь обряд ужаса к посвящению и снова ведущий их к новому посвящению в этом переоборудованном под анатомический театр Элевсине.

Удивительный взгляд, устремленный в неведомую даль и опережающий происходящее. Руки еще здесь, взгляд уже там, но и здешние руки осмыслены и оправданы единственно силою этого нездешнего взгляда, взыскующего жизни делами рук своих. „Не почитаю себя достигшим; а только, забывая заднее и простираясь вперед, стремлюсь к цели“ (Фил. 3, 13). Этот образ не умещается уже ни в анатомическом театре, ни на полотне, хотя нет такой силы, которая смогла бы устранить его с занимаемого им места. Когда художник распахнул дверь, сквозь нее в полотно проникло будущее, мгновенно расколовшись надвое в перспективе взгляда учителя и в замершем вздроге столпившихся учеников. Посмотрите еще раз на этих «Эдипов» поневоле, отшатывающихся (даже в жестах любопытства) от этого не ими разгаданного «Сфинкса»; они уже вручены своей судьбе, не зная еще ничего о судьбе, вытесняемой жанром профессии, не догадываясь еще о колоссальных масштабах вверенной им будущности. Урок, вынесенный ими отсюда, обернется чудотворством, и еще не скоро упадет на это чудотворство громадная тень вопроса: был ли тот урок уроком обеих рук, или только правой?..

Художник в последний раз прикоснулся кистью к уже законченному портрету и расписался на противоположной стене, проставив дату: 1632. Потом он отошел, освобождая место двуликому будущему, покидающему рамки картины и вторгающемуся в судьбы мира.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

СИМПТОМАТИКА

1. «УРОК АНАТОМИИ ДОКТОРА ТЮЛЬПА»

Художник внезапно распахнул дверь и увидел свою еще не написанную картину; пишучи ее потом, он уже подчинялся нормам последовательности и постепенности, но мгновенность увиденного всё же одержала верх, и законченный портрет, как бы описав круг неисповедимо технических возможностей, возвратился к своему началу и совпал с мигом внезапно распахнутой двери. Так они и запечатлены, настигнутыми врасплох, in flagranti, участники или, может быть, соучастники этой сцены, которой потому и довелось стать сценой, что появление художника прервало урок. А между тем в появлении этом не было ничего случайного; доподлинно известно, что художник был приглашен ими самими, т. е. амстердамской гильдией хирургов, возглавляемой доктором Николаэсом Тюльпом, в Амстердам в 1631 году, где и поселился по выполнении этого первого заказа; они, стало быть, ожидали его, и тем не менее его приход застиг их врасплох; неожиданными оказались последствия, ворвавшиеся внутрь с распахнутой дверью, за которой стоял уже не один художник, а мир, настоящий и будущий, нежданный и непрошенный. Секундой раньше картина была

216

иной; в неровно освещенном и напоминающем келью помещении шел урок анатомии. Покойник, уложенный слегка наискось, с падающим прямо на него светом, выглядел как сама смерть, но не в привычном облике смерти, а по-новому и оттого невыразимо гнетуще. Из всех известных доселе масок смерти эта казалась наиболее самоуверенной и окончательной, не подлежащей никакому обжалованию и оплакиванию; смерть, находившаяся прежде в других руках, по-иному и вписывалась в восприятие, представая всё еще как резонанс прошлой жизни и некая провокация будущей; такой она выглядела в руках ведающего ею священника, а позже и художника, гуманиста, даже палача. Неустойчивость ее положения определялась самой тактикой отношения к ней; в долговечной и необыкновенно утонченной системе реагирования на смерть со стороны всё еще живущих ей редко выпадали случаи полноценной удовлетворенности; дискомфорт и ощущение ненадежности настигали ее повсюду, где гений жизни противостоял ей целой гаммой самоутверждений: от sub specie aeternitatis до последнего целования и отдавания последних почестей. На нее смотрели взором ясновидца, разоблачая в ней небытие, ее заговаривали молитвами и мантрами, отпевали и оплакивали; она была смертью священников, опережающих ее в отпущении грехов, смертью эрудитов, встречающих ее достойной выдержкой из Платона, Писания или Отцов, смертью воинов, наносящих и принимающих ее лицом к лицу и всё еще во исполнение жизни, смертью поэтов, зачаровывающих ее магической просодикой благозвучий, смертью художников, всегда имеющих на нее композицию Вознесения, наконец, смертью палачей, самим безличием своим подчеркивающих высокую значимость жертвы; чем она не была до сих пор (по крайней мере, в массовом, легитимном порядке), так это смертью врачей-анатомов, смертью естествоиспытателей, смертью профессионалов по части всего неживого. И вот, наконец, ей выпала такая возможность.

Покойник, уложенный в напоминающей келью мертвецкой, казался уже совершенным гарантом ее жуткого спокойствия; ничто в нем не должно было уже тревожить и нарушать бездыханности ее присутствия; отсутствовали: имя, память, поэзия, слезы, Библия и горящая свеча в головах; царили: анонимность, отчужденность, деловая атмосфера, огромный раскрытый фолиант в ногах: «De humani corporis fabrica», сочинение Везалия, Базель, 1543 год. По левую сторону столпились хирурги; их было семеро, и их семикратная напряженность уравновешивалась сидящей справа фигурой учителя; доктор Николаэс Тюльп успел уже вскрыть левое предплечье и приподнять ножницами пучок мышц. Всё это так и осталось бы в нашем неведении, если бы художник, приглашенный из Лейдена в Амстердам, не распахнул внезапно дверь, которая уже никогда не могла быть закрытой.

Появление художника, несомненно, нарушило атмосферу урока; по крайней мере, это засвидетельствовано позами трех слушателей, вздрогнувших от неожиданности; в большом треугольнике композиции эти три фигуры образуют маленький треугольник, в который вписан еще один треугольник фигур, настолько поглощенных ситуацией, что не обративших внимания на художника. Первые три хирурга так и замерли на картине взглядами, вперенными в открывшееся пространство; внезапность мига отразилась на их лицах растерянностью и тревогой, против которых оказалась бессильной даже врожденная флегма голландской физиогномики; особенно подчеркнуто это крайне правой фигурой, держащей в руке список с именами присутствующих; можно было бы принять ее за некоего заговорщика и злоумышленника, вынашивающего преступные планы, настолько явно схвачено его лицо конвульсией саморазоблачения. Вздрог, впрочем, явлен решительно во всех фигурах, как обращенных к художнику, так и не услышавших его прихода; драматизм группового портрета, впервые с такой силой

218

219