Тибор Кестхейи Характерология Из книги «Анатомия детектива»

Убийство—правило игры

Конечно, в тридцатых и сороковых годах еще встречались тайны, скрывающие менее страшные преступления. Эркюль Пуаро не поленился в одной из историй («Гераклов труд») заняться непонятным исчезновением нескольких болонок (и лишь между делом воспрепятствовал совершению убийства), ибо положение казалось ему пикантным с интеллектуальной точки зрения. Другие детективы Кристи тоже порой принимали вызов закоренелых злодеев по делу о краже драгоценностей и прочего, но лишь тогда, когда речь шла не о шаблонном случае. И все же это были только редкие исключения.

Убийство дает следствию толчок, подгоняющий его к цели. Похищенные вещи, растраченные суммы могут быть возвращены, и, если сыщик найдет украденные драгоценности, дело заканчивается, по крайней мере, для потерпевшего. Личность преступника по сравнению с найденными сокровищами имеет вторичное значение. Однако убийство — преступление непоправимое: мертвых воскресить нельзя. Поэтому оно требует неумолимой охоты на человека, примерного наказания, означает борьбу не на жизнь, а на смерть между убийцей и сыщиком. В этой борьбе нет отступлений, сыщик, повинуясь нравственному долгу, напрягает все свои духовные силы.

Современная, пронизанная уголовными мотивами художественная литература также в немалой степени повлияла на то, что убийство в детективе стало типичным и почти монопольным преступлением.

Однако восприятие убийства как искусства имеет давнее происхождение, идея эта — как и сам детектив — принадлежит англосаксам.

Томас Де Куинси в 1827 году написал в «Блэквуд Мэгезин», мягко говоря, странный очерк о художественном аспекте убийства. «Люди начинают замечать, — писал он, — что для разработки утонченного убийства мало двух олухов, один из которых хочет, а другой дает себя убить, недостаточно ножа, кошелька и плохо освещенного переулка. Для подобного предприятия признано необходимым все: организация дела, свет и тень, поэзия, чувство». И добавляет: «Люди вообще довольно кровожадны, жаждут обильного кровопролития, и такого рода яркое зрелище их удовлетворяет. Однако рафинированный вкус знатоков, посвященных, более изощрен».

Для знатоков Британской империи он перечисляет несколько критериев художественного убийства, Здесь речь идет не об идеале безупречного преступления, при котором виновнику нужно обеспечить безнаказанность, а о действии, совершенном с большим вкусом, с соблюдением приличий и приемлемым для хорошо воспитанного буржуа образом.

Что же он предлагает авторам? Жертва не должна быть общественным деятелем, ибо тогда преступление не будет носить частный характер. Виновник не должен быть заурядным преступником, ибо тогда из дела исчезнет пафос. Место действия должно быть пристойным, находиться в культурной семейной обстановке: это может быть, например, библиотечная комната. В отношении времени тоже желательно соблюдать такт, свидетельствующий о хорошем воспитании: убийство следует совершать по возможности ночью, в уютном одиночестве, а не при скандальных обстоятельствах, устраивая «сцену» у всех на виду.

По этому рецепту, вероятно, написал свое «Заранее задуманное злодейство» Франсис Айл.

Его английский читатель, расположившись у камина, мог приятно содрогнуться, приступая к чтению: «Доктор Биклейт решил убить жену. Однако первые конкретные шаги он предпринял лишь добрых несколько недель спустя. Убийство — дело серьезное».

В одном из своих заявлений С.С. Вэн Дайн слово «убийство» назвал самым энергичным в английском языке, в котором нет другого более «драматичного, захватывающего, императивного». Поэтому он и вставлял его в названия всех своих историй.

Обратите внимание, как Г.К. Честертон придает потенциальную энергию слову «убийство» в «Трех орудиях смерти»: «И тогда у него вырвался крик, о котором позднее говорили, что он был каким-то неестественным и новым. Это был клекот, который воспринимался с ужасом даже в том случае, если разобрать, что именно кричали, было нельзя. «Убийство!» — так звучало резко выкрикнутое слово. Шофер клялся, что он и тогда остановился бы у тротуара, если бы не расслышал самого слова, а лишь уловил страшное его значение, которое ни с чем нельзя спутать».

Чарли Чен, мастер сыска Эрла Дерра Биггерса, знает четыре мотива для убийства: «Ненависть, месть, желание заставить замолчать измученную жертву. И, возможно, безудержная алчность».

Его американский коллега Фило Венс излагает в порядке важности побудительные причины, с которыми он сталкивался во время своих приключений: жажда наживы, ревность, месть, убийство, совершенное ради карьеры, достижения успеха, убийство на почве половых извращений.

Утверждения этих сказочных героев действительны и в реальной жизни. Однако детектив иногда сложнее действительности. Иногда он упрощает — ведь это сказка, а порой усложняет — по той же причине. В произведении Агаты Кристи «Убийство в трех актах» кому-то приходится необъяснимо и без всякой видимой причины умереть: просто убийца на нем испытывает рискованный метод.

Изобличительные признаки: мозаика тайны

Clue [Нить, ключ (англ.)] — это изобличающий след, вначале кажущийся незначительным или ничего не говорящим кусочек мозаики, без которого нет разгадки: своего рода отмычка, которой можно открыть замок тайны. «Что касается слова «clue», его этимология идет из мифологии. Оно происходит от формы слова «clew», что было точным переводом на староанглийский греческого слова «нить». А это последнее непосредственно указывает на легенду о Тезее и Ариадне, на тот клубок, который афинский принц получил от критской принцессы, чтобы с его помощью после убийства Минотавра найти выход из лабиринта... С точки зрения следствия clue может быть присутствием или отсутствием осязательного предмета, может быть душевным состоянием или каким-нибудь событием... Какого бы характера не была clue, это нить, которая выведет расследователя преступления из лабиринта несущественных данных к свету полного понимания...» [Уильям О. Грин. Предисловие к книге Джона Стренга «Искусство криминалистики». Лондон, 1923.]

Итак, clue — это внешняя форма тайны.

Оригинальность clue определяет и степень увлекательности истории. Дешевый мотив — оставленный в пепельнице на месте преступления окурок сигареты какой-то особой марки или носовой платок с монограммой — вряд ли использует взыскательный автор, разве что в какой-то новой связи.

Хорошая clue всегда имеет много значений. Она должна указывать правильное направление, но одновременно, а возможно, прежде всего, уводить в другом направлении или просто никуда не вести. Например, в истории «Решающий удар» Эллери Куина убийца умышленно оставляет clue, недвусмысленно указывающую на него самого, ибо уверен — и не ошибается, —что тем самым направит сыщика на ложный путь. И тот действительно долго предполагает: истинный убийца хотел, чтобы подозрение пало на невиновного. Автор, конечно, честен лишь тогда, когда чрезвычайно точно опишет вводящую в заблуждение или с трудом узнаваемую в его изображении улику.

В книге Эрла С. Гарднера «Случай с хромой канарейкой» важным следом было открытие, что на месте убийства у канарейки, находящейся в клетке, на одной из лапок коготки оказались длиннее, чем на другой, хотя свидетель утверждает, что в день совершения преступления примерно около критического часа хозяин срезал коготки с обеих лапок.

Чтобы замедлить распутывание дела, автор преподносит clue временно скрытую. Он вводит отвлекающую внимание серию событий, а факты, необходимые для анализа изобличительного следа, подчеркивает только потом.

В «Последней женщине в его жизни» Эллери Куин делает подробную опись найденных на месте преступления вещей, и читатель инстинктивно следит за названными вещами, а не за тем, что одна из них отсутствует. Речь идет об очень богатой жертве, чье хобби — разнообразная и изысканная одежда. Когда мастер сыска пересчитывает предметы гардероба, мало кто замечает суть этого — отсутствие коричневого пиджака, ботинок, носков, галстука. В «Преступлении с мандарином» Эллери Куин выбирает еще более элегантное решение, чтобы сокрыть, замедлить нахождение clue. В комнате, где совершено убийство, все находится на своем месте, но в перевернутом виде: зеркало висит отражающей стороной внутрь, мебель стоит придвинутая к стене ящиками, настенный ковер на паркете, картины на стенах перевернуты, на трупе вся одежда натянута наизнанку. Все это сделано лишь для того, чтобы отвлечь внимание от той единственной вещи, в своем нормальном положении производящей впечатление перевернутой, которую убийца не мог скрыть, уничтожить. Однако он понимал, что если не замаскирует этот предмет, сыщик с одного взгляда на него опознает жертву, а на этом основании и преступника. Без волшебных предметов нет сказки. Clue — волшебное средство детектива-мастера.