«Свое» и «чужое» в преподавании курса общего фортепиано

269

специфические фортепианные трудности. Движения студента становятся гибкими, а инструмент звучит мягче. Иногда бывает достаточно просто сказать: «Возьмите аккорд как бы на «снятие» руки», - и результат не заставляет себя ждать. Этот прием можно использовать, например, работая над завершающими аккордами фортепианной фуги М. И. Глинки a-moll.

Следующий пример затрагивает проблему перекодировки жеста. Если сравнить жесты дирижера и пианиста, то окажется, что это принципиально разные языки, имеющие все же и моменты сходства. На существенную, хотя и неполную, аналогию между движениями пианиста и дирижера указывал известный педагог Л. В. Николаев. Очевидно, что жест дирижера адресован прежде всего исполнителям⁴⁹. Лишь во вторую очередь он предназначен для публики. Воздействующий непосредственно на публику, жест пианиста не имеет столь всеобъемлющего значения. Не являясь чисто технологической необходимостью, он также несет в себе определенную эмоционально-смысловую нагрузку. Есть моменты сходства и в самом характере движений пианиста и дирижера. Пианист уподобляется дирижеру, когда ему, например, нужно определенным четким жестом снять последние аккорды в конце первой части Третьей, Пятой, или, скажем, Седьмой сонаты Бетховена. Этот прием характерен для ранних сонат композитора. В таких случаях важно до конца сохранить собранный волевой характер музыки, не расслабляя внимание слушателей. Преодолевая эту техническую трудность, следует попытаться вызвать у студента-дирижера ассоциации с хорошо знакомым ему волевым дирижерским жестом снятия звучания всего оркестра. Как правило, студент это быстро понимает и начинает играть аккорды собранно.

Еще одним примером переноса жеста может служить исполнение начала коды «Аппассионаты» Бетховена. Важен сам момент перехода к коде. Долго угасает последний доминантовый аккорд предшествующего раздела (пианиссимо). Но уже через мгновение он должен повториться в совершенно ином характере. Мотив судьбы, сперва затаившийся, врывается яростно и неистово. Чтобы передать эту внезапную смену характера, нужно не только психологически перестроиться, но и выразить новое состояние в жесте. Исполнитель сначала «замирает» на последнем тихом аккорде, а затем концентрирует всю свою волю в упреждающем четком жесте. И лишь потом звучат первые аккорды коды (фортиссимо). Этот чисто дирижерский прием, обозначенный у Г. Деханта термином «предэнергизация», помогает исполнителю и слушателю понять суть происходящего. Аналогия между дирижер-

270

ским и фортепианным жестом дает ключ к интерпретации подобных эпизодов.

Говоря о других случаях взаимопроникновения специфических приемов исполнительства, отметим использование вокального дыхания в работе над фортепианной фразировкой. Этот прием часто применяли выдающиеся педагоги профессора А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, Л. В. Николаев, Б. С. Маранц, Т. Куллак, К. Мартинсен, М. Лонг и многие другие. Вспоминая своего учителя по фортепиано Т. Куллака, известный немецкий пианист и педагог К. Мартинсен приводит его знаменитое высказывание: «Мальчик, звук, звук! (...) Твой мизинец на правой руке должен быть подобен итальянской примадонне»⁵⁰. Иногда достаточно попросить студента напеть ту или иную инструментальную мелодию, и он сразу правильно строит фразу на рояле (например, при работе над пьесами П. И. Чайковского «Подснежник», «Осенняя песня», «Святки» из цикла «Времена года»). Его рука непроизвольно начинает «дышать», а фраза становится живой и естественной.

Концепты «своего» и «чужого» в разных видах музыкального исполнительского искусства образуют своеобразный круг. При правильных методических установках «чужое» становится «своим».

Современники и во многом единомышленники Франсуа Мориак (1885-1970) и Поль Клодель (1868-1955) оба стали классиками европейской литературы XX века.

Определив основную проблематику своего творчества как связи: Человек и Бог, Человек и Совесть, Человек и Любовь, Мориак, по собственному признанию, стал не столько католическим писателем, сколько католиком, пишущим романы. В обширном наследии нобелевского лауреата именно романы получили наивысшую оценку. В творчестве Ююделя самую весомую часть составили его драмы.

Сопоставление женских образов (Терезы Дескейру) и Синь де Куфон-тэн из драматической трилогии Клоделя оказывается возможным благодаря идейной близости авторов-католиков. Оба автора ищут характеры, способные к мучительному выбору между добром и злом, благодатью и грехом, свободой и смирением. Для обоих художников главной остаётся тайна зла, проникающего в самые высокие сферы человеческой души и затрагивающего свободу, оборачивающуюся преступлением. У обоих в трактовке страсти

271

и свободы ощутимо влияние Достоевского. Это внутренняя драма в душе человека у Клоделя и Мориака разыгрывается в рамках семьи.

Сближает Мориака и Клоделя и тот внутренний драматизм, который сказывается в диалогичности художественного мышления. Диалогичность обоих образов есть результат духовного движения героинь, стремящихся к полноте самосознания (M. M. Бахтин).

У Мориака образ грешницы Терезы объединяет пять произведений - два романа, две новеллы и набросок. У Клоделя трилогия Куфонтэнов состоит из драм «Залог», «Чёрствый хлеб», «Униженный отец». Центральный образ, Синь де Куфонтэн, появляется лишь в первой пьесе, которая, однако, даёт импульс к созданию всего цикла. Это движение прослеживается уже на событийном уровне. Синь предстаёт «библейской прародительницей». Тереза Дескейру остаётся центральным персонажем всех частей пенталогии. Не менее существенным представляется глубинный уровень, позволяющий сопоставить Терезу Дескейру и Синь де Куфонтэн. Это уровень, отсылающий к проблематике Нового Завета, к мысли о возможности святости самых грешных. В плане литературной традиции эта линия Ф. М. Достоевского, у которого герою, прежде чем подняться, нужно упасть. Христианская проблематика открывает возможности сопоставления разных образов и даже разных родов литературы.

Рецепция (восприятие) художественного произведения не всегда состоит только из двух звеньев: отправитель - получатель (или автор - читатель). Вхождение X. Ибсена в английскую культуру конца XIX века не могло обойтись без «третьего звена»: без усилий переводчиков (Э. Госса, К. Рэй, X. Ф. Лорд, У. Арчера), каждый из которых задался целью максимально точно передать своеобразие произведений великого норвежского драматурга. Переводы «Кукольного дома» (Et Dukkehjem,1879) с датско-норвежского на английский стали не просто поиском языковых соответствий, но интерпретацией текста представителями иной культурной среды, случаем межкультурной коммуникации. Сравнение двух переводов «Кукольного дома» Томаса Уэбера (Tomas Weber) и Уильяма Арчера (William Archer) позволяет проследить, как по-разному осмысливаются викторианские концепты.

«Кукольный дом» Т. Уэбера в 1880 году был первым переводом пьесы на английский язык. Его работа над этим произведением Ибсена больше напоминала хороший подстрочник. Но заслуга Уэбера заключалась прежде всего в том, что он вызвал ответную реакцию Арчера, который сначала разразился гневной статьей «Ибсен и как его переводят» (Ibsen as He is Translated), а потом и сам взялся за перевод.

272

Уэбер очень точен в своём переводе. Но то, что могло быть преимуществом, стало недостатком, так как, по мнению Арчера, Ибсена нельзя переводить буквально. Буквализм Уэбера отсекает символику и подтекст, что влечет за собой трансформацию жанра. В результате «Кукольный дом» превращается в семейно-бытовую драму.

При сравнении переводов Уэбера и Арчера нетрудно заметить, что Уэбер, передавая смысл фразы, игнорирует оттенки смысла. Когда Уэбер выбирает «gnawing» (глодать, грызть)⁵', а не «nibbling» (грызть, обкусывать)⁵²(4), у читателя разрушается ассоциация с образом Норы-белочки. Уэбер ориентируется не на внутреннюю логику ибсеновского текста, а на викторианского читателя.

Интересна реплика Норы о том, что она «прежде всего человек» (Jeg er fremste et menneske)⁵'. Уэбера выбирает вариант - «man» (I am first of all a man) (141). Арчер отказывается от «man», останавливаясь на «human being» (Before all else I am a human being) (147). В переводе Уэбера Нора хочет стать наравне с мужчиной, кроме того, английское «men» созвучно норвежскому «mann» (мужчина, мн. ч. menn.), но Ибсен употребляет «menneske» (человек), существительное, принадлежащее к среднему роду (исторически - ske - суффикс общего рода), который имеет артикль «et» - указывающий на нейтральность в отношении различия пола. И поэтому Арчер точнее Уэбера передаёт значение норвежского «et menneske», используя английское «human being».

Заключительную реплику Норы о совместной жизни, которая должна стать «подлинным браком» (At samliv mellom oss to kunne bli et ekteskap) (154), Уэбер пытается передать максимально близко к тексту оригинала (That cohabitation between you and me might become a matrimony) (142). Для этого он искусственно создаёт английские слова, калькирующие норвежские (например: англ, «cohabitation», нор. «samliv», рус. сожительство). Такие окказиональные новообразования в переводе Уэбера Арчер остроумно назвал «уэберизмами» (weberisms) (141).

Подлинный брак (ekteskap) Уэбер переводит как «matrimony» - супружество, однако общий корень со словами «matron» (мать семейства), «matri-arch» (woman head of a family or tribe) рождает ассоциацию с доминированием женщины. Можно предположить, что в контексте 80-х гг. XIX века, когда власть королевы Виктории была абсолютной, слово «matrimony» в переводе Уэбера вызывало ассоциации с основными ценностями викторианского общества.

Известно, что Арчер был поклонником и знатоком поэзии лейкистов, в частности Вордсворта. Заключительная реплика Норы стала для Арчера камнем

⁵¹ Н. Ibsen: the Critical Heritage. / Ed. by M. Egan. N. Y., 1972, p. 135. В дальнейшем страницы указываются в тексте.

⁵² Н. Ibsen. A Doll's House. / Translated by W. Archer. L., 1891, p. 4. В дальнейшем страницы указываются в тексте.

⁵³ H. Ibsen. Et Dukkehjem. Trondheim. 1998, p. 89. В дальнейшем страницы указываются а тексте.

273

преткновения. Как бы смущаясь от того, что совместную жизнь мужчины и женщины Ибсен называет «сожительством», Арчер заменяет это слово на целомудренное «communion» (духовное общение) (154). Изменяя ибсеновский текст в соответствии с духом викторианской эпохи, Арчер искажает не только слова. Уходит идея Ибсена о настоящем, «не кукольном» браке (ekte - норв. подлинный, реальный).

Оба переводчика, каждый по-своему, исказили ибсеновский текст. Буквализм и пересоздание - две крайности рецепции в переводе - сходятся.

А. Е. Лобков Образ Иова в романе И. Рота «Бунт»

Большинство произведений австрийского писателя Йозефа Рота (1894-1939) можно рассматривать как единый текст, внутри которого выделяются два больших цикла. Первый связан с библейской тематикой, второй посвящен «ушедшей» Австро-Венгерской монархии. Вечное и временное у Рота тесно переплетаются, принципиально расходятся и сближаются друг с другом.

Роман «Бунт» является первым романом «библейского цикла» Рота. Он объединяется рядом символических образов, лейтмотивов, концептов, главным из которых можно считать структурный инвариант «Иов», просматривающийся в следующих произведения: «Бунт» («Die Rebellion», 1924), «Иов» («Hiob», 1930), «Тарабас, странник на этой земле» («Tarabas. Ein Gast auf dieser Erde», 1934), «Левиафан» («Der Leviathan», 1934/40), «Сто дней» («Die Hundert Tage», 1936), «Исповедь убийцы, рассказанная однажды ночью» («Beichte eines Moerders, erzaehlt in einer Nacht», 1936), «Ложная мера» («Das falsche Gewicht», 1937), «Легенда о святом пьянице» («Die Legende vom heiligen Trinker», 1939). С ветхозаветной Книгой Иова цикл связывают единые темы и мотивы: справедливости, веры, испытания и воздаяния.

Огромное влияние на творчество Рота оказал Ф. М. Достоевский, в творчестве которого образ Иова один из самых ярких⁵⁴. Известный австрий-

274

ский писатель С. Цвейг тонко подметил «карамазовскую» составляющую души И. Рота, говоря тем самым о родстве двух трагических личностей, судьбы которых он уподобляет судьбе Иова".

Образ Иова - центральный для библейского цикла Рота - в романе «Бунт» возникает лишь опосредованно. Само название романа, на первый взгляд, противоречит основной концепции библейского образа. Как известно, ветхозаветный Иов, верящий в справедливый божественный миропорядок, стойко принимает удары судьбы. Герой Рота, Андреас Пум, также верит в справедливого Бога и повторяет, в сущности, путь библейского персонажа. При этом испытания, выпавшие на долю Пума, излагаются на современном материале. Действие романа, по всей видимости, происходит в Вене после Первой мировой войны. Характерная черта этого времени - множество инвалидов на улицах, протестующих против бедственного положения.

Главный герой романа, Андреас Пум, потерявший во время войны ногу и получивший крест, продолжает верит в справедливого Бога, раздающего увечья и награды по заслугам. Современный Иов Рота обделен изначально. Тем примечательнее его вера. Он доверяет правительству, «которое находится над людьми, как небо над землей. Все, что исходит от него, может быть добрым или дурным, но всегда великим и могущественным, неисследованным и непостижимым, хотя иногда понятным и для простых людей»⁵⁶. Всех тех, кто не признавал Бога, императора, отечество, правительство, Андреас называет «язычниками».

Его надежды на место смотрителя музея или сторожа парка перечеркивает наступивший «непорядок» - революция. Андреас предпочитает не вмешиваться в происходящие события, считая их уделом «умных людей». Вскоре инспекционная комиссия распускает инвалидов из госпиталя по домам, лишь немногим из них, тем, кто страдает от постоянного нервического озноба (Zitterer), выдается «лицензия», разрешающая играть на шарманке. Андреас, которого при виде комиссии охватила сильная дрожь, эту лицензию получает. «Случилось чудо! Случилось чудо!» - думает он про себя.

⁵⁵ С. Цвейг, близкий друг И. Рота, сравнил его судьбу с судьбой библейского персонажа: «он своими руками разорвал себе грудь», открыв миру свое сердце, «удивительное сердце художника; чтобы утешить, чтобы исцелить себя, он пытался перевоплотить случайную, личную судьбу в вечный и вечно обновляющийся символ; думая и раздумывая над тем, за что судьба так немилосердно поразила его, именно его, который никому в жизни не сделал зла, который хранил смирение и кротость в годы нужды и не преисполнился гордыни в мимолетные годы счастья, он, должно быть, не раз вспоминал о другом человеке одной с ним крови, о том, кто в отчаянии бросил Богу тот же вопрос: за что? За что меня? За что именно меня?» С. Цвейг. Йозеф Рот / Пер. С. Фридлянд // С. Цвейг. Собрание сочинений: В 7-ми тт.: Т. 7. М., 1963, с. 470.

⁵⁶ J. Roth. Die Rebellion // Joseph Roth Werke. Bd. IV. Koeln, 1989, S. 245. В дальнейшем цитаты из данного романа будут даны указанием страниц в тексте.

275

Он снимает угол у безработного Вилли, зарабатывая на пропитание игрой на шарманке, мечтает жениться. Он знакомится с вдовой Катариной Блюмих, встреча с которой меняет его жизнь. Проснувшись на следующий день, он впервые после долгого времени тщательно одевается, стоя перед зеркалом, до блеска натирает свой крест, аккуратно причесывается. Затем отправляется в парикмахерскую, чтобы тщательно побриться. Преобразившийся Андреас идет с шарманкой по городу, и деньги словно дождем сыплются на него. Он больше не сомневается, что «одновременно с вдовой Блюмих в его жизнь вошло счастье» (263).

То, что вдова из тысячи инвалидов выбрала его, заставляет Андреаса уверовать в собственную избранность: «Подобные вещи не случаются каждый день, это - необычные случаи, это - чудо» (267). Он женится на Катарине, они покупают ослика и тележку для шарманки. Образ осла вводит в повествование мотивы Нового Завета, сложно соединяющиеся с ветхозаветной основой повествования.

Но счастье Андреаса недолговечно. Его испытания начинаются после уличной ссоры, в результате которой у него отбирают лицензию. Униженный, Андреас идет домой, пытаясь найти утешение у жены. Узнав о потере лицензии, Катарина приходит в ярость. Так рушится семейное счастье Андреаса. Примечательно, что ненависть, которая терзает Андреаса, не поддается объяснению, хотя «она, вероятно, уже давно покоилась в нем, сокрытая смирением и набожностью» (282). Боль и ненависть выводят его из равновесия (rauben die Besinnung), ненависть охватывает его, так что он начинает дрожать (zittern). Объяснение этой ненависти лежит в духовном ослеплении Андреаса, что он поймет лишь позднее.

Андреас проводит ночь в сарайчике вместе с ослом. Сквозь щелку сарая виден кусочек неба, который напоминает о бесконечности. Героя мучают вопросы: «Жил ли Бог за звездами? Видел ли он печаль человека и не шелохнулся? Что происходило за холодной синевой? Восседал ли тиран над миром, и его несправедливость была неизмеримой, как его небо? Почему он наказывает нас неожиданной немилостью? Дали ли мы ему повод мстить нам?» (290)⁵⁷. Андреас пытается понять, в чем его грех, но не находит ответа. Очевидно, что в Книге Иова этому эпизоду в романе Рота соответствует «вопро-шание» библейского героя (гл. 13). У Рота «означающее» одновременно со-

⁵⁷ Здесь хочется напомнить о рассказе-притче «Авдий» (1843) А. Штифтера, сильно повлиявшего на творчество Рота. У Штифтера также звучит вечный вопрос: «За что все это?», дающий повод к «невеселым размышлениям о провидении, судьбе и конечной причине всех вещей». Еврей Авдий, вариант Иова, пройдя сквозь многочисленные лишения и несчастья, лишается рассудка; погружаясь в безмолвие, он без устали глядит на солнце, являя тем самым немой укор небесам. A. Stifter. Abdias // A. Stifter. Der Hagestolz. Erzaehlungen. Kehl, 1994.

276

относится и расходится с «означаемым». Так возникает в романе символический план. Если риторика вопрошания сближает роман и его источник, то топос «пустых небес» разводит их. В романе Рота, как и в произведениях Ницше, Бог удалился и не отвечает людям. Тем самым «означающее» отрывается от «означаемого». «Пустые небеса» - один из центральных концептов европейской культуры первой трети XX века.

Андреас сталкивается с миром чиновников, в котором господствуют бюрократия и равнодушие. Он получает повестку в суд. В тот день, когда Андреасу надлежало прийти в суд, за ним заходит полицейский, который должен отвести Андреаса в участок для дачи показаний. Андреас в предчувствии несчастья идет в полицию, где пытается предъявить повестку в суд. Так сталкиваются две разные инстанции, которые обе имеют право заниматься одним и тем же делом. Не зная законов, Андреас и не догадывается, «что хорошо смазанные колеса этой машины иногда - особенно в случае мелких дел - вращаются независимо друг от друга и каждое из них перемалывает жертву, которую им предоставил случай» (296)⁵⁸. Здесь явно проглядывает тема испытания, связывающая героя Рота с ветхозаветным Иовом. Андреасу надлежит быть перемолотым (zermahlen).

Испытания продолжают преследовать Андреаса, попавшего в полицейский участок. Окончательно потеряв лицензию, он становится «язычником». Он никого «не ограбил, но он потерял Бога». Выйдя из камеры, Андреас не узнает мир, «словно его заново выкрасили и отремонтировали». Он поднимает в отчаянии глаза к небу, стараясь убежать от «сумасшествия земли». Небо, которое виделось Андреасу «бессмертно чистой синевы», ясным «как мудрость божья», сегодня предстает изменившимся. Обрывки облаков соединяются в искривленные лица. В небе веют гримасы. Страшные «рожи» корчит Бог.

Андреас осознает, что жил в ослеплении, не зная ни себя самого, ни мир: «Я преклонялся пред законами страны, потому что верил, что их выдумал более великий разум, чем мой, и что они исполняются великой справедливостью во имя Господа Бога, сотворившего мир. Ах! Мне пришлось прожить больше четырех десятилетий, чтобы осознать: я был слепым при свете свободы, и только теперь понял это во мраке темницы» (316). Андреас постигает механизм земной власти: «Как пауки сидят власти, поджидая нас в

⁵⁸ Образ вращающихся колес встречается и в других произведениях Рота. Так, в романе «Циппер и его отец» (1928) рассказчик ощущает «закон мира»: «Я слышал проворный, точный, безжалостный, слаженный ход колес, из которых состоит механизм судьбы». J. Roth. Zipper und sein Vater // Joseph Roth Werke. Bd. IV. Koeln, 1989, S. 543. В романе «Сто дней» (1936) вращающиеся колеса кареты императора Наполеона отстукивают слова: «Он - Иов, он - Иов, он - Иов!». J. Roth. Die Hundert Tage // Joseph Roth Werke. Bd. V. Koeln, 1989, S. 797.

277

тонко сплетенной паутине предписаний, и это только вопрос времени, когда мы станем их добычей... Правительство, как теперь стало известно, не является чем-то далеким, находящимся высоко над нами. Оно имеет все земные слабости и никакого контакта с Богом» (310). Здесь явная перекличка с романом И. Рота «Иов». Главный герой этого позднего романа после постигших его несчастий восклицает: «Я был сумасшедшим. Более шестидесяти лет я был помешан, теперь - нет.... Я хочу сжечь Бога»⁵⁹.

Здесь необходимо напомнить о различных трактовках праведности и суда в Ветхом и Новом Заветах. В Ветхом Завете слово праведный имело значение законопослушный, т. е. следующий закону Моисееву. В Новом Завете смысл слова претерпевает изменение: праведный - уверивший в Бога истинного: «Ибо мы признаем, что человек оправдывается верою, независимо от дел закона» (К Римлянам 3, 28), «Потому что делами закона не оправдается перед Ним никакая плоть; ибо законом познается грех» (К Римлянам 3, 20). Тема закона (праведности) связана с темой суда, обе они являются сквозными для Библии. Но в Новом Завете тема суда связана с мотивом прощения. В Евангелии от Иоанна (12, 47) сказано: «Ибо Я пришел не судить мир, но спасти мир».

В тюрьме Андреас общается с птичками и даже пишет прошение, чтобы ему разрешили кормить их. «Он обращался к ним молча, его сердце говорило со зверями, его губы не двигались. Мои маленькие милые птички, долгие десятилетия я был чужд вам, равнодушен, как к желтому конскому навозу посреди улицы, которым вы кормитесь... Я не знал, что вы можете испытывать голод. Я не догадывался, что люди, подобные мне, испытывают голод. Я не знал, что такое боль, хотя я был на войне и потерял ногу ниже колена. Я, наверное, не был человеком. Или сердце мое дремало...» (31 б)⁶⁰. Эпизод с птичками является одним из ключевых в романе. Здесь вновь соединяются идеи Ветхого и Нового Завета. Подобно «трансцендентальному» переживанию природы Франциском Ассизским, видевшем во всех тварях своих братьев и сестер, птички в романе Рота - символ божеского мира. Употребление уменьшительно-ласкательного обращения «маленькие птички» (kleine, liebe Voegel) является значимым. С. С. Аверинцев отмечает, что для раннесредневековой сакральной словесности, как и для Нового Завета, было характерно обилие уменьшительных форм: «Уменьшительные формы снижают речь, делая ее более скромной, и одновременно смягчают ее, делая ее более ласковой. За ними может стоять целое мировоззрение - "каратаев-

278

ское" мировоззрение тех, кто чувствует себя людьми тихими, людьми маленькими, с недоверием относясь к "бойким", а того пуще "важным"»". Ан-дреас окончательно порывает с «умными людьми».

Герой выходит из тюрьмы постаревшим, но в душе его просыпается новая надежда. Хотя он и был «седым калекой, упорство не покидало его. Обреченный на смерть, он продолжает жить, чтобы бунтовать против мира, против властей, против правительства и против Бога» (318).

Судьба Андреаса типична. Путь множества людей предстает в романе как бесконечная череда страданий, словно кто-то зло смеется над ними. Поэтому в своей последней речи перед Судией Небесным Андреас Пум перечисляет все неправды и насилия, которые творятся в мире, говорит об увечных, голодных, обиженных. Ветхозаветный Иов говорит: «Вот, я завел судебное дело: знаю, что буду прав» (гл. 13). Обвинения Андреаса схожи с обличениями Иова: при всех насилиях и притеснениях на земле «Бог не воспрещает того» (гл. 24). В романе «Иов» Мендель Зингер также произносит кощунственные речи, направленные против Бога: «Бог жесток, и чем больше Ему повинуешься, тем строже он относится к тебе. Он всесильнее всесильных, ногтем своего мизинца Он может покончить с ними, но Он не делает этого. Он охотно уничтожает лишь слабых. Слабость человека возбуждает в Нем силу, а послушание будит злобу. Он громадный, жестокий исправник. Если ты следуешь его законам, то Он говорит, что ты следовал им сугубо к своей выгоде. А если ты нарушишь всего одну-единственную заповедь, то Он напустит на тебя сотню кар. Захочешь Его подкупить, он привлечет тебя к суду. Обойдешься с ним честно, Он будет с нетерпением ждать подкупа. Во всей России не сыщешь более злого исправника!»⁶² Пум и Зингер - варианты образа Иова.

Несмотря на кощунственные речи пред лицом Всевышнего, Андреас предельно искренен. Обличая ложные лики Бога, герой старается найти Бога подлинного. Поэтому не случайно его обращение к Богу на «Ты», подразумевающее «живое» общение.

Прямые параллели с книгой Иова справедливы лишь до определенного предела. Разногласие связано, например, с различными трактовками темы плоти и духа. В начале Андреас предстает перед нами «здоровым телом и духом, словно привитый против страданий и прегрешений». После множества испытаний и страданий, свалившихся на него, Андреас мечтает умереть, поскольку знает, что «мертвые не испытывают боли, потому что они не имеют тела, а состоят только из души». Здесь явно просматривается новозаветная концепция, согласно которой в человеке подлинной ценностью является дух, а плоть рассматривается как «тюрьма». В этом сказывается глубокое отличие между ветхозаветным Иовом и Андреасом, поскольку Иов получает

279

воздаяние в земной жизни. Андреас же стремится к потустороннему (Jenseits): «Его душа устремлялась в вечность, где чувствовала себя как дома» (327). Важная деталь: после смерти тело Андреаса попадает в анатомический институт⁶³. Тело Андреаса получает таинственным образом 73-й номер, такой же, который носил арестант Андреас. Тройка, встречающаяся в романе в виде различных комбинаций, - три сокамерника, судья и двое помощников, распятие и две свечи, - число святой Троицы и символ всего духовного. Семерка (4 + 3) - человеческое число, союз двух природ, духовной (3) и телесной (4). Если рассматривать число 73 как сакральное, то оно предстает символом преобладания духовного над телесным (две тройки над четверкой), символом освобождения духа из телесного, земного «заключения». Но это отличие не снимает и глубинного сходства. Страдание Андреаса Пума, обозначенное в категориях своего времени и связанное с австрийской мен-тальностью, имеет тот же символический смысл, что и в ветхозаветной книге. Бог у Рота убеждается в искренности бунта, т. к. герой искренне верит. Веру, а не слова оценивает Бог. В «индивидуальной мифологии» Рота «бунтарство» означает богоискательство, а бунтующий человек открывается как современный Иов. Слова давно уже ничего не означают. Неизменным остается лишь смысловой импульс, обращенный к «означаемому»: двойному контексту Ветхого и Нового Завета. Именно между этими двумя полюсами, конкретными и видимыми обстоятельствами жизни, с одной стороны, и ее бытийным смыслом - с другой, располагается то поле, которое позволяет искать сходство между всемирно значимым образом Иова и определенным персонажем Андреасом Пумом.