Учебное пособие Выпуск второй Советская классика. Новый взгляд Введение Социалистический реализм в контексте литературной эпохи



бет14/23
Дата18.07.2016
өлшемі5.29 Mb.
түріУчебное пособие
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   23

"Во всех этих людях... были как бы заключены разрозненные части и стороны цельного образа, полного красоты и силы, - нужно было, казалось, только усилие, чтобы он воссоединился..."

Собственно советская критика и прибегала к этому ключу, когда, отметив недостатки героев-партизан - и постоянную нагловатость Морозки, маску Левинсона, скрывающую его слабости и сомнения, и общую безотрадную картину жизни социальных низов, жестко оцененную Левинсоном - затем выстраивала обобщенный образ "красивого и мужественного человека из народа". Слагаемые этого образа видели в упорной воле и спокойствии Дубова или Гончаренко, в жизнерадостной молодой силе Бакланова, в цепкости и бесстрашии Метелицы, наконец, в бурной энергии, своенравии и беззаветной преданности товарищам Морозки". Только Мечику не было места в этом ряду, а между тем те духовные ценности, которые были раскрыты Фадеевым в образах Мечика и Пики, сейчас воспринимаются нами как важнейшая составляющая многоцветного спектра жизни, как несомненно позитивное начало. Мечик - безусловный предшественник доктора Живаго при всех различиях в отношении авторов к такому характеру-типу.

"Разгром", таким образом, выводил развитие сюжета и психологию героя за узкие рамки социального противостояния и тем самым намечал пути пролетарской литературы к художественному обогащению, к мастерскому раскрытию внутреннего мира человека в новой для литературы ситуации. Обогащение художественное шло об руку с преодолением классового сектантства с утверждением общечеловеческих ценностей.

Экзистенциальный подтекст финала "Разгрома" дает возможность еще одного ракурса интерпретации - чисто экзистенциального, что, разумеется, было невозможным в советской критике, хотя Воронский и пытался говорить об этом. Критик ссылался опять-таки на толстовские традиции, но в этом сказывалась и художественные тенденции современной литературы. "Герои "Разгрома",- писал Воронский,- интуитивны, их разум, их поведение подчинены подсознательному началу в человеке. Их характер и склад не рационалистический - в этом первый несомненный отход писателя от обычных способов изображения человека - способов, весьма ходких в кругу пролетарских художников" (5; 324).

О том, что Фадеева сразу же после гражданской войны с ее кровавыми трагедиями всерьез интересовали экзистенциальные проблемы, говорит относительно завершенная, впервые опубликованная только после смерти Фадеева первая глава неоконченной повести "Таежная болезнь", работа над которой предшествовала "Разгрому". Командир партизанского отряда, по прозвищу "Старик", никогда не знавший страха, в критическую минуту забывал "про свое существование": "собственная личность меньше всего интересовала его в эти дни; он беспечно шутил и смеялся", особенно над теми, что "бегают, как зайцы", хотя опытный боец спиртонос Стыркша и бросил ему: "Смеяться тут нечего". И все же наступил миг, опрокинувший все представления Старика о себе самом, и хотя как реальная фигура партизанского движения, по возрасту - ему 30 лет - и по опыту Старик не может быть рассмотрен как автобиографический образ, блестящий анализ его психологического состояния не может быть понят вне духовного опыта самого писателя.

Поскольку текст данной главы, печатавшейся под названием "Один в чаще", не известен широкому читателю, приведем обширную выдержку:



"Утром их вышибли из деревушки, прижали к таежному хребту, и Старик почувствовал на собственной шкуре, что спиртонос был прав...

Он бежал в гору через валежины, разрывая цепкий широколистый виноградник, захлебываясь росистой паутиной, проваливаясь на каждом шагу в гнилую древесину. Залпы летели широкие, раскатистые, рассыпчато-гулкие, как горные обвалы... Последний человек, которого он увидел недалеко от себя, была отрядная сестра... А когда через несколько секунд он посмотрел в ее сторону, она лежала, опрокинувшись через бревно, уткнувшись головой в пропахший спиртом, прелый листозем, и ее гибкое тело исходило последней дрожью.

Старик понял, что это смерть и что смерть ужасна. Но еще лучше понял он,- вернее, почувствовал всем нутром,- что жизнь прекрасна и радостна и что он любит жизнь,- хочет и будет жить во что бы то ни стало, ибо самое страшное - лежать вот так, опрокинувшись через бревно, уткнувшись носом в мертвую землю, и знать, что через несколько секунд тебя не станет. И потому что сердце Старика работало неутомимо, как машина, а ноги стихийно, стремительно, мощно несли над землей послушное тело, и потому, что все его насыщенное волей и бегом существо напряженно рвалось к жизни, молило о жизни, цеплялось за жизнь мельчайшими клеточками, фибрами, жилками, - он выдержал этот полуверстный пробег под огнем на вздыбленные кручи Алиня. Это был пробег израненного зверя через чащу, бурелом, карчи. Но он вырвался все-таки на хребет... вырвался - взмыленный, изодранный и ярый, но живой!..

Он насильно разжал судорожно стиснутые зубы и затих, прижавшись к земле разгоряченной щекой..."

И снова стрельба нарастала, как прибой:



"Он бежал до тех пор, пока не смолк позади ружейный говор, пока хоть каплю сил мог выжать из себя. А исчерпав последние, приткнулся в траву взлохмаченной потной головой и, слушая идущие будто из-под земли толчки чужого неугомонного сердца, заснул.

И, видно, в те минуты, когда шелестело на висках свинцовое дыхание смерти, когда лежал на хребте, прижавшись к хвое чутким, настороженным ухом, когда ломился без дороги в лесном багряном золоте, а после спал в облитой осенним солнцем траве, все его существо незримо перерождалось..."

Глава поражает глубиной человеческой психики. На фоне страстной борьбы "Старика" за жизнь отметим еще одно описание. Оно - обо осознании самоценности человеческого тела.

"Старик" проснулся на таежной прогалине - в багряной, облитой солнцем траве.

"Он не удивился, что лежит один на незнакомом месте. Но прошлое, такое недавнее и близкое, было подернуто туманной дымкой, будто отодвинулось вдаль, стало чужим. Он ощущал новое в себе и вокруг. Оно слагалось из тончайших неуловимых переживаний, которым нет имени, но самым важным, существенным, незабываемым было ощущение себя и, прежде всего, своего тела. Он чувствовал, как живет, как дышит в нем каждый атом, каждая клетка... Даже ласковый шорох засыхавшего пырея проникал не только в уши, но во все поры тела, ощущался всем существом от пяток до кончиков волос.

Старик живо приподнялся на локте, тряхнул головой, осмотрелся. Таежная прогалина ничем не отличалась от тех, на которых частенько приходилось спать в последнее время. Но она показалась ему необыкновенно, несказанно красивой в золотисто-желтом уборе осеннего листопада. Это впечатление было тем более странным, что раньше он либо не замечал окружающей природы, либо она имела для него чисто практический интерес.

Старик происходил из той породы неугомонных людей, жизнь которых богата внешними и внутренними переживаниями и ощущениями. Но эти были новы и особо значительны для него. До сих пор он слишком мало - гораздо меньше, чем это допускал даже его род деятельности, - обращал внимание на себя. Всю сознательную жизнь он, почти забывая о собственном существовании, занимался другими людьми - людьми своего класса. И в этом занятии, заключавшем основной смысл и неосознанную радость его жизни, участвовала гораздо больше его голова, чем тело. Проснувшись на заброшенной таежной прогалине, Старик впервые почувствовал, что кровь играет в нем, как свежий кленовый сок, а жилы туги и звонки, как тросы.

В первые минуты он не думал о том, хорошо ли это или плохо. Может быть, в новых ощущениях крылись неведомые опасности, но он не мог знать этого теперь и просто, бесхитростно наслаждался...

Он сидел на прогалине с сурово сжатыми губами, а внутри, прорываясь сквозь смутную тоску одиночества, крылато и бурно, как вспуганная птица, полыхала необъятная радость здорового, оставшегося в живых тела... Он действительно переродился наново...

Он думал также, что если бы раньше в каждый час своей жизни он испытывал то необыкновенно радостное чувство, которое владело им на этой прогалине, то его работа и вся его жизнь, и без того казавшаяся неплохой, были бы еще интересней и привлекательней".

Как не похожи эти страницы на аскетичную советскую прозу! И еще не раз в тексте встретятся такие, например, фразы: "Снова любовное ощущение своего тела овладело им", "Жаль было лишиться сильного тела", "Он не замечал, что во время этих рассуждений его уши чутко ловили каждый шорох. Он ужаснулся б, если бы знал, что они приобрели способность шевелиться, как у зверя".

Сказавшаяся в приведенном отрывке тенденция соответствовала исканиям Фадеева-человека, в котором "слишком сильна была органическая, я бы сказала - биологическая любовь к жизни, к природе" (7; 111). Это почти инстинктивное стремление человека сохранить свою жизнь отражено и в "Разгроме", в описании, например, боя с японцами в самом начале романа: "Слева в панике, расстроенными кучками, метались по златоколосому ячменю, на бегу отстреливаясь из берданок". Командир "хлестал плеткой во все стороны и не мог удержать людей. Видно было, как некоторые срывали украдкой красные бантики".

И даже в написанном на потребу идеологии финале любовное отношение Мечика к своей белой и грязной немощной руке, стонущему голосу не стоит понимать как всецелую негативную характеристику героя, в ней есть и объективное, по-человечески понятное содержание, как и в описании Старика в "Таежной болезни". У Фадеева мы находим явное предвосхищение экзистенциально ориентированного творчества, художественно-философской антропологии (исследование человека через отдельное человеческое существование, его экзистенцию). Герой определяет свое отношение к миру прежде всего через отношение к реальностям своего уникального бытия, которые в условиях военных катаклизмов обретают наиболее очевидные черты: приходит ощущение жизни как жизни тела, мысль и сознание погружаются в тело, отказавшись от трансцендентного воспарения. Думается, что в "Разгроме", в описании бегства Мечика, Фадеев, подчиняясь весьма характерной для него самоцензуре, скомкал столь блестяще намеченные ранее экзистенциальные мотивы. Читая в воспоминаниях В.Герасимовой, "он не мог не сознавать, что в нем погиб большой, истинный русский писатель" (7; 119), думаешь, прежде всего, об этих нереализованных мотивах. Нельзя исключать, что Фадеев - художник, которого мы потеряли.

Отрадно, что всерьез размышляющие над художественным текстом учителя понимают и противоречия "Разгрома" и всю неординарность фигуры его автора; примером могут служить проникновенные и искренние слова одного из учителей:

"Фадеев помог мне заставить ребят задуматься над тем, что жизнь сложна, что она не терпит однозначных оценок, что худшая из позиций, которую может в ней занять человек,- это позиция бескомпромиссного судьи, не способного на человечность. Нет, Фадеев не апологет сталинщины. Он - художник, тонко понявший и изобразивший людей в жестоких обстоятельствах беспрерывного выбора. Его книга волнует читателя, "пропитывает" сочувствием к героям, помогает ему понять значимость каждой человеческой жизни. Это произведение по праву входит в число тех, которые определяют ценности общечеловеческой культуры" (9).

Благодаря своему общечеловеческому звучанию, "Разгром" стал настоящим классическим произведением, способным открывать в своем содержании все новые и новые смыслы, вступать в контакт с новым поколением читателей, исповедующих иные мировоззренческие установки.

"ПОСЛЕДНИЙ ИЗ УДЭГЕ"

Как уже было сказано выше, одновременно с "Разгромом" А.Фадеев работает над большим, но оставшимся незаконченным романом "Последний из удэге". Дальнейшее "погружение" Фадеева в материал диктовалось внутренними законами развития советской литературы в целом, которая на рубеже 20-30-х годов тяготела к монументальному и многоплановому изображению действительности ("Жизнь Клима Самгина" Горького, "Тихий Дон" Шолохова, "Хождение по мукам" А.Толстого).

Первая часть романа увидела свет в журнале "Октябрь" и вышла отдельным изданием в 1930 г., вторая печаталась в "Красной нови". В 1933 г. были изданы обе части (1-й том). Второй том, фактически законченный к середине 30-х годов, вышел в двухтомнике в 1941 г., и с тех пор по воле автора роман не переиздавался. В 1957 г. он (посмертно) был дополнен шестью главами пятой части романа.

Действие "Последнего из удэге" разворачивается весной 1919 г. во Владивостоке и в охваченных партизанским движением районах Сучан, Ольга, в таежных деревнях. Но многочисленные ретроспекции знакомят читателей с панорамой исторической и политической жизни Приморья задолго до "здесь и теперь" - накануне Первой мировой войны и Февраля 1917-го. Повествование, особенно со второй части, носит эпический характер. Художественно значимы все аспекты содержания романа, раскрывающего жизнь самых разных социальных кругов. Читатель попадает в богатый дом Гиммеров, знакомится с демократически настроенным врачом Костенецким, его детьми - Сережей и Еленой (лишившись матери, она, племянница жены Гиммера, воспитывается в его доме). Правду революции Фадеев понимал однозначно, поэтому привел своих героев-интеллигентов к большевикам, чему способствовал и личный опыт писателя. Он с юных лет чувствовал себя солдатом партии, которая "всегда права", и эта вера запечатлена в образах героев Революции. В образах председателя партизанского ревкома Петра Суркова, его заместителя Мартемьянова, представителя подпольного обкома партии Алексея Чуркина (Алеши Маленького), комиссара партизанского отряда Сени Кудрявого (образ полемичный по отношению к Левинсону), командира Гладких проявилась та многогранность характеров, которая позволяет увидеть в герое не функции опера, а человека.

ОБРАЗ ЕЛЕНЫ КОСТЕНЕЦКОЙ

Безусловным художественным открытием Фадеева стал образ Елены.

В ХХ веке в России впервые женщина сама стала распоряжаться своей судьбой, и то, что было присуще отдельным выдающимся личностям определенного социального круга, стало трансформироваться на иных уровнях. Русская литература откликнулась на эти процессы образами Чудной Короленко и Ма-а-ленькой Горького, его же Мальвой и Марией Орловой, впоследствии различными женскими судьбами в "Жизни Клима Самгина". Серебряный век выдвинул проблему освобождения женщины, реализующей себя прежде всего в эстетической деятельности. Опыт гражданской войны значительно расширил типологию женских характеров: Ольга Зотова в "Гадюке" А.Толстого и его же сестры Булавины, Комиссар В. Вишневского, Анна Погудко М.Шолохова, сестры Вересаева, Даша Чумалова Ф.Гладкова, Виринея Л.Сейфулиной, Любовь Яровая К.Тренева, Марютка Б.Лавренева. Не приходится говорить, что в наши дни переоценки ценностей далеко не все они выдержали проверку нравственно-эстетическим критерием, ибо противоестественна женщина, несущая смерть в бою, а то и в мирной жизни, и разрушающая домашний очаг. Но нельзя не признать, что характеры были взяты из жизни, а что касается авторской их оценки, то здесь необходим подробный разговор о каждом конкретном образе. Однако нельзя не обратить внимания на случаи искажения авторской мысли общепринятой критической интерпретацией, как это случилось с повестью "Сорок первый". Критики делали из Марютки героиню, которая во имя революционного долга не остановилась даже перед убийством возлюбленного. И ведь именно такое толкование лавреневского образа привело к тому, что ее имя в сознании людей нравственно чистых стало символом предательства и бессмысленного кровавого шабаша, тогда как, если перечитать финал повести, писатель хотел раскрыть трагедию женской души.

Привычность интерпретации довлела и над образом Елены Костенецкой. Критика 60-80-х г.г. в основном акцентировала внимание на ее бегстве из мещанской семьи Гиммеров в партизанский лагерь, расположившийся в доме ее отца. Все это вписывалось в общую мажорно-оптимистическую тональность революционного романа. Однако в 30-е годы, после выхода первого тома романа, Елена и ее отношения с Ланговым, пристальный интерес писателя к их переживаниям воспринимались негативно. Это были "не те" герои и ситуации, которых ждали от пролетарского писателя. Даже М.Шагинян полагала, что Фадееву надо отказаться от образа Елены, а мысль о том, что Костенецкая рассуждает с "позиций абстрактной нравственности и внесоциального гуманизма", проникала даже в некоторые критические издания 70-х г.г. Роман в целом противопоставлялся в негативном, разумеется плане, "Разгрому", как, например, в статье Д.Мирского "Замысел и воплощение", появившейся в "Литературной газете" в канун I съезда советских писателей. Утверждение Мирского о "ложном" направлении "Последнего из удэге" инспирировалось Б.Ясенским, который увидел в нем подмену политических проблем моральными. Между тем Фадеев как "дисциплинированный" писатель-коммунист к критике всегда прислушивался и она толкнула его на искусственную романтизацию рабочего движения в даже написанных уже главах романа (поэтому необходимо издание журнального варианта первого тома).

Возвращаясь к образу Елены Костенецкой, следует отметить глубину психологического анализа душевных переживаний девочки-подростка, ее едва не стоившей жизни попытки узнать мир дна, поисков социального самоопределения, вспыхнувшего чувства к Ланговому и разочарованию в нем.

"Измученными глазами и руками,- пишет Фадеев о своей героине,- она ловила это последнее теплое дуновение счастья, а счастье, как вечерняя неяркая звезда в окне, все уходило и уходило от нее". Почти год ее жизни после разрыва с Ланговым "запечатлелся в памяти Лены как самый тяжелый и страшный период ее жизни". "Предельное, беспощадное одиночество ее в мире" толкает Лену на побег к отцу, в занятый красными Сучан при помощи преданного ей Лангового. Лишь там возвращаются к ней спокойствие и уверенность, питаемые близостью к народной жизни (в разделе, посвященном "Разгрому", уже шла речь о ее восприятии людей, собравшихся в приемной ее отца - врача Костенецкого). Когда же она начинает работать сестрой среди женщин, готовящихся к встрече раненых сыновей, мужей, братьев, она была потрясена тихой задушевной песней:

...Молитеся вы, женщины,
За наших сыновей.

"И в грубом, и нежном плетении их голосов хорошо выделялся низкий вторящий контральто...

Первые же звуки этого пения отозвались в душе Лены с неожиданной страстной силой (...) Не было здесь никакого Трансвааля и никаких буров, но, что пели женщины, это была правда, нельзя было не поверить в нее. И смутная тоска и тревога, владевшее Леной весь день, вдруг разрешились обильными счастливыми слезами.

Женщины все пели, а Лене казалось, что есть на свете и правда, и красота, и счастье". Она ощущала его и во встреченных ею людях и теперь "в сердцах и голосах этих женщин, певших о своих убитых и борющихся сыновьях (...). Как никогда еще, Лена чувствовала и в своей душе возможность правды любви и счастья, хотя и не знала, каким путем она сможет обрести их".

Фадеев использует важнейший конструктивный принцип организации текста, предваряя этой кульминационной (для Костенецкой) сценой зарождение нового сильного чувства. Среди раненых Лена находит Петра Суркова: превращение когда-то униженного мальчонки в вождя революционных рабочих давно тревожило ее воображение (И Ланговому она не могла простить именно его позерства рядом с арестованным Сурковым, тогда как народное сочувствие было обращено к Петру). Фадеев-художник фиксирует процесс зарождения обоюдного чувства: и выражение недоступности на лице Елены, которое так нравилось Петру, как и ее длинная коса, детские руки, взгляд искоса, как у зверька, и радость зарождения чувства Елены: она "взглянула на него, и в горле ее тихо, нежно и весело, как выбившийся из-под снега родничок, зазвенел смех".

Первое целомудренное объятие пробуждает в Елене сложную гамму чувств, но "снова и снова все только что пережитое накатывалось на нее, как могущественная волна прибоя и новое, очень широкое и ясное чувство радостно пело в ее душе", в порыве самоотречения. Но в последующих строках уже прозвучал едва уловимый намек на будущую коллизию: "... И какие-то очень нежные, обращенные даже не к нему (Суркову - Л.Е.), а к кому-то, кого она представляла себе вместо него, слова любви рождались в ней".

Они, герои фадеевского романа, были слишком разные. Аскетизм Петра, его боязнь унизить Лену пересудами ("Чистенькая... барышня - путающаяся да еще в такое время - с председателем ревкома", его смущение, когда Лена зашла в палату в присутствии его товарищей, провоцируют его на грубость. И когда позже он просил за нее прощение ("...Не в том, в чем был виноват",- только замечает автор, как бы объясняя дальнейшее поведение Лены), он слышит в ответ незаслуженные и оскорбительные обвинения. Фадеев раскрывает диалектику души: и "редкое состояние бешенства" ушедшего Петра, и выражение испуга, горя, отчаяния, которые мгновенно прошли по лицу Елены, и ночные видения Петра:

"Он так терзался, что не спал всю ночь. А когда измучился вконец, Лена с ее детскими руками и с этим ее теплым звериным взглядом вдруг встала перед ним, и он ощутил такое мучительное слияние нежности и оскорбленной страсти, что уже не мог сомневаться в истинном значении своих чувств".

А что же Елена? "В той же мере, в какой возросло чувство Лены к Петру,- настолько, что она уже не могла жить без представлений о нем и мучила, и терзала себя разрывом с ним,- в такой же мере она не могла снова стать близкой ему".

В набросках к незавершенным частям Фадеев постоянно имел в виду романический "треугольник". Он планировал "большую главу (может быть две) - Лена и Сурков - моральный конфликт между ними". Или:

"Страстный идейный спор Лены и Суркова. Их разрыв. Лена любит Лангового. Она хочет навестить его в плену". Упоминается о попытке Лены освободить Лангового.

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ И РЕВОЛЮЦИЯ

Очевидно, истоки конфликта Елены и Петра Суркова следует искать в первой бурной ссоре героев (конец 3-й части) и в раздумьях Елены о том, как меняет человека власть над людьми, рождая нарочитую грубость как стиль поведения. "Точно Вам хотелось показаться передо мной и вашими товарищами более монументальными, чем вы есть на самом деле",- бросает она в лицо Петру. (Почти такими же словами определяла свое первое впечатление при знакомстве с Фадеевым писательница Валерия Герасимова - его первая жена: "... Увидела в нем некую стопроцентно-монолитную рабоче-крестьянскую, чуть ли не каменную фигуру" (7; 120-121). В определенной мере - в плане не биографии, а характера - Герасимова была прототипом образа Елены).

Многозначительны и дальнейшие раздумья Елены о том, что покинув семью Гиммеров и вернувшись в родной дом, она "была еще более одинока, чем прежде". И дело не только в несбывшихся мечтах о Петре: тень отчуждения ложится и на ее отношения с братом Сергеем. По сути дела она повторяет сказанное Суркову, когда и Сергея упрекает в "непроходимой монументальности чувств": "Не люди, а какие-то памятники! Даже ты предстал передо мною в виде какого-то маленького памятничка".

Но и Сергею противно-унизительным кажется вид, унылое и сердитое лицо отца, которого на правах старого друга поучает Мартемьянов: "Это вашему брату интеллигенту все неясно да неизвестно, а нашему брату рабочему все ясно, все известно". И то, что именно так Сергей воспринимает Мартемьянова, с которым делил и хлеб-соль в дальнем походе по стойбищам, говорит об осознании автором серьезных противоречий между интеллигенцией и "гегемоном революции". Поэтизируя, подчас необоснованно в художественном плане, власть коммунистов, распространявшуюся "на десятки и сотни тысяч восставших людей", Фадеев тем не менее задумывался и о природе этой власти. Об этом свидетельствует и взгляд повествователя на отношения Мартемьянова и врача Костенецкого:



"Еще со времени их работы в Сучанском совете Мартемьянов и Владимир Григорьевич дружили между собой. Дружба их основывалась на том, что Мартемьянов считал Владимира Григорьевича честным человеком и очень ученым человеком, но интеллигентом (выделено Фадеевым), которого надо воспитывать, а Владимир Григорьевич считал Мартемьянова самородком из народных глубин... и признавал за ним как бы моральное право воспитывать его, Владимира Григорьевича".

В отличие от авторов "Хождения по мукам" и других произведений на популярную в советской литературе тему "Интеллигенция и революция", априори предполагавшую поверхностное и облегченное решение, Фадеев закладывал серьезные основания идейно-художественной коллизии и собирался их развивать.

А теперь поразмыслим: было ли возможным в годы невероятного давления власти на творческий потенциал художника такое развитие сюжета? Ответ мог быть только отрицательным, и это лучше других должен был понимать генсек Союза советских писателей (который, кстати, настойчиво советовал Шолохову привести Григория Мелехова в стан красных). Не было ли в постоянном откладывании "Последнего из удэге" подсознательного желания отсрочить работу, чтобы не насиловать судьбы героев, как сложились они в творческом воображении?

ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ ПАФОС РОМАНА

В предполагаемом решении судьбы главных романических героев - Елены и Лангового, - в трактовке непростых взаимоотношений Владимира Григорьевича и Мартемьянова в полной мере проявился гуманистический пафос автора. Разумеется, в гуманистическом аспекте решены автором и образы подпольщиков и партизан, "простых" людей, теряющих близких в страшной мясорубке войны (сцена гибели и похорон Дмитрия Ильина); страстным авторским отрицанием жестокости окрашены описания предсмертных мук Пташки-Игната Саенко, замученного в белогвардейском застенке. Об этом рассказано в монографиях о писателе А.Бушмина, Л.Киселевой, С.Заики и др. Мы же хотим подчеркнуть, что вопреки теории "социалистического гуманизма" гуманистический пафос Фадеева распространялся и на героев противоположного идейного лагеря.

Всеволода Лангового справедливо сближали с Алексеем Турбиным: "Слова - родина, честь, присяга не были для Лангового только словами". Он заботился "о русском достоинстве и чести", "готовил себя к делам великим и славным" и завоевал себе право на власть над людьми "личной доблестью, умом, преданностью долгу - так, как он понимал его".

Судьбе угодно было сделать его карателем...

Как и для каждого большого писателя, для Фадеева классовый критерий в оценке человека не был определяющим. Человеческое обаяние Лангового, его преданность любимой женщине и даже человеческие слабости (в эпизоде с "роковой женщиной" - женой Маркевича) - все это складывается в живой, художественный образ.

Фадеевым была предпринята еще одна попытка дать оценку событиям гражданской войны с общечеловеческих позиций. Это - картина сна Сени Кудрявого, хотя она и отдает некоторой нарочитостью и сусальностью. В путанице сна Сеня встречается с юнкером, которого когда-то арестовал: "Тогда, в живой жизни, Сеня не испытывал ничего, кроме злобы к юнкеру, и едва не заколол его, а сейчас, во сне, Сеня взбежал к нему на площадку и замахнулся штыком - и вдруг увидел, что юнкер совсем не страшен, а очень молод и сильно напуган, и лицо у него простое, как у подпаска. Он был так напуган и молод, этот юнкер, и так походил на подпаска, что его совсем нельзя было колоть, его нужно было погладить по голове. Сеня даже протянул руку, но он все же не мог забыть, что это юнкер, а не подпасок. "Нет, это опасно нам...-сказал он себе и отдернул руку.- Что опасно? - вдруг мучительно подумал он.- Да, опасно спать!"- почти выговорил он, разрепляя веки и прислушиваясь к тому, что творится в расположении хунхузов".

И тем не менее в этом тоже была позиция писателя, нашедшего в себе мужество по-настоящему романтизировать белого офицера Лангового.


Каталог: storage -> files
files -> Календарно-тематическое планирование учебно-тренировочных сборов по искусству (мхк) Время Количество часов
files -> Ключи к ответам 7 класс
files -> Тематическое планирование учебно-тренировочных сборов по французскому языку
files -> Календарно-тематическое планирование учебно-тренировочных сборов по французскому языку (предмет) Дата Время
files -> Календарно-тематическое планирование учебно-тренировочных сборов по английскому языку (предмет) Дата


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   23


©dereksiz.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет