ноября 1970 г. [А. Н. Арбузов. «Мой бедный Марат». Ленинградский театр им. Ленсовета]120

16 ноября 1970 г. [А. Н. Арбузов. «Мой бедный Марат». Ленинградский театр им. Ленсовета]¹²⁰.

1) Блокадная пустота.

2) Признаки уюта (бедные, девичьи).

3) Уже некоторое обрастание мебелью современного типа. Первое действие. Буржуйка, ведро с водой, ковш. Марат [Д. И. Барков] колет лед. Топчан. Слева вешалка — она так и останется в следующих актах. Все черное, на черной стене Марат чертит мелом мост.

В последнем действии появляются магнитофон, фужеры. Во втором — стаканы берутся из-под стола (там что-то вроде буфета).

В темноте входит Лика (А. Б. Фрейндлих). Шевелится на сцене фигурка, что-то делает на постели. Выходит на авансцену. Освещена. «31 марта 1942 года». В руках Лики хлебные карточки — два талона, «300» + «300». Руками она старается ощутить, сколько это будет хлеба. Достает из-под подушки бумагу, в ней завернут хлеб. {134} Быстро-быстро, как бы по крошкам, его ест. Снова укладывается. Темнота. Входит Марат, грохот.

Произошло некоторое изменение тональности? Бытовая атмосфера блокады без ее трагического тона, скорее — источник комических положений. Определяющим становится актриса, ее состояние, — а у нее все дело в том, что и в этих обстоятельствах она остается «нормальным» ребенком. То же в «Варшавской мелодии» — тема побеждаемых обстоятельств.

(Тема: «старый спектакль». Мы планируем обязательно новые. Планируем короткую жизнь спектакля).

Сама «блокада» — уже некоторая абстракция.

В четырех сценах (в диалогах) Лика проживает целую жизнь, вернее, проходит путь от девочки к определенной человеческой зрелости, к встревоженности. Удивителен этот процесс превращения. Точность реакций. Краткость, убедительность, точность происходят от актерского дара, от способа актерского существования и от обстоятельств (война, блокада). Детство — в широком смысле детство — радость, надежды, воплощение идеалов 30 х годов. Тема неосуществленных надежд похищенной жизни.

Первое действие. Лика-девочка. Быстро ест. Марат. Прячется за кровать. Когда он тянется к кровати, Лика хватает хлеб под подушкой: «Нет!». Резкость, угловатая застенчивость, быстрая реакция.

Утро. Лика обтирается льдом. Ее движения! Тревога.

День рождения. Посылка. Лика и Марат разогревают тушенку. Едят, сидя рядом, — очень быстро, поглядывая друг к другу в сковородку. Танец. Поцелуй. Леонидик [Л. Н. Дьячков].

Леонидик болен. Активность ее помощи Леонидику. Деятельность. Монолог Леонидика — ключ к нему.

Тревога за Марата. История со шпионом.

Марат уходит. («Не оставил мне ничего другого»).

Леонидик: зрелость, напряженность мысли, интеллект. (Марат живет стихийно). Леонидик вносит это начало, здесь они сходятся с Ликой. В ней это тоже есть. Леонидик — не «младше» Марата, напротив…

{135} Второе действие. 1946 год. Леонидик очень активен, он борется, он действует, наступает, ведет свою линию. Не просто «она его пожалела»; Леонидик использует свою слабость, на нее опирается. О стихах. Раненая рука. Сам надевает шинель (здесь пластически выражено: рука говорит о некоторой скованности). В «Жестокости» у Дьячкова — внутренняя рана, неуютность¹²¹, а тут — скованность, негибкость. Дьячков, особенно в четвертом действии, играет сразу две возможности характера. Узнаваемость жизненного типа — человека, врезающегося в жизнь и подверженного сомнению, совести, тревоге.

Третье действие. Возвращение из театра. Напускная бодрость Леонидика. Зависть. Лика ему помогает (снимает боты, пальто). Ощущение поражения, которое он хочет скрыть; Дьячков это играет. Из за сцены — крики (напускная бодрость, веселье). Марат. И здесь активность проявляет Леонидик: не просто роли переменились, а он решает, он снимает с себя. Встреча Лики с Маратом — она не подпускает к себе, в этом ее страх, ощущение ужаса (что не сможет отпустить). Спор о 30 х годах, о надеждах и о том, можно ли соединить времена. (Соединение времен — «Пять вечеров»¹²²).

23 ноября 1970 г. Встреча с А. В. Эфросом во Дворце работников искусств.

О «Мещанах». Мещанство — это жизненное «занудство». Макарова¹²⁴ умеет радоваться жизни. Мы так живем: не умеем радоваться. {136} Не понимаем, что такое беседа. Надоели друг другу. Знаем, что скажет каждый, хотя все равно надо встречаться…

О «Дон Жуане» [Ж. Б. Мольера]. Задуман спектакль (дальше изложил довольно пространную экспозицию). [Хорошо бы играть] в один вечер «Дон Жуана» Мольера и «Каменного гостя» Пушкина. Что такое Дон Жуан: человек, который часто меняет свои привязанности. Дело не в женщинах. Мольер, по-моему, человек, которому все тяжело доставалось, за каждый шаг должен был тяжело платить (Булгаков о Мольере). В «Дон Жуане» Мольер выразил свою ненависть к людям, которым все прощается, все разрешено. Дон Жуан — это холодный ум. Мольер ему мстит. О Командоре: почему, если муж, то заслуживает насмешки? (Эфрос перешел на «экспозицию», отчасти игру, показывание; вероятно, так он делает на репетиции, то есть уже живет в этом театральном действии). О приглашении Командора на ужин, описание стола. Большой стол. Дон Жуан ест, как едят грузины, много зелени, все завалено едой. Командор — маленький, щупленький интеллигентный человек. Он сильнее Дон Жуана только потому, что он уже мертв, только потому он и может ему отомстить. Командор садится за стол. Дон Жуан Сганарелю: «Пой!». Тот поет. Это мог бы играть актер вроде Высоцкого, поет блатную песню. Командор сидит, закрыв лицо руками. «Боже мой! Я умер. А все то же!». «Хватит!» Встал. Дон Жуану: «Теперь ты ко мне приходи!». Пожатие. Дон Жуан проваливается. «Мое жалование!» [реплика Сганареля]. Какой человек, и здесь он ограбил другого, остался должен. Очень долго кричит — длинные, затяжные ходы, протяженность горя, боли, беды. Долго кричит. Такой звук: «Ф юю и и ть!». И выходит новый Дон Жуан, уже пушкинский. Может быть, Дон Жуан и Командор теперь должны поменяться местами. [Дон Жуан вернулся] из ссылки. Мольеровского Дон Жуана не сошлют, этот другой…

Е. С. Калмановский спросил Эфроса о фильме «Чайковский». Смоктуновский Эфросу понравился, а фильм не очень. О Смоктуновском: удивительный актер. Из тех, кто «заранее растревожен». Смоктуновский удивителен. Как кошка. Рука может стать в три раза длиннее, в три раза короче. Когда снимался в фильме, лежал на санях {137} в шубе. У него в этой шубе побывало не менее десяти женщин, они лежат, что-то мурлычут. Потом Смоктуновский с рабочими, ест огурец, о чем-то горячо спорит. Потом спит на платформе. Один ботинок снял, торчит рваный носок. Проснулся. И как будто не спал — готов играть. Он относится к тем актерам, которые не унизятся до того, чтобы спорить с режиссером. Принял и сделал — только по-своему. (Посмотреть этот фильм!)

Эфрос спрашивает о том, как нами воспринимается «Ромео и Джульетта». Не знаем… Аплодисментам не верит. В Ленинграде непонятно; в Одессе — там вас сразу окружает десять Белинских, и все известно. Любимов после спектакля (такой прекрасный спектакль!). Звоню ему: усталый голос. Даже Ефремову, когда он в славе, в почете — ему тоже, наверное, не хватает откликов. Я ждал рецензий в журнале «Театр» на «Ромео и Джульетту»…

О «маленьких» театрах, экспериментальных. «Современник» тянется в «большие» театры. А Любимов в этом отношении молодец…

«Ромео и Джульетта» превратилась в последнее время в молодежную пьесу (называет фильм Ф. Дзеффирелли)¹²⁵. Эфрос не видел только А. Фрейндлих [в роли Джульетты]¹²⁶. Якобы это ранняя, светлая трагедия. Почему же «светлая»? Тем страшнее, что погибают дети. О Тибальте: с детства, с трех лет его пугали семейством Монтекки (как у нас: вот придет милиционер). Пьеса не о любви. Сцена у балкона — об имени (имя — и человек) — это политический спор.

О «Борисе Годунове» Пушкина¹²⁷. Тут много покрикивают: «Он же убийца!», «Неужели взойдет на трон», «Ничего, взойдет», «Взошел»… И в конце тоже. Кричат: «Гаденыш!» А когда объявили [о гибели Феодора и Ксении] — молчание. Их обманули, снова то же самое. Сцену молчания я сделал бы длинной, как сама трагедия. Лица. Телевизионный прием — много крупных планов, одни лица. Толпа — лица. Юродивый; на фоне — голос Яхонтова, читает «Бориса Годунова»…

Дуров — актер страшной цепкости, [его Сганарель] может полчаса кричать: «Где мое жалование!». То есть, в одной сцене нужен Высоцкий, в другой — Дуров…