Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

* * *

Заседание Центротеатра в марте 1920 года открылось докладом Луначарского об организации в Москве Театра сатиры.

Почти одновременно Центротеатр рассмотрел вопрос о вновь возникающих и существующих с дореволюционных времен театрах типа кабаре и миниатюр. По предложению специально созданной комиссии были закрыты четырнадцать театров миниатюр «ввиду их явно нетерпимого характера»⁵⁴. Семь таких же коллективов закрыты в Петрограде.

Как бы взамен отжившим свой век Бон ю и другим 15 апреля 1920 года открылась Студия Театра сатиры. Один из ее создателей, известный впоследствии театральный деятель Павел Александрович Марков, вспоминает, что Луначарский активно поддержал Студию, изыскал средства не только на постановочные расходы и оплату преподавателей, но, что самое главное, обеспечил ее помещением (бывш. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской в Настасьинском переулке на Тверской). Кроме Луначарского и Маркова в «инициативную {40} группу» входили О. Брик, А. Зонов, С. Игнатов, Л. Субботин. Коллектив состоял из двадцати пяти молодых актеров и такого же числа студийцев, набранных из самодеятельности и пролеткультов. Руководителем Студии был назначен Субботин.

В работе Студии приняли участие Маяковский, режиссеры Радлов, Фореггер, художники Рабинович, Малютин, Осмеркин. «В Студии было весело, но, как во всяком молодом деле, было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра»⁵⁵. Эта уверенность подкреплялась громким названием «Государственная опытно-показательная студия Театра сатиры» и шумными декларациями, где утверждались «новые формы широкого массового зрелища», «разрыв с комнатным современным театром», борьба с мещанским бытом и мещанской идеологией. В декларации ставились широкие, хотя и довольно общие задачи «выработать новую технику, воспитать нового актера… В этом истинно народном театре актер вернет себе полную меру своего мастерства — выпуклость, яркость, непосредственность». Главной целью Студия ставила «создание сатирических зрелищ, отвечающих современности» («Вестник театра», 1920, № 60). Но для этого недоставало главного — репертуара.

Выручил Маяковский. Когда к нему обратились за помощью, он через несколько дней принес в театр три небольшие агитпьесы, для постановки к Первому мая. «А что если? Первомайские грезы в буржуазном кресле», «Пьеска про попов, кои не понимают праздники что такое?» и «Кто как проводит время, праздники празднуя (На это есть замечания разные)». Три пьесы, различные по теме и сюжету, объединялись одним персонажем, своеобразным конферансье, который в списке действующих лиц фигурирует как Театр сатиры. Он появляется между отдельными сценами и комментирует происходящее. Как и в «Мистерии-буфф», автор широко использовал гиперболу, карикатуру, простонародную шутку. Персонажи такие, как совсем круглый буржуй Иван Иванович, его еще более круглая жена, поп с горой пуховиков и другие, словно сошедшие с карикатур РОСТА, подчинялись задачам антирелигиозной и производственной пропаганды.

Однако Студия не успела выпустить спектакль к Первому мая. Возникло непредвиденное осложнение — пьесы запретила к исполнению Рабоче-крестьянская инспекция. «Я самым решительным образом оспариваю запрет…, — писал Луначарский в РКИ. — Всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность»⁵⁶.

После активного вмешательства Луначарского запрет был снят. Но из трех пьес Маяковского показана только одна «А что если?..» в постановке Зонова и Фореггера, в оформлении Малютина и Осмеркина. В один вечер с ней шел раешник Л. Субботина «Скоморохи» и {41} «Прерванный пир» Л. Марселло (премьера — в сентябре 1920 г.). В раешнике Субботина рассказывалось, как кулак у мужика муку за копеечку покупал, а рабочему за рубль продавал. В пьесе «Прерванный пир» действовали обобщенные символические персонажи, пиршество которых прерывалось революцией. Спектакль имел успех и, по свидетельству Владимира Масса, прошел более ста раз.

Однако Студия, не просуществовав и года, была распущена. Уже к началу 1921 года помещение в Настасьинском переулке перешло Масткомдраму. Планы Студии выглядели слишком умозрительно и абстрактно, и ее быстро вытеснили более жизнеспособные и уже сложившиеся как действующие театральные организмы теревсаты.

* * *

Радлов (с осени 1920 г. присоединился Владимир Соловьев), как многие театральные деятели того времени, видел революционное обновление театра в обращении к импровизации, буффонаде, цирку. Подобные опыты уже проводились в Петрограде. К ним можно отнести и знаменитую постановку «Мистерии-буфф» и созданный тем же Мейерхольдом быстро промелькнувший Эрмитажный театр, где широко использовались приемы эстрады и цирка. В спектакле этого театра «Первый винокур» (по пьесе-притче Л. Толстого, режиссер Ю. Анненков) были заняты известный комик К. Гибшман, клоун и акробат Жорж Дельвари, человек-каучук А. Ю. Карлони; все они вошли в труппу «Народной комедии». Пригласили также воздушных гимнастов А. Александрова (Серж) и И. Таурега, музыкального эксцентрика Б. Козюкова (Боб), драматических актеров Ф. Глинскую, Б. Анненкова, Н. Елагина и других. Как писал один из основоположников советского театроведения, С. Мокульский, Радлов впервые в русском театре привлек «циркачей, обогативших технику театрального актера неведомой ему дотоле физической ловкостью и акробатикой. Он развязал язык и воображение театрального актера, заставив его импровизировать по заранее намеченному сценарию»⁵⁷. Репертуар первого сезона состоял из «цирковых» комедий {42} и мелодрам, либретто которых, используя народные сюжеты, писал сам Радлов, — «Невеста мертвеца», «Обезьяна-доносчица», «Медведь и часовой», «Султан и черт». Актеры, отталкиваясь от готового сценария, придумывали трюки, импровизировали, постоянно обращались к теме дня.

Обстановка напоминала площадной театр. Как и на площади, в зрительном зале Народного дома публика не снимала верхней одежды и лузгала семечки. Она восторженно рукоплескала обезьяне Джимми (Александров — Серж), удиравшей от погони в «Обезьяне-доносчице». Артист вспоминал позднее, как он «лазал по металлическим фермам Железного зала, забирался под потолок… вися там на одной руке, почесываясь…». Не меньший восторг вызывали насыщавшие спектакль злободневные шутки. Поводырь обращался к Обезьяне: «А покажи, как белые наступали на Питер!» Александров «важно маршировал раскорякой, по-медвежьи переставляя ноги». — «А отступали как?» — Тут он «комично удирал, держась за побитый зад и куда-то прятался»⁵⁸. В другом эпизоде Обезьяну спрашивали, что надо сделать, чтобы не заболеть сыпняком. Она бросалась к хозяину, рассматривала его шапку и яростно уничтожала воображаемую вошь. В подобных сценках политическая сатира была выражена с наивной прямолинейностью и грубостью балаганного представления.

По отзывам современников зрители Петроградской стороны, в том числе рабочие, красноармейцы, любили «Народную комедию», и зрительный зал никогда не пустовал. В отличие от сухой информации агитспектаклей московского Теревсата, подобных «Голоду» или «Победе смерти», представления «Народной комедии» были увлекательны, веселы, динамичны. Они отличались и от полулюбительских представлений витебского Теревсата, где стихия народного театра была найдена, скорее, интуитивно, как способ донести до зрителей агитационное содержание.

«Народная комедия» уже с первых шагов имела отчетливую художественную программу. С. Радлов, продолжавший поиски профессионалов, прежде всего Мейерхольда, возрождал традиции и сюжеты итальянской комедии масок. Осовременивая эти сюжеты, он вводил в спектакли «элементы, перекликающиеся с агитационными витринами РОСТА»⁵⁹, последовательно стремился к синтезу различных искусств, хотя ему не всегда удавалось добиться желанного {43} сплава. Цирковые и эстрадные номера порой оказывались лишь вкрапленными в драматическое действие. Как и во всяком эксперименте, многое оказывалось спорным.

Блещущие изобретательностью и весельем спектакли «Народной комедии» привлекли внимание Горького. Зимой 1920 года он не раз заходил в театр, а актеры, по свидетельству А. Александрова, дважды были у него на Кронверкском проспекте. Весной Горький принес в театр сценарии одноактного спектакля «Работяга Словотеков», рассчитанный на актерскую импровизацию. Высмеивая бюрократизм и пустозвонство, Горький в образе Работяги показал примазавшегося к революции обывателя — лентяя, болтуна, фразера.

Сценарий Горького был как бы прямым откликом на слова В. И. Ленина, сказанные в июне 1918 года: «Поменьше пышных фраз, побольше простого, будничного, дела, заботы о пуде хлеба и пуде угля!..»⁶⁰

Горький дал своему персонажу «будничную» должность управдома. Но вместо простой и конкретной работы Работяга произносил речи с замысловатыми терминами «централизация», «утилизация», которые доставляли ему самому большое удовольствие. Так, в ответ на известие о том, что на улице лопнула водопроводная труба, Словотеков пускался в длинные рассуждения:

«— Это ничего, товарищ милиционер. Стоит нам только организоваться {44} для энергичной борьбы с разрухой, и все пойдет прекрасно. Труба — пустяк. Мы ей заткнем глотку, трубе. Мы все можем.

— Мне надо идти на пост.

— Погоди, товарищ. Успеешь попоститься. Теперь, когда в Ирландии, в Исландии, в Лапландии, в Гренландии и везде началось движение…

— Там детский приют без воды сидит…

— Это ничего, товарищ. Наша Красная Армия скоро возьмет Крым, и мы выйдем к морю. Финляндия — тоже».

В финале управдом журчанием речей усыплял всех пришедших к нему с заявлением и постепенно засыпал сам. В спектакле же этот финал был несколько изменен, сделан более действенным, эксцентричным. Словотеков, которого играл любимец публики клоун Жорж Дельвари, продолжал произносить речь в то время, как на него с потолка лилась вода и обваливался кусок штукатурки. С шишкой на лбу, требуя «коллегиального лечения», Дельвари под хохот публики уходил со сцены.

Впервые показанный 16 июня 1920 года, «Работяга Словотеков»⁶¹ прошел с успехом. Но через несколько представлений спектакль был снят по указанию Петроградского ТЕО. Исследователи творчества Горького обычно видели причину запрета в неудачной постановке, ссылаясь на свидетельство Александрова, что «Дельвари внес обывательское злопыхательство» в свое исполнение. Но художник {45} спектакля Валентина Ходасевич позднее вспоминала, что, хотя на премьере артист действительно несколько переигрывал, «в запрещении этого спектакля сыграло роль и то, что некоторые узнали себя в Словотекове и обиделись»⁶².

В прессе появились статьи, обвиняющие Горького в искажении советской действительности. «Из за деревьев леса не видящие» — под таким многозначительным названием вышла статья в «Красной газете» (1920, 20 июня). Рецензент считал, что в образе Работяги отдельные имеющие место частные недостатки слишком укрупнены и обобщены, что и послужило причиной «глубокой художественной неправды пьесы».

Однако, как уже упоминалось, именно в эти годы В. И. Ленин не раз говорил о необходимости бороться с тунеядцами, болтунами, бюрократами. Известно, как высоко оценил он стихотворение «Прозаседавшиеся» Маяковского, появившееся в 1921 году. И все же, когда сатира была направлена на «внешних» врагов или же таких явных «внутренних», как спекулянты, дезертиры, ее необходимость не вызывала никаких сомнений. Когда же объект сатиры оказывался «внутри» нового строя, который хотелось прежде всего утверждать и воспевать, возникали непредвиденные трудности и жаркие споры. Наиболее талантливые сатирические образы жалили не только злобствующих обывателей, но и недалеких чиновников, а вслед за ними и критиков, которые видели в Словотекове, в персонажах маленьких пьес Маяковского обывательщину, мещанство, чуть не… контрреволюцию. К. Муратова, автор статьи «Горький и советская сатира», справедливо называла причиной резкой критики спектакля «несоответствие самого сценария требованиям, предъявляемым критиками к советской сатире на раннем этапе ее зарождения»⁶³.

После неудачи «Работяги Словотекова» «Народная комедия» стала осторожнее по отношению к сатире, спектакли театра начали утрачивать злободневность и остроту. В августе 1920 года была поставлена еще одна «цирковая комедия» Радлова — «Приемыш», в ней было много приключений, погонь, трюков. В спектакле бойкий подросток Серж (А. Александров), усыновленный богатым фабрикантом, получал от раненого революционера важные бумаги и ловко скрывался с ними от преследователей. Гнавшиеся за ним полицейские (акробаты Карлони и Таурег) падали в бочки с водой, исчезали в люках. Серж взбирался на крышу, «падал» вниз и исчезал, ухватившись за спущенную с пролетающего аэроплана веревку. Погоня шла в бешеном «кинематографическом» темпе, в ней участвовала вся труппа.

Описание спектакля «Приемыш» напоминает известный фильм начала 20 х годов «Красные дьяволята». Сходство не случайно. Близость приемов «Народной комедии» к практике киномонтажа детально рассмотрена Золотницким в книге «Зори театрального Октября».

{46} В течение второго зимнего сезона 1920/21 года театр окончательно перестраивается, «утрачивает прежний характер эстрады и стилизуется под шекспировскую сцену»⁶⁴. Работа над злободневными сатирическими спектаклями — «цирковыми комедиями» была недолгой. И все же красочные и веселые представления «Народной комедии», по замечанию Сергея Юткевича, оказали большое влияние на становление таких художников, как Эйзенштейн, Фэксы, Фореггер⁶⁵.

В ноябре 1920 года по инициативе Петроградского ТЕО (лично М. Ф. Андреевой) и Политуправления Балтфлота как бы на смену «Народной комедии», изменившей свое лицо, открылся еще один театр — «Вольная комедия». Определяя направление работы, руководитель литературной части театра, начальник политпросвета Пубалта молодой журналист Лев Никулин писал: «Мы не ограничиваем себя только сатирой… и развеселая буффонада и даже драма. Таким образом — это “вольная комедия”»⁶⁶. Он противопоставлял новый, широкого диапазона театр, с одной стороны, «солидным», «с размахом» коллективам типа московского Теревсата, с другой — распространившимся по всей стране маленьким театрикам сатиры, которые «не гонятся за художественной внешностью» и работают «по рецептам доброго, старого театра миниатюр».

В то время когда писалась эта статья, в октябре 1920 года, театр «Вольная комедия» готовился к открытию в подвальном помещении Пти-Паласа, наполовину затопленного водой. Премьера театра была приурочена к празднованию третьей годовщины Октября, и весь небольшой коллектив работал дружно и самоотверженно. Художник Юрий Анненков не только руководил изготовлением декораций, но и пытался несколько украсить веселым орнаментом сырой подвал, наспех переоборудованный по его планам.

Люди молодые, талантливые, полные энергии создавали новый советский театр малых форм. Он виделся им веселым, задорным. Задачи политического просвещения, агитации, художественного воспитания должны были сочетаться с развлекательностью и увлекательностью.

Главным режиссером был Н. В. Петров (он же Коля Петер) — актер и режиссер «Бродячей собаки», «Привала комедиантов», «Летучей мыши». Во главе музыкальной части — композиторы З. Майман и Ю. Шапорин, художественной части — Анненков (через некоторое время его сменил молодой Николай Акимов). В качестве консультанта, придававшего солидность этому молодежному начинанию, {47} был привлечен известный режиссер К. Марджанов (Марджанишвили). Он только что вернулся в Петроград из Киева, где поставил знаменитый спектакль «Фуэнте Овехуна».

В Петрограде Марджанов руководил театром Комической оперы, работавшим в том же помещении Пти-Паласа, в подвале которого приютилась «Вольная комедия». Замысел создать театр памфлета, театр политической сатиры сразу же увлек Марджанова, и он находил время, чтобы спуститься в подвал, где готовилась первая программа «Вольной комедии». Как вспоминал Лев Никулин, Марджанов «работал весело, смеялся, смешил актеров, спорил с художниками, с осветителями; он был моложе всех, моложе самых молодых»⁶⁷. Большое участие в судьбе театра принимал М. А. Рейснер — видный советский ученый, профессор теории права и литератор, отец Ларисы Рейснер.

В труппе театра были Р. Рубинштейн, С. Тимошенко, Д. Слепян, М. Кашеварова, Л. Давидович, З. Рикоми, Е. Гершуни, Г. Стеффен, С. Пронская-Шмитгоф — в большинстве молодые актеры, многие из которых впоследствии стали известными артистами, литераторами, режиссерами.

Первая программа была подготовлена «на энтузиазме» за три недели. Она начиналась прологом «После премьеры “Вольной комедии”», в котором перед зрителями представала вся труппа. Актеры шли на сцену через зрительный зал. В боковых, левой и правой, ложах сидели элегантный франт и «раскрашенная дамочка», они переговаривались друг с другом по телефону, обсуждая театральные новости и в том числе открытие «Вольной комедии».

За прологом следовали пьесы: «Тут и там» Никулина, «Парижская утка» В. Шмитгофа, «Небесная механика» Рейснера и Никулина и «Вселенская биржа» Рейснера. Все они были поставлены Петровым, кроме «Небесной механики», короткого антирелигиозного памфлета, режиссером которого был Николай Евреинов. В «Парижской утке» высмеивалась зарубежная пресса, распространяющая небылицы о Советской России, «Вселенская биржа» — политический памфлет, затрагивающий острые проблемы международной жизни.

По рассказам очевидцев, солдаты, рабочие, матросы, заполнявшие зрительный зал, принимали спектакли восторженно. Часть публики, настроенную враждебно к Советской власти, «Вольная комедия» «просто ошеломила и обозлила. Однажды Марджанов порылся в {48} кармане и достал измятую серую бумажечку… Это было анонимное письмо, полное угроз и грубой ругани. — Дайте мне, — сказал кто-то. — Это для музея. Зачем рвать? У меня еще пять, — весело сказал Марджанов, — во всех карманах»⁶⁸. Так политическая борьба переносилась в зрительный зал маленького, только что родившегося театра.

Сравнивая московский Теревсат и «Вольную комедию», рецензент «Жизни искусства» не без основания отмечал, что последняя легче, подвижнее, а в смысле репертуара глубже. Труднее уловить художественное лицо молодого театра. Оно значительно менее определенно, чем у «Народной комедии». Находили здесь и «криво-зеркальную» линию, и «истертый штамп уличного плаката», и «искривленную фарсовыми преломлениями газетную передовицу».

Вторая программа была показана в начале декабря 1920 года, на ее подготовку ушло снова меньше месяца. Как и первая, она состояла из нескольких разнообразных по жанру миниатюр. За прологом, носившим громкое название «Цезарь в Альпах», шли сатирическая пьеска Льва Никулина «Хамелеон» о скрытых, примазавшихся к революции врагах, балет-пантомима «Освобождение муз», похожий на теревсатовскую «Красную звездочку». В сатирической сценке В. Шмитгофа «Коллегия Главдыни», построенной в виде монолога ученого секретаря коллегии, осмеивались пустословие и бюрократизм. Пьеса «Остров забвения» Никулина с аллегорическими персонажами состояла из семи коротких картин. Заканчивался спектакль «образцовой опереткой» Шмитгофа и Тимошенко «Черные и белые», где политические мотивы сочетались с откровенно пародийными. По свидетельству работника Балтфлота Крылова, она особенно хорошо принималась рабочей и красноармейской аудиторией. Как видим, «Вольная комедия» утверждала свои позиции театра политической сатиры с помощью самых разных выразительных средств и приемов, стараясь избегать лишь назидательности и скуки.

Всеядность все же сыграла свою роковую роль. После третьей «короткометражной» программы, украшением которой стала сатирическая пьеса М. Слонимского «Тумба», театр резко изменил курс. Новая линия была обозначена постановкой четырехактной пьесы Евреинова «Самое главное», далекой и от политики и от сатиры. Как вспоминал позднее Петров, в правлении театра не было единодушия по поводу выбора пьесы. Принципиальным противником ее была М. Ф. Андреева, вопреки своему обыкновению, она даже не приехала на генеральную репетицию. В «Самом главном», как в других пьесах, отчетливо сказывалась идеалистическая позиция, которой последовательно придерживался автор. Человек разносторонне талантливый, яркий и своеобразный, Евреинов умел увлечь своими замыслами окружающих. Режиссер Н. Петров, художник Ю. Анненков, актеры Е. Гершуни, Р. Рубинштейн, С. Тимошенко, В. Шмитгоф и другие создали спектакль, который имел успех у определенной {49} части публики, но уводил театр далеко в сторону от первоначально намеченного пути.

После «Самого главного» «Вольная комедия» перешла на большие многоактные пьесы. Через год один из первых авторов театра, профессор М. Рейснер, уже вспоминал о ней, как об истории: «Это был театр идей, без навязчивой проповеди, митинговой дешевки. Пролетарии не гримировались под сверхчеловека, а буржуа не малевали гидрой, но в каждой постановке чувствовалась революция… В яркой арлекинаде, в инсценированном лубке, в пантомиме, в оперетке, в крохотной драме он бичевал размалеванную дряхлость, священную подлость, а больше и удачнее всего ложь и глупость, глупость и ложь»⁶⁹. В приведенной цитате скорее идейная и художественная платформа театра как она виделась руководителям, чем беспристрастная оценка спектаклей. Но так или иначе, а театр отошел от намеченной программы. Сезон 1921/22 года «Вольная комедия» открыла в новом помещении на Садовой, вблизи Невского (бывший Павильон де Пари). В репертуаре театра — многоактные пьесы Евреинова, Василия Каменского, Оскара Уайльда. Как и другие театры, с началом нэпа снятые с государственной дотации, «Вольная комедия» оказалась вынужденной самостоятельно изыскивать средства к существованию. Петров вспоминал позднее, что на общем собрании кто-то предложил открыть второй театр, ночной, с программой типа «Летучей мыши», и чтобы оба эти театра — и «Вольная комедия» и этот новый — обслуживала одна и та же труппа. Предложение с восторгом принято всем собранием, и тут же решили новый театр назвать «Балаганчик». Короткая история теревсатов на этом заканчивалась.