Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

{50} Искусство развлекать

Имя Фореггера, режиссера позднее почти забытого, в те годы называлось рядом с именем Мейерхольда. Его работы вызывали бурные споры и оказывались в центре внимания театральной общественности. Разносторонняя одаренность Фореггера как нельзя более соответствовала идее синтеза искусств, которой увлекались многие передовые художники. Фореггер отлично рисовал (учился живописи у Судейкина) — его эскизы декораций для «Кривого зеркала» за подписью «Фракас» можно найти в журнале «Искусство». Он обладал тонким чувством ритма, музыкальностью, хорошо поставленным голосом. Ко всему этому был неистощимым выдумщиком и импровизатором, читал увлекательные лекции на самые разнообразные темы — о театре шарлатанов, об истории гравюры и об истории одежды. По рассказам людей, его близко знавших, уловить, где кончались его знания и начиналась импровизация, было почти невозможно.

Примечательной была и его внешность: безупречно элегантный, пластичный, в огромных выпуклых, в толстой роговой оправе очках, с неизменной трубкой во рту.

Увлечение театром началось еще в студенческие годы в Киеве, где он закончил юридический факультет университета. Летом 1918 года в Москве он уже организует у себя на квартире на Малой Никитской (ул. Качалова) «Театр четырех масок». Здесь поставлены фарс Табарена «Каракатака и Каракатакэ», «Интермедии» Сервантеса. В его {51} маленькой труппе кроме Игоря Ильинского, рассказавшего об этом в своих мемуарах, начинал М. Терешкович, под фамилией Торов играл Анатолий Кторов.

Молодой критик Павел Марков характеризовал творческий путь Фореггера как «путь реставратора-экспериментатора», лежащий в узкой области возрождения театра «шарлатанов и жонглеров, клоунов и паяцев — театра средневекового фарса, комедии дель арте… С влюбленностью молодого энтузиаста он воскрешал в бесчисленных театриках и студиях старинные фарсы, интермедии Сервантеса, “Мандрагору” Макиавелли, являя любопытнейшее сочетание глубокого ощущения театральности с эстетствующим дилетантизмом»⁷⁰. Характеристика Маркова, относящаяся к 1921 году, предугадывает дальнейшую судьбу Фореггера. Глубокое, органически присущее режиссеру чувство театральности приносило ему победы в самых разных жанрах — пародиях, пантомимах, обозрениях, мюзик-холле, балете. «Эстетствующий дилетантизм» толкал на самые неожиданные и часто опрометчивые эксперименты.

В Воронеже в сезоне 1918/19 года на короткое время судьба свела его с Д. Гутманом — режиссером иного склада, практиком, далеким от несколько эстетских увлечений Фореггера. Они вместе работали в Свободном театре, Фореггер преподавал также в театральной студии, где возобновил с учениками «Интермедии» Сервантеса.

Осенью 1919 года Фореггер снова в Москве, ставит на арене Второго Московского госцирка (бывш. Никитина) агитационное представление «Политическая карусель» по сценарию, написанному им вместе с поэтом И. Рукавишниковым. Это был период так называемой театрализации цирка, когда в цирк пришли художники смежных искусств, в том числе известные балетмейстеры К. Голейзовский, А. Горский. Хореографические пантомимы ставились без участия цирковых артистов. Манежем завладела хореография. В отличие от них Фореггер занял в «Политической карусели» около шестидесяти цирковых артистов. Как сообщал «Вестник театра» (1919, № 42), это было своего рода «массовое действо», в котором режиссер пытался соединить цирковую зрелищность с агитационным содержанием. Постановка «Политической карусели», характерная для агитационного искусства, не стала событием в истории цирка, но опыт Фореггера получил развитие в известном «Чемпионате классовой борьбы», написанном В. Маяковским для клоуна-сатирика Виталия Лазаренко.

Фореггер сохранит любовь к цирку и позднее. Он станет первым художественным руководителем Мастерской циркового искусства, созданной в 1926 году (позднее — ГУЦЭИ), постоянно будет использовать приемы цирковой выразительности в своих постановках, вводить в драматические спектакли клоунаду.

И все-таки работа непосредственно в цирке была для Фореггера эпизодом. В 1920 году он как педагог и режиссер появился в Студии Театра сатиры, где вместе с А. Зоновым поставил «А что если?..» {52} Маяковского. Здесь, в Студии, произошла встреча Фореггера с Владимиром Массом, работавшим тогда в театральном отделе Наркомпроса.

После закрытия Студии группа студийцев из девяти человек приняла решение создать свой передвижной театр, чтобы продолжить поиск новых форм сатирического агитационного искусства. Небольшой молодежный коллектив возглавили Фореггер и Масс.

В истории советской драматургии глава о малых формах еще не написана. Для будущего исследователя этой темы фигура известного сатирика Владимира Захаровича Масса будет, вероятно, одной из центральных. Около пятидесяти лет писал он для эстрадного театра один и в содружестве с В. Ардовым, Н. Эрдманом, М. Червинским и другими сценки, фельетоны, пародии, диалоги, многоактные пьесы-обозрения. С именем Масса связаны многие успехи эстрадного театра, с его помощью формировался репертуар ведущих артистов.

Масс «знает образ как гиперболу лица современного буржуа, пролетария, партийного деятеля. Эта гипербола складывается из стиха и действия, они взаимопроникают друг в друга», — писал Марков о первых пьесах, поставленных в Мастфоре⁷¹. Как и многие молодые литераторы 20 х годов, Масс формировался под сильным влиянием личности В. Маяковского, его эстетики. Отсюда стремление к гиперболе, гротеску, локальности красок.

Масс ироничен, немного рассудочен. Все его произведения отличаются четкой конструкцией. Он высоко ценит юмор, шутку. В конце своего пути в пьесе «Любовь и три апельсина» (совместно с Червинским) он прославит могущество смеха, его роль в жизни человека. Однако смех никогда не был для него самоцелью. Юмористические миниатюры Масса несут серьезную идею, они злободневны, осмысленны, содержательны. За содержательность смеха он боролся всю жизнь. Уже в одной из первых журнальных статей, «Смех на театре», он выступал против «праздного юмора и беспринципного каламбура», призывал к «ядреной издевке над косностью сознания… хорошим ударам по самодовольной физиономии нэпа»⁷².

Статья «Смех на театре» написана в период наиболее активного сотрудничества Масса с Фореггером в Мастфоре, открыто примкнувшем к «левому фронту» в искусстве. Культ движения, пластических форм, замена психологических образов масками, безупречное чувство ритма сближало постановки Фореггера с работами Мейерхольда этого периода. Но творчество Фореггера гораздо более легковесное, не претендующее на серьезные философские обобщения, по своей шутливости, пародийности, ироничности тяготело к малым формам, к эстраде.

Постановки Фореггера расцвечивались звонкими красками буффонады, эксцентрики. Можно увидеть их близость первым спектаклям «Народной комедии», к этому времени уже меняющей свой курс. Как и Радлова, Фореггера влечет к импровизации, итальянской {53} комедии масок, цирку, балагану. Но, в отличие от «Народной комедии», Мастфор в лице Масса имел своего постоянного автора. Его, быть может, несколько тяжеловесный стих помогал организовать спектакль, придавал четкую направленность режиссерским экспериментам.

В статье «Фореггер и Масс» Марков писал: «Мастер сценария, послушный служитель четкого стиха, его ковач и рифмовщик, Масс дает сценической бесформенности Фореггера отрадную и острую драматургическую оправу»⁷³. Эта оправа ограничивала разносторонние устремления режиссера, не позволяла Фореггеру «расплыться, растечься по сотням направлений», к чему он всегда тяготел. Забегая вперед, скажем, что как только Масс ушел из Мастфора, творчество Фореггера потеряло сатирическую остроту.

Мастфор открылся 28 марта 1921 года в маленьком зале (200 мест) Дома печати Вечером театральных пародий, написанных Массом. «Мы решили, — писал Фореггер, — смехом, может быть, еще незрелым, неслаженным, но искренним оторвать аудиторию от пайков и картофельных забот. Были написаны пародии, начались репетиции, было приступлено к монтировке. Общими усилиями “стаскивались” в мастерскую старые тряпки, чехлы от диванов, отрезы холста. Мы были и актерами, и портными, и бутафорами»⁷⁴.

Чеховская шутка «Предложение» превратилась в шутливый «спектакль-митинг», пародировавший нашумевшую постановку «Зорь». На сцене на больших бутафорских кубах располагался народ — хор, наверху в колосниках была подвешена фигура Вестника (его играл И. Чувелев). Хор делился на две группы, которые ожесточенно {54} спорили между собой. Комизм возникал из несоответствия сути спора о принадлежности Воловьих Лужков и торжественной митинговой формы, в которую этот спор был заключен.

Пародия «Марат» высмеивала полупрофессиональные спектакли в районах. Главную роль играл В. Жемчужный, незадолго до этого руководивший Первым самодеятельным театром Красной Армии и хорошо знавший практику подобных спектаклей. Жемчужный изображал профессионального артиста-трагика, попавшего в группу любителей. В финале герой должен был застрелиться, но в результате путаницы и неразберихи в нужную минуту оказывался без пистолета. В отчаянии актер протягивал руку за кулисы и всякий раз получал самый неожиданный предмет, который надо было как-то обыграть. Жемчужный вспоминал позднее, что однажды вместо пистолета у него в руках оказалась даже паяльная лампа.

Но наибольшим успехом пользовалась пародия «На всякого мудреца довольно одной оперетты» на постановку Вл. И. Немировича-Данченко оперетты «Дочь мадам Анго», которая в то время шла на сцене Художественного театра. Восторженно встреченная широкой публикой, она многими воспринималась как дань нэпу. Неожиданным было приглашение на главные роли отличных опереточных актеров К. Невяровской и В. Щавинского, недавних премьеров антрепризы Потопчиной. К тому же оба, поляки по происхождению, исполняли свои роли с сильным акцентом, что тоже не могло не шокировать на сцене Художественного театра. Вся постановка стоила по тем временам огромных денег.

Не только остроумный текст, но и сам сюжет маленькой пародии Масса остро «воспроизводил» неорганичность и неожиданность проникновения на мхатовскую сцену персонажей классических оперетт.

На сцене Дома печати неторопливый, «чеховский» по интонациям диалог дяди Володи (артист Загальский был в портретном гриме Вл. И. Немировича-Данченко) и Верочки (артистка Николаева) прерывался появлением неожиданных гостей. Верочка едва успевала произнести: «Мы отдохнем, дядя Володя!», как за сценой раздавался звон бубенцов и в тихую комнату врывалась шумная компания двух опереточных «див» и гусара. Одну из актрис играла С. Савицкая, полька по происхождению, отлично пародировавшая польский акцент Невяровской. Фореггер в роли гусара (под псевдонимом Егоров), имитируя польский акцент Щавинского, пел хорошо {55} поставленным баритоном на мотив песни «Последний нынешний денечек»:

«Здесь нет шампанского в буфете,
Нет даже сладких сухарей.
Нам изменить порядки эти
Необходимо поскорей»⁷⁵.

Гусар сразу же покорял Верочку, которая бросалась к нему на шею. А дядя Володя не мог устоять перед «чарами» Лизетты. Она вскакивала на стул и игриво напевала: «Мы стоим очень много, мы стоим очень много». Песенка завершалась канканом на музыку «Мадам Анго», который Савицкая исполняла с профессиональным блеском — в свое время она училась танцу в студии Мордкина. Веселая компания уезжала в Париж, а Верочка и дядя Володя снова грустно произносили текст о «небе в алмазах».

Если пародии на постановки Камерного театра «Фетра» и «Введение во храм Пресвятые Богородицы» высмеивали аполитичность далекого от современности репертуара, то «Не пейте сырой воды», «Агиткухня» пародировали агитационные представления, подобные тем, что шли в московском Теревсате. По самым ничтожным поводам персонажи произносили патетические речи. Несознательный Иван (Чувелев) большой деревянной шайкой черпал из колодца воду и пил ее. В финале он осознавал свои «классовые интересы и обещал пить только кипяченую воду».

Отличались ли чем-нибудь работы Фореггера от пародий «Кривого зеркала» и других театров миниатюр? Прежде всего, на них был отпечаток режиссерской индивидуальности Фореггера, его неповторимый почерк. Актуальность этих пародий возрастала от степени участия Мастфора в реальной борьбе на театральном фронте. Если «Кривое зеркало» метко и талантливо пародировало форму таких театральных явлений, как героическая опера («Вампука»), халтурные провинциальные спектакли («Гастроль Рычалова»), то лучшие работы Фореггера и Масса метили в самую суть явления, в его содержание. Основные направления удара приходились на академические театры и Камерный, как далекие от современности «цитадели» чистого искусства. Попутно попадало и «своим». Масс вспоминал, что Мейерхольд, доброжелательно следивший за работой Фореггера, был обижен «Предложением». Фореггер и впоследствии не раз укалывал Мейерхольда. В «Гарантиях Гента» актер Тоддес исполнял куплеты об экспериментах Мастера. Нашумевший спектакль Мейерхольда «Великодушный рогоносец» стал мишенью для остроумной пародии Н. Эрдмана «Носорогий хахаль».

После успеха первых пародий, в которых критика усматривала зачатки будущего смелого и оригинального театра, Фореггер и Масс расширяют объекты сатиры с целью большего охвата современности. Началась работа по созданию современных «масок», которые стали действующими лицами в обозрениях на злобу дня.

{56} Идея постоянных масок, по свидетельству В. Масса⁷⁶, первоначально была подсказана обстановкой, в которой приходилось работать. Не было ни помещения, ни средств. Зал Дома печати на двести человек, несмотря на успех пародий, обеспечивал сборы, которых едва хватало на полуголодное существование артистов. Принцип постоянных масок позволял иметь в обращении минимальное число костюмов, одинаково годных для разных спектаклей.

«Я написал несколько злободневных “парадов”, — вспоминал Масс. — Эти “парады”, а точнее, одноактные стихотворные буффонады были откровенным подражанием ранней драматургии Маяковского, автора “Мистерии-буфф”, “А что если?..”. Эти буффонады понравились Маяковскому, и он стал другом нашего театра»⁷⁷.

В «Парадах» Мастфора появилась веселая вереница постоянных персонажей, «масок», отражающих некоторые реально существующие социальные и общественные группы. Созданные под влиянием Маяковского и спектаклей Мейерхольда, они были все же вполне оригинальными созданиями Мастфора.

Сергей Юткевич, вскоре ставший заведующим художественной частью Мастфора, описал свою первую встречу с коллективом, которая состоялась весной 1921 года во Вхутемасе: «В гости к студентам приехал молодой театр под руководством Фореггера и драматурга Масса. На импровизированной эстраде, составленной из станков для натурщиков, труппа молодых актеров разыгрывала злободневное сатирическое обозрение… в масках: торговка, коммунистка с портфелем (сатирический образ женщины в кожаной куртке, говорившей лишь лозунговыми фразами…), интеллигент-мистик (прообразом отчасти был Андрей Белый), поэт-имажинист (квинтэссенция крестьянствующего поэта типа Есенина и “денди” типа Мариенгофа и Шершеневича), милиционер — блюститель порядка, и, наконец, просто клоун — “рыжий”, который путался у всех под ногами»⁷⁸.

Обозрение «Как они собирались» (1921) состояло из двух частей, не связанных между собой сюжетно. Темой первой части была интервенция. Поводом для второй стал приезд в Советскую Россию знаменитой танцовщицы Айседоры Дункан. Отказываясь от сюжета, автор создал сценарий, в котором современность воспроизводилась через галерею знакомых образов.

Маски использовались и в спектаклях на узкотеатральные темы. Так, например, весной 1921 года после закрытия Театра РСФСР 1 го Масс за два дня написал буффонаду «Театральное сегодня», поставленную Фореггером с теми же масками.

Постепенно расширяя круг наблюдений, охват явлений общественной жизни, Мастфор поставил «Гарантии Гента» (1922). Это все тот же парад масок, сюжетной канвой служил приезд в СССР капиталиста Гента для получения концессий.

Рецензия в газете «Известия» (1922, 23 апр.) характеризовала спектакль как «яркую, едкую, общественно-бытовую и политическую {57} сатиру», которая «бьет каждым словом». Персонажи спектакля — крупный капиталист Рент (Фогель), его жена (Савицкая), негритенок-слуга (Колодный), рабочий (Григорьев), нэпманская барышня Полина (Семенова), молодой человек (Чувелев), Суетливый (Архиереев), Шпана (Вегнер), поэт (Пославский), Профессор (Сидоров), Обыватель (Федоров), дамочки Солидная и Несолидная (Иванчинова и Старова) — разыгрывали сценки, связанные лишь фигурой мистера Гента. Театр издевался над уродствами нэпманского быта, весело смеялся над ним, затрагивая при этом острые политические вопросы.

Примерно в то же время (лето 1921 г.) Теревсат показал обозрение А. Арго «Путешествие Бульбуса 17 – 21». В нем действовали Керенский, Ллойд-Джордж, участники Антанты, все те, с которыми зрители уже не раз встречались как с персонажами агитационных представлений. По сравнению с ними маски Мастфора выглядели более разнообразными, шире охватывали современную действительность. Изобретательность Фореггера в лепке пластических форм, стремительность темпа, неожиданная музыкальная характеристика, свойственный эксцентрике «алогизм» придавали им особую выразительность и оригинальность.

Мастфор сразу же завоевал признание, приобрел друзей и врагов. Вокруг него и в нем самом объединились талантливые люди. Музыкальную часть возглавил Матвей Блантер: он писал музыку и сам сидел за роялем. В качестве художников пришли Эйзенштейн и Юткевич. Они проявляли немало выдумки и изобретательности, чтобы оформить спектакли на маленькой сцене Дома печати с ничтожными затратами.

Сезон 1921/22 года открылся в прежнем помещении в трудных материальных и бытовых условиях. Мастфор все чаще противопоставлялся Теревсату, работавшему в большом помещении, располагавшему громадной труппой и средствами.

Поздней осенью начались репетиции буффонады «Хорошее отношение к лошадям». «Помещения для репетиций не было, — вспоминал Юткевич. — Работали в одной из комнат дома, где теперь помещается ГИТИС. Однажды на одну из вечерних репетиций пришли Лиля и Осип Брики и Маяковский. Они принесли ноты новых французских песенок… Они заинтересованы в спектакле, им хочется, чтобы пародия на мюзик-холл была сатирически заострена против эстрадных штампов Запада»⁷⁹.

{58} Премьера «Хорошего отношения к лошадям» состоялась в ночь под Новый, 1922 год. Это было время самого буйного и дерзкого нэпманского разгула, когда лишь немногие, наиболее прозорливые из новоявленных предпринимателей чувствовали свою обреченность. Искусство веселящее и забавляющее доминировало над всеми зрелищами этого сезона. Главные потребители смеха — нэпманы требовали от эстрады, чтобы она отвечала их вкусам.

«Хорошее отношение к лошадям» родилось как вызов веселящей, беззастенчиво зазывающей нэповской эстраде с ее увлечением зарубежной модой, с ее бездумной развлекательностью, сентиментальностью, нередко откровенной пошлостью. И в то же время спектакль сам нес на себе печать времени. После премьеры в Доме печати разгорелись ожесточенные дискуссии. Защитниками оказались Маяковский, Осип Брик, профессор Рейснер. Противниками — литературные и театральные критики Полонский, Литовский, Херсонский. В «Хорошем отношении к лошадям» под маской революционной эстрады они усматривали «все тот же прогнивший мюзик-холл и шантан», упрекали режиссера в мещанстве, в упадочничестве.

«Да, шантан и мюзик-холл, — в пылу полемики гремел Маяковский. — Довольно сухой, кисло-сладкой теревсатчины. Дайте нам танцующую идеологию, веселую, бурно-каскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность… Мещанство сухой, горькой, закисшей добродетели идет от вас. Это вы подсовываете пролетариату под видом революционности всяческую зевотную литературу, и поэзию, и драматургию, это вы мещане в искусстве»⁸⁰.

«Хорошее отношение к лошадям» отражало повседневность в самых разных ее проявлениях. Здесь и первый торговый договор, и концессии, и вопросы новой морали, и бюрократизм, и кафе поэтов-имажинистов, и просвещение, и литературно-художественные события. На маленькую сцену Мастфора пришел шумный, разноголосый московский быт с его противоречиями и странностями. Он был запечатлен в фигурах условных, но легко узнаваемых.

Бесспорно, спектакль привлекал высоким профессионализмом, это признавали и противники Фореггера. Его отличали высокая культура, вкус, синтетическое мастерство актеров, прекрасно тренированных, ежедневно посещавших уроки пения, танца, занимавшихся боксом. Его отличало также то особое озорство, что было свойственно многим работам «левых» художников, высмеивающих старый мир со всем его наследием. Очень скоро, в апреле 1922 года, Мейерхольд покажет своего «Великодушного рогоносца», спектакль еще более озорной и дискуссионный. «Удары, полеты, падения, толчки, прыжки, кульбиты придавали всему облику спектакля характер спортивной эксцентриады»⁸¹. Спортивной эксцентриадой с меткими сатирическими и пародийными выпадами, злободневными репликами было и «Хорошее отношение к лошадям».

В спектакле Мастфора события развертывались на фоне урбанистического пейзажа, написанного, как вспоминает оформлявший его {59} Юткевич, в броской плакатной манере. На фоне задника висел огромный крендель, который начинал вращаться в момент наибольшего сценического напряжения. Техника была довольно примитивна — с помощью нехитрого приспособления крендель вращал сам художник, находившийся за сценой. Завораживающий ритм вращения использовался также Мейерхольдом и художницей Л. Поповой в «Великодушном рогоносце» — колеса большой конструкции начинали вращаться в зависимости от внутреннего состояния героя.

Эйзенштейн придумал остроумные красочные костюмы. Один из поэтов носил костюм, состоявший из двух половин: крестьянская косоворотка в горошек, пестрядинные шаровары, онучи и лапоть — с одной стороны, и стилизованный фрак, лакированный ботинок — с другой.

Твердого сюжета в спектакле не было. Фореггер с присущим ему мастерством соединял отдельные сценки и мюзик-холльные номера в единое целое. По словам Масса, он в совершенстве владел секретом таких переходов и связей, используя стремительность сценических движений, ошеломляющую динамику темпа.

Первое действие состояло из нескольких сценок, в которых участвовали уже знакомые маски. Во втором пародировались мюзик-холл и эстрада.

Название было заимствовано у Маяковского. На сцене падала лошадь. Ее изображал Зайцев, одетый в разрисованный яблоками балахон с картонной лошадиной головой. Это давало повод для сбора различных персонажей, обсуждающих происшедшее событие. «Папиросник» высказывал предположение, что лошадь собралась рожать. Интеллигент в пенсне, тип сменовеховца, возражал, что «рожать способны только кобылы». — «Это, товарищи, раньше так было», — строго отвечала Женщина в кожаной куртке⁸².

Тут же исполнялись вставные эстрадные номера — куплеты, частушки. Н. Тоддес в роли Газетчика сообщал о театральных новинках сезона. Во все вмешивался, комментировал и кувыркался под ногами Рыжий — его талантливо играл Чувелев.

Сценка, высмеивающая бюрократизм и канцелярщину, сменялась пародией на модное тогда кафе поэтов. Кафе обслуживали два официанта, они же поэты, с салфетками на руках, читавшие стихи — пародии на современных поэтов-имажинистов. В кафе {60} вбегали дамочки (Николаева и Старова) со словами: «Ах, как давно я не бывала в кафах». Как вспоминал позднее Масс, рифму «ах-кафах» ему дал Маяковский накануне премьеры и был приятно удивлен, услышав ее в спектакле.

Вторая часть спектакля была задумана как пародия на современный мюзик-холл. Она объединялась оригинальным «парным» конферансом, который вели директор мюзик-холла (Сендеров) и как бы случайно попавшая на подмостки нэпманская торговка (Иванчинова).

Эта вторая часть состояла из самых разнообразных эстрадных номеров. Профессиональная балерина Т. Баташева и В. Зайцев пародировали классическую балетную пару — обязательную участницу сборных эстрадных концертов. После исполнения классических вариаций номер заканчивался эксцентрическим трюком. С колосников свешивался конец туго закрученного наверху каната. Зайцев подтягивался на нем, и канат раскручивался вместе с артистом.

Другой номер представлял пародию на модные тогда танцы так называемых «босоножек». Балерину изображал Николай Хрущев, впоследствии много работавший как режиссер и актер в театрах малых форм. Босиком, в рыжем парике и зеленом хитоне он демонстрировал несложные движения, которые забавно комментировались конферансье.

Три стилизованные матрешки в коротких сарафанах и платочках (Пересветова, Семенова, Деева) пародировали многочисленные подобные номера в «Летучей мыши», «Кривом Джимми» и других. Матрешки исполняли частушки:

«Был на мне платок простой,

Песенки, привезенные Бриками из Парижа, «Mucky aus Kentucky» и «Mon Homme», превращены Фореггером в своеобразные эстрадно-пародийные номера. Как и вся программа, они были рассчитаны на актеров, умевших профессионально петь и танцевать. В «Mucky aus Kentucky» после чрезвычайно глупой по содержанию песенки о негритенке Мукки, который, приехав в Европу из родного Кентукки, разбогател, купил себе титул и стал кумиром женщин, шел головокружительный по темпу танец, чечетка сопровождалась сложными поддержками. Первыми исполнителями этого номера, который впоследствии имел долгую жизнь, были Р. Бабурина и В. Зайцев.

Песенка «Mon Homme» — ее по-французски пела С. Савицкая — была вариантом модного на нэпманской эстраде танца «апашей» — танго со сложными поддержками, изысканной пластикой.

Два последних номера, с блестящей выдумкой и тонким вкусом оформленные Эйзенштейном, были самыми спорными в программе. Если во всех остальных пародийное начало сразу же заявляло о себе,