Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

И как ни старался Фореггер тонкой иронией подчеркнуть глупость песенки о Мукки, оттенить мелодраматические эффекты танца апашей, сама ситуация, выразительная пластика актеров, а главное, ритмы модных танцев действовали неотразимо. Чувствительные зрительницы вытирали слезы после «Mon Homme», бесконечно бисировали «Mucky». Критики нападали на Фореггера, упрекая его в культивировании зарубежного мюзик-холла, в мещанстве.

Примерно такое же смещение произошло несколько позднее в спектакле «Д. Е.» Мейерхольда (июнь 1924 г.). «Загнивший Запад» был представлен на сцене джазом и танцевальными номерами — фокстротом и шимми. При всем мастерстве Мейерхольда расставлять смысловые и эмоциональные акценты спектакль привлекал широкого зрителя прежде всего этими номерами. Против воли художников время диктовало и восприятие и оценки.

Приступая к постановке «Хорошего отношения к лошадям», Фореггер взял в труппу несколько выпускников танцевальных студий. Среди них была Людмила Семенова, впоследствии известная киноактриса, исполнительница главной роли в фильме А. Роома «Третья Мещанская». Она выступала также в оперетте, а в 20 е годы — на эстраде с хореографическими номерами Фореггера.

Успех танцев в «Хорошем отношении к лошадям», наличие профессиональных танцовщиков в труппе подсказали Фореггеру идею создания эстрадных хореографических номеров. Средствами пластики, хореографической миниатюры он стремился воспроизвести эпизоды из жизни большого индустриального города. Такое увлечение эстетикой «индустриализации» захватило тогда многих.

В произведениях немецких экспрессионистов, в фильмах Чаплина индустриализация представала как механическое чудовище, обрекающее на смерть маленького человека. Художники молодой советской России, напротив, радостно воспевали новую технику. Они видели в ней средство раскрепощения человека. Подлинность техники восхищала зрителей в спектакле Мейерхольда «Земля дыбом» (1923), где по сцене мчались велосипеды, мотоциклы и даже автомобили.

{62} Фореггер воспроизводил технику особыми, оригинальными средствами. На сцене Дома печати, где с трудом могла поместиться пара велосипедов, шумный успех имела сценка «Поезд». С помощью актерской пластики, звука и света создавалась полная иллюзия движения поезда.

Фореггер создал целый цикл «танцев машин» и «механических танцев», которые сразу же приобрели широкую известность. В печати мелькают сообщения о приглашении Фореггера для постановки танцев в Берлин и Вену.

Сначала это были несложные комбинации — пять, шесть актеров, одетые в одинаковые комбинезоны, выстраивались друг за другом, клали руки на плечи стоящему впереди и делали различные гимнастические движения. Ритм движений, их совокупность производили впечатление работающих машин — поршня, шестерен, трансмиссии, а скоро появился и целый кузнечный цех. Танцы сопровождались «шумовым оркестром» Б. Бера. Как и «танцы машин», идея создания «шумового оркестра» была подсказана поэтом-переводчиком Валентином Парнахом, приехавшим из Парижа.

«Танцующая машина приводит в восторг Москву» — такой заголовок дал корреспондент «Нью-Йорк тайме» своей заметке. «На эстраде 12 юношей в трико и 4 девушки в белых рубашках и черных штанишках. Раздается свисток, и они под музыку джиги образуют фигуру пирамиды из групп акробатов в 3, 4 и 5 человек. Раздается опять свисток, и машины начинают танцевать. Руки развеваются, тела равномерно раскачиваются… Шум, грохотание, жужжание за сценой… Американский читатель может не поверить, {63} что “танец”, когда один молодой человек катит другого за ноги через сцену, а второй ходит на руках с сидящей на его спине девушкой, может дать впечатление куска чугуна в тачке»⁸³.

Неистощимая фантазия Фореггера подсказывала ему все новые и новые композиции, которые его натренированные, ритмичные актеры легко воспроизводили.

Среди восторженных похвал в адрес фореггеровских танцев наиболее авторитетным и объективным представляется свидетельство К. Голейзовского, которого никак нельзя заподозрить в личном пристрастии к Фореггеру (тем более что на эстраде Мастфора шли пародии на его постановки). «Фореггеровские танцы машин заслуживают особого внимания… такое оригинальное зрелище, как “танцы машин”… продукт творчества драматического режиссера, раскрепощающего драматического артиста. Это продукт времени… Я уверен, что “танец машин”, где так изумительно “машинно” иллюстрирован музыкальный такт, никогда бы не явился спецу балетмейстеру, посвятившему всю жизнь изучению чистого танца… Почему мне нравятся у Фореггера танцы машин? Да потому, что это шутят артисты драмы, но шутят так, что любой госбалетный техникум позавидует… Недавно появилась афиша о вечере “всех балетмейстеров”. Я бы одним Фореггером заменил семерых из названных в ней одиннадцати»⁸⁴.

Второй сезон Мастфора с «Хорошим отношением к лошадям» и первыми «танцами машин» принес такую известность Фореггеру, что осенью 1922 года он получает новое театральное помещение по адресу — Арбат, 7. (Его занимала раньше Студия имени Грибоедова во главе с артистом МХАТ В. В. Лужским.) После каждой премьеры в фойе нового театра, получившего название «вокзала», собирается театральная и художественная Москва. Посетителями были Брики, Маяковский, Асеев, Третьяков, Лентулов и многие другие.

Сезон открылся «Улучшенным отношением к лошадям» и программой из танцевальных номеров. Эти номера шли на самых различных эстрадах. Время было трудное. Мастерская обеспечивала минимальную зарплату, и молодые актеры появлялись в ночных кабаре и даже ресторанах с уже отработанными на основной сцене либо специально поставленными номерами. Они успешно конкурировали здесь с такими мастерами, как Хенкин, Утесов, Ярон. Мода на «фореггеровщину» все росла. На страницах журнала «Зрелища» появилась карикатура «Фореггер в борьбе с фореггеровщиной», принадлежавшая молодому Ардову.

Но сам Фореггер в поисках новых путей все дальше отходил от агитационно-сатирического театра малых форм. В репертуаре Мастфора появились французская комедия «Сверхъестественный сын», мелодрама «Воровка детей», оперетта «Тайны Канарских островов», экспрессионистские драмы «Эуген Несчастный», «Живой-мертвый». Смена направления привела к разрыву с ближайшими соратниками. {64} Ушел Масс, верный своему пристрастию к политически заостренному, злободневному эстрадному театру. Вместе с ним покинул Мастфор Юткевич, несколько раньше — Эйзенштейн.

Новые спектакли вызывали серьезные критические замечания в прессе. Отбиваясь от бесконечных упреков, и в том числе от упрека в «американизме», Фореггер, теоретик слабый и путаный, пытался заменить этот вызывающий возражения термин «буденизмом», говорил о стремлении мастфоровцев стать «театральными буденновцами»⁸⁵. Несколько позднее, уже после закрытия Мастфора, он блистательно поставит хореографический номер «Будбег» (бег конницы Буденного).

По-своему были правы и критики. Наступление на бурно разлившуюся стихию нэпа шло по всему фронту, не только в области экономики, но и в идеологии, в искусстве.

Оживление капитализма породило особый «угар» нэпа, который повысил спрос на бездумное развлечение, помогающее забыть о завтрашнем дне. Малые формы, как наиболее подвижные, сразу же откликнулись на этот спрос. Эти тенденции повлияли и на Фореггера, который после постановки «Хорошего отношения к лошадям» приобрел известность одного из самых талантливых, владеющих современной формой постановщиков эстрадных программ и обозрений. Многочисленные театры миниатюр, словно соревнуясь {65} друг с другом, приглашают его на постановку отдельных номеров и целых спектаклей. В период с 1922 по 1924 год наряду с работой в Мастфоре он ставил оперетту в «Павлиньем хвосте», танцы в «Кривом Джимми», программы в Мюзик-холле сада «Аквариум». Такая режиссерская «всеядность» не могла не отразиться на судьбе Мастфора.

В январе 1924 года сгорело театральное здание на Арбате. Погибли все декорации и часть костюмов. Мастфор с танцевальными номерами уехал в гастрольную поездку по стране, выступал в Мюзик-холле «Аквариума». Но судьбу театра предрешили неудачи предшествующего сезона, неясность идейно-художественной программы. Пожар лишь ускорил его конец.

«Деятельность еще недавно казавшегося передовым и занимательным Фореггера прервалась вместе с пожаром его Мастфора, — писал П. Марков. — Впрочем, художественный кризис определился еще ранее…». В «Живом-мертвом» было «много острых и резких деталей, ряд отличных наблюдений при бесформенности основного замысла. Дитя переходной эпохи, художник и поэт разорванного противоречиями современного города, Фореггер пока остается творцом мелких вещей… И художественный и материальный конец его Мастерской не случаен… Удастся ли Фореггеру найти новые ритмы и новые формы тому мюзик-холльному театру, который он всегда создавал… Кто знает?»⁸⁶

{66} Жизнь, к сожалению, ответила отрицательно на вопрос, поставленный критиком. Осенью 1924 года, вскоре после закрытия Мастфора, открылся Московский театр сатиры. Режиссером стал Д. Гутман, работавший в более традиционной, по сравнению с Фореггером, манере. Фореггер же был приглашен на должность главного балетмейстера этого театра, однако и тут задержался ненадолго.

Он продолжал экспериментировать в области хореографии. Не ограничивая себя «механическими танцами», создавал сюжетные миниатюры. Появился «урбанистический» цикл — «Прогулка, страсть, смерть», «У фонаря», «Цирк» и другие. Героической современной теме был посвящен номер «Будбег» в исполнении Семеновой. Сатирическая интонация звучала в популярном номере «Твер-буль», высмеивающем современное мещанство.

Фореггер много работал в коллективах «Синей блузы», почти полностью поглотившей актерский состав Мастфора. Позднее был художественным руководителем Киевской эстрады, но лишь однажды, в конце 20 х годов, очень ненадолго возглавил снова как режиссер сатирический театр малых форм — Театр обозрений Дома печати.

Фореггер умер в июне 1939 года в Куйбышеве, где был в последнее время художественным руководителем Театра оперы и балета. О его смерти оповестил скромный некролог «Советского искусства», в котором не упоминалось о деятельности режиссера ни на эстраде, ни в цирке, ни в театрах малых форм⁸⁷.

А прошло еще некоторое время, и имя Фореггера стало безоговорочно ассоциироваться с самыми «махровыми» формалистическими направлениями в советском театре. Его прежние находки и открытия оказались либо забытыми, либо приписанными другим. Тогда как опыты Фореггера в области малых форм долгое время питали «Синюю блузу», которой принадлежит особое место в истории советской эстрады. Его «парады масок» закладывали основы агитационного и злободневного театра обозрений, «танцы машин» получили развитие в работах Игоря Моисеева и других балетмейстеров, шумовой оркестр стал предшественником нашего джаза. Из Мастфора вышли известные впоследствии артисты театра и кино — В. Фогель, И. Чувелев, Л. Семенова, Н. Тоддес, Б. Пославский, режиссеры А. Мачерет, Т. Томисс, Н. Хрущев, В. Жемчужный и другие.

А главное, такую бедную режиссерскими талантами область, как эстрада, он обогатил и поднял чрезвычайно. По авторитетнейшему свидетельству А. Кугеля, «он сумел показать, что нет низких и высоких жанров, а что всякое мастерство и мюзик-холл также требуют культуры и образованного вкуса… Фореггер поднял эстраду до уровня сцены, эта его заслуга не забудется русским театром»⁸⁸.

Стоит добавить, что, «поднимая эстраду до уровня сцены», Фореггер лучшие свои постановки насыщал политической и бытовой злобой дня, дерзко совмещал агитационные задачи с развлекательностью, что приобретало значение для становления театра малых форм, испытывавшего трудности в сложнейшей ситуации нэпа.

{67} Не случайно в этот период в прессе появляются материалы, статьи, дискуссии, посвященные малым формам. Цикл интересных статей по истории варьете одного из постоянных авторов «Вольной комедии», М. Рейснера, опубликовал журнал «Эрмитаж». «Мы сооружали тяжелые многоактные агитпьесы, — писал Рейснер, — громоздили дорогостоящие, пустые театры, инсценировали всевозможные суды на площадях, выдвигали целые мистерии. Почему бы не попробовать вернуть массам яркого мима, злого шута, развеселого скомороха? Стегать пародией, колоть сатирой, тешить пляской, плакать песенкой…». Кто, как не они могут быстро откликаться на события дня, заразительно смеяться над пошлостью, мелкособственнической психологией, над «официальной ложью, дутым пафосом, фальшивым оптимизмом и мелкой клеветой, над всем тем, что давно пора предоставить нашим респектабельным, либеральным друзьям!»⁸⁹

Мысли о серьезных задачах «веселого» жанра, о его народности, массовости звучали и в других статьях — О. Брика, А. Абрамова. О «танцующей идеологии» говорил Маяковский.

Сложность развития театров малых форм заключалась в том, что они оказывались как бы между двух огней. С одной стороны, уничтожающие нападки ханжей, догматиков и ортодоксов, людей, лишенных чувства юмора, отрицающих необходимость этих жанров в нашем искусстве или же пытающихся навязать несвойственный им характер. В куплете, в песенке, в эстрадном монологе, танце, в самой попытке развлечь зрителя они усматривали угрозу пролетарскому искусству, уступку буржуазным влияниям. «Почему балет приличен, а фокстрот неприличен? Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского? Пора бросить этот стародевический подход к театру»⁹⁰, — полемизировал с ними Брик.

С другой стороны, эстраду захлестывала нэпманская мелкобуржуазная стихия. Сотни исполнителей несли свое искусство в рестораны, трактиры, пивные на потребу веселящейся публике. Большинство вновь возникающих театров не выдерживало этого двойного натиска, быстро и бесславно умирало.

В течение сезона 1921/22 года в Москве один за другим открылись «Кривой Джимми», «Коробочка», «Хромой Джо», «Веселые маски», «Острые углы», «Менестрель», «Карусель», «Палас», кабаре «Нерыдай», «Подвал», варьете «Пиккадилли», «Таверна Заверни». В большинстве ресторанов созданы эстрады, где выступали Смирнов-Сокольский, Утесов, Ярон, Афонин и другие. Подсчитано, что всего «предприятий этого жанра, если считать все эстрады при пивных, столовых и т. д. в столице было около ста»⁹¹. {68} «Коммерческие» зрелища, рассчитанные на состоятельного зрителя, облагались высоким налогом. Полученные средства использовались на ремонт театральных зданий, многие из них пришли в плохое состояние в эти тяжелые годы.

При всей недолговечности, идейных и художественных недостатках маленькие театрики сыграли свою роль. Они привлекали к эстрадным жанрам авторов, композиторов, балетмейстеров. Здесь выросли и заявили о себе молодые актеры. В них работали известные мастера эстрады, для которых начало 20 х годов было трудным периодом перестройки, поисков нового репертуара. Вместе с ними выступали и артисты академических театров со специально подготовленным репертуаром.

Старая эстрада, далеко не в лучших ее образцах, действовала рядом с революционной в годы гражданской войны. Но тогда они были как бы обособлены, независимы друг от друга. Теперь сосуществование стало иным, значительно более сложным, взаимопроникающим. Оно изменяло пути отдельных художников и целых коллективов, делало их извилистыми, порождало неожиданные явления.

Осенью 1923 года в Зимнем театре «Аквариума» открылся Московский мюзик-холл, прокатная площадка, где выступали лучшие артисты: Афонин, Гурко, Загорская, Утесов, Матов, Громов, Милич, конферировали Грилль, Амурский. Александр Грилль умело объединял номера с помощью остроумных сюжетных ходов в целостную программу. Музыкальным руководителем был композитор Теревсата Я. Фельдман, за роялем находился композитор Самуил Покрасс, автор популярной песни «Красная Армия всех сильней». Эстрада мюзик-холла предоставлялась также артистам Мастфора, «Павлиньего хвоста», «Кривого зеркала», «Нерыдая»: они приносили с собой новые формы, новые выразительные средства. С цирковыми номерами выступали зарубежные гастролеры. По словам руководителя мюзик-холла З. Г. Дальцева⁹², «программа носила несколько интимный характер, иногда даже лирический, переплетающийся с бравурными, акробатическими и танцевальными выступлениями, исполнением одноактных изящных комедий, выступлением дрессировщиков». Такой же уклон в интимность можно найти у большинства театров, рожденных нэпом.

Среди них «Павлиний хвост», созданный артистами театра бывш. Корша в ноябре 1922 года и впервые показавший свою программу в клубе кооператива академических театров (руководитель В. Ф. Торский). Театр существовал около трех лет. Отсутствие постоянного театрального помещения определило характер программ. Как и в мюзик-холле, они строились по принципу дивертисмента без декораций и сценических костюмов и шли под аккомпанемент рояля. Мужчины были во фраках, женщины — в вечерних платьях. И те и другие с эмблемой театра — павлиньими перьями.

{70} Успеху первых выступлений — он дружно засвидетельствован критикой — способствовали отличный актерский состав, высокая исполнительская культура, отменный вкус. Здесь были артисты «Летучей мыши» Л. Колумбова, Т. Оганезова, Н. Коновалов, в будущем ведущие актеры МХАТ В. Топорков, А. Кторов и другие. В репертуаре «Павлиньего хвоста» — музыкальные юморески, песенки, танцы, пародии. Кочевая жизнь позволяла подолгу сохранять наиболее удачные номера. Среди них пародия на кино «Кино без экрана» (автор и исполнитель Топорков), «Шахматный турнир» (Топорков и Коновалов), фокусы в исполнении В. Соскина, песенки о «чичисбее» и другие подобные, то есть весьма далекие от современности номера, во многом напоминавшие об ушедшей в историю «Летучей мыши».

И все же попытки прорваться к современной теме, пусть наивные, были и у «Павлиньего хвоста». В 1923 году здесь впервые зазвучала песня «Кирпичики» — старинный вальс⁹³, аранжированный композитором В. Кручининым, с новым текстом П. Германа. Песня исполнялась Л. Колумбовой в очередь с Т. Оганезовой и всей труппой, подхватывавшей припев. Артисты пели, танцуя парами вальс, в своих обычных концертных костюмах. К ним добавлялись лишь детали — кепки у мужчин и красные косынки у женщин.

Песня очень скоро приобрела неслыханную популярность, появился кинофильм «Кирпичики» и пьеса того же названия. Критика в свое время сурово осудила мелодию и текст песни. При всей справедливости отдельных оценок нельзя не считаться с тем, что «Кирпичики» была одной из первых попыток создания «типично городской» песни на современную тему.

Пожалуй, одним из самых ярких и противоречивых художественных явлений периода нэпа было кабаре «Нерыдай», в течение нескольких сезонов привлекавшее литературно-театральную Москву (1921 – 1924). Среди его посетителей были видные театральные деятели, поэты, художники, многие известные актеры. Владимир Николаевич Давыдов проводил здесь, будучи в Москве, вечера после спектаклей (сказать «вечера» — неточно, потому что программа начиналась в час ночи и завершалась к трем), Для Давыдова была отведена специальная ложа, которую он занимал вместе со своими друзьями. Почти всегда его удавалось «спровоцировать» на выступление. На эстраде «Нерыдая» великий актер пел под гитару старинные песни и романсы, читал стихи Шумахера, Иванова-Классика, любимые басни Крылова.

Но основными посетителями «Нерыдая» были, по словам Веры Инбер, «махровейшие цветы нэпа». И все же кабаре привлекало особой непринужденной веселостью, остроумными шутками, они звучали не только с эстрады, но и из зала. Тон задавал литературно-артистический «стол», его завсегдатаи получали дешевые дежурные блюда и весело проводили время, помогая артистам развлекать зрителей. Георгий Тусузов вспоминает, что сюда часто {71} приходили сатирики Эрдман, Вольпин, Арго, Адуев, поэт Шершеневич, художник Комарденков, балерина Гельцер и другие.

Художественный руководитель кабаре А. Кошевский, в недавнем прошлом опереточный артист — первый комик, выделялся среди своих собратьев интересом к литературе, дружбой с сатириконцами. Несмотря на старомодный вкус, он сумел привлечь в кабаре талантливую и остроумную молодежь — Ильинского, Жарова, Р. Зеленую, Гаркави, Тусузова, Местечкина. Завсегдатаем литературно-артистического «стола» стал юный Ардов. Первое приобщение студента Института народного хозяйства и ответственного сотрудника одного из советских учреждений к эстраде произошло в Мастфоре, куда его привел Матвей Блантер. Пытаясь сыграть небольшую роль в «Хорошем отношении к лошадям», он упорно излагал прозой стихотворный текст Масса. Впрочем, это не помешало их сотрудничеству, и одну из первых пьес, «Именинницу», Виктор Ардов напишет вместе с Массом.

Ардов делается, по словам М. Местечкина, «подлинной грозой нерыдайских конферансье». Его каверзные реплики так донимали артистов, что ему скоро, «как самому остроумному и злоязычному», предложили вести программы. Ардов согласился. Он облачился в купленный для него фрак, стал конферировать. Но его друзья за литературно-артистическим «столом» не дремали. В течение трех вечеров они так измотали его, что «Виктор Ефимович отказался от конферирования и вернул фрак»⁹⁴.

Надо отдать должное Кошевскому, он умело подбирал «гостей». Литературно-артистический стол становился как бы второй эстрадой. В случае необходимости он подсаживал туда своих артистов, и программа развивалась по заранее предусмотренному сценарию с большой долей импровизации. Конферанс приобретал характер «словесного боя» с публикой. Кто-нибудь из авторов (вначале это был А. Мюссар, врач по образованию, компаньон Кошевского) за кулисами, экспромтом подбрасывал текст артистам. Обычно конферировали Михаил Гаркави, Георгий Тусузов и Марк Местечкин.

«Раз, два, три, четыре,

Эта песенка, написанная Мюссаром и исполнявшаяся хором, очень скоро стала популярной. Публика ждала песенок и частушек {72} начинавшей здесь Рины Зеленой, особенно нравилась «Когда горит закат», написанная для нее Верой Инбер. Тусузов дирижировал эксцентрическим оркестром, участвовал в миниатюрах, сценках, вел конферанс. Шлягером было танго Ю. Милютина на слова Н. Осенина «Шумит ночной Марсель» в исполнении Местечкина, Зеленой и Гаркави в роли апаша. Игорь Ильинский с Татьяной Блюмен под нехитрый куплетный напев танцевали старинные полечки. С короткими юмористическими рассказами выступала первая в России женщина-конферансье М. Марадудина, с эксцентрическими танцами — Людмила Беркович.

Программа шла под аккомпанемент трио (рояль, скрипка, виолончель), состоявшего из первоклассных музыкантов (Лев Иткис, Петр Бондаренко, Яков Смолянский).

Оформление «Нерыдая» было сделано известным театральным художником В. Симовым в русском стиле. Одна из лож против сцены представляла собой русскую печь. Сцена воспроизводила форму чайника, большой чайник был нарисован на занавесе. Посетителей встречал швейцар в поддевке. На официантах были белые рубашки, белые штаны с малиновыми поясами и кошельком за поясом.

В «Нерыдай», где программа обновлялась каждую неделю, кроме постоянных авторов «Летучей мыши» Н. Агнивцева, А. Мариенгофа, В. Шершеневича Кошевский привлек молодых одаренных сатириков и юмористов. Здесь активно сотрудничали Эрдман, бывшие теревсатовские авторы Арго, Адуев, приехавшие недавно из Одессы, начинавшие там в театре миниатюр «Крот» Вера Инбер и Виктор Типот. Уже перечень этих имен говорит о том, что программа была не только вполне оригинальна, разнообразна, но и во многом современна.

Современностью, даже злободневностью выделялась она среди программ других кабаре, не менее сильных по актерскому составу. Так, неподалеку от «Нерыдая», на Б. Дмитровке, 17, находилась «Таверна Заверни», художественную часть ее возглавлял тот же Мюссар, что вместе с Кошевским создавал «Нерыдай». В «Таверне Заверни» выступали известные артисты: исполнительница песенок в «Летучей мыши» Мадлен Буше, премьерша «Кривого Джимми» А. Перегонец, артистка Мастфора Р. Бабурина и другие. Они исполняли последние парижские фокстроты (публика танцевала вместе с ними), песенки негритенка Джимми — репертуар, целиком отвечавший вкусам нэпманской развлекающейся публики.

В «Нерыдае», тоже рассчитанном на нэпманского зрителя, не отказывались от безобидно-развлекательных песенок Н. Агнивцева, {73} традиционных номеров вроде «Малявинских баб», лубка «Чаепитие» и других. Но они чередовались с сатирическими куплетами Эрдмана, злободневными сценками Типота, «Историей самодержавия» Арго. Большое место занимали пародии.

Неизменно привлекательными для публики были особая непринужденность обстановки, непосредственность контакта, возникавшего между зрителями и сценой. Жаров вспоминал, что однажды, когда он вместе с Гаркави исполнял «куплеты Эрдмана “Москвичи из Чекаго”, иногда изящные и остроумные, иногда просто злые и ядовитые», среди зрителей были Фореггер и Масс. Экспромтом артисты спели:

«Я — Николай Фореггер,
Известный я культтрегер,
Могу поставить вам канкан,
Могу устроить и шантан,
Могу нагнать вам скуку,
Обворовать “Вампуку”
От начала до конца
Ламца-дрица, а ца ца!»

Из зала тут же последовал стихотворный экспромт Масса. Артисты отвечали ему:

{74} «Снова мы — Жаров и Гаркави,
Мы равнодушны к славе.
И так нас знает целый мир,
Не только “Нерыдай” — трактир.
У нас куплетов масса,
Не то что вот у Масса.
Мы экспромтим без конца
Ламца-дрица, а ца ца!»⁹⁵

Подобные экспромты не оставляли публику равнодушной. В маленьком зале было весело.

«Нерыдай», возникший в русле нэповской эстрады, в какой-то момент перерос социальную обстановку, его породившую, и явился «интересной попыткой создать злободневное политическое кабаре»⁹⁶. Неудивительно, что большинство артистов «Нерыдая» после его закрытия, как и участники Мастфора, пополнили коллективы «Синей блузы». Программы «Нерыдая» имели успех и вне привычной обстановки кабаре. Они шли в мюзик-холле «Аквариума», а с осени 1923 года — в помещении Петровского театра.

Такой же противоречивостью, но с большой дозой «улыбчатости» и безобидной развлекательности, отличалось искусство петроградского «Балаганчика» (1921 – 1924) — ночного кабаре, возникшего на основе «Вольной комедии». Уютное помещение кабаре было оформлено наподобие «Бродячей собаки», с большим камином и художественной росписью стен. «Мне представляется смысл “Балаганчика” в борьбе за чистоту искусства, в стремлении {75} во что бы то ни стало халтуру преодолеть. В нэпманское время борьба с халтурой — дело трудное», — писал критик А. Меньшой в заметке под названием «Ласковая улыбка, или Несколько слов о “Балаганчике”»⁹⁷.

Насколько можно судить по названиям, в репертуаре «Балаганчика», по сравнению с «Нерыдаем», было меньше политической остроты. Игрались преимущественно пародии. Руководитель «Балаганчика» Н. Петров в своих мемуарах вспоминал об успехе номеров «Всеобуч пения» и «Шумовой оркестр короля Сиамского», представлявших это пародийное направление «Балаганчика». Пародировались любительские спектакли, модные детективы.

«Балаганчик» привлекал режиссерской изобретательностью, отличным актерским ансамблем. Конферансье Н. Петров и С. Тимошенко умели увлечь публику, сплотить ее, расшевелить. В сезоне 1923/24 года к ним присоединился приехавший из Москвы Федор Курихин.

Как и в «Нерыдае», в публике всегда находились актеры, помогавшие конферансье установить контакт с залом, завязать диалог. Афиши так и сообщали: «Связь держит Тимошенко». Петров, в черной бархатной блузе с большим бантом, встречал гостей. Он дирижировал оркестром, игравшим на гребешках, пародирован классических танцовщиц, руководил «всеобучем пения», представлял актеров и делал многое другое.

Яркой фигурой «Балаганчика» стала ранее незнакомая петроградской публике Рина Зеленая, исполнявшая песенки и частушки в «Нерыдае». Поссорившись с Кошевским, она недолго думая махнула в Петроград. Для Рины Зеленой писали Эрдман, а также ее товарищи по одесскому «Кроту» — Виктор Типот и Вера Инбер. Вот одна из частушек этого одесского периода:

«Я служу в театре “Крот” —
Дело немудреное.
Никто замуж не берет,
Говорят — Зеленая!»⁹⁸

Талант Рины Васильевны на редкость «эстраден». Даже оказавшись в труппе Московского театра сатиры или Театра обозрений Дома печати, она останется актрисой эстрадной по преимуществу. В ее непосредственности, эксцентричности крылось какое-то обаяние детскости, впоследствии оно отчетливо проявится в новом жанре актрисы «Взрослым о детях». О номерах Рины Зеленой в «Балаганчике» критик А. Меньшой писал: «То, что Рина Зеленая проделывает на сцене перед зрителем, есть, несомненно, настоящее искусство. Но искусство-то это — особенное, ринозеленовское — на самой грани {76} пошлой халтурщины. Удержаться на грани — страшно трудно, мучительно трудно. Для этого нужен вкус недюжинный, чутье, истинный талант» («Театр», 1923, № 11, с. 10). Этими качествами, как видно, уже располагала молодая двадцатилетняя актриса.

В «Балаганчике» выступала разносторонне одаренная молодежь. В дальнейшем дороги артистов разойдутся, но многие навсегда сохранят привязанность к эстраде. Людмила Спокойская станет известной танцовщицей, З. Рикоми и Р. Рубинштейн займут ведущее положение в театрах малых форм и мюзик-холле, Людмила Давидович станет любимым автором многих эстрадных артистов, Сергей Мартинсон, уже сыграв главные роли в спектаклях Мейерхольда, будет работать в мюзик-холле, С. Тимошенко станет известным кинорежиссером, снимет фильм «Концерт» и будет участвовать во многих эстрадных начинаниях. Режиссерский талант Петрова, его вкус, воспитанный в «Летучей мыши», в работе с Мейерхольдом, сказывались на программах «Балаганчика». Они с аншлагами шли и в помещении театра «Вольная комедия», где уже не было столиков и закуски. Кабаре превращалось в театр миниатюр с обычной сценой и зрительным залом.

Репертуаром и исполнением ночные кабаре тогда не сильно отличались от театров миниатюр, дававших по два сеанса в вечер. В этот период начала нэпа их возникло так много, что нет возможности {77} рассматривать каждый театр в отдельности. В подавляющей массе они носили характер наскоро «слепленной» халтуры. «Нет, это не физиологическая радость, не веселье, не сатира размножается на культуре нэпа, а гоготанье и ржанье… неудачная имитация смеха!» — горько сетовал В. Шершеневич⁹⁹ на засилие кабаре и миниатюр.

Программа должна была обновляться каждую неделю. За неимением современного репертуара играли старые водевили, репертуар «Летучей мыши», инсценировали анекдоты, часто весьма сомнительного вкуса, наскоро «лепили» обозрения. Среди таких театров — «Веселые маски», открывшийся осенью 1921 года в Москве в Камергерском переулке под руководством известного конферансье А. Менделевича. В репертуаре — старинный водевиль «Женское любопытство» и сценка «Разговоры во время старинной польки и ультрасовременного танго — прежде и теперь», «У камелька», «Женитьба» и другие. «Плохенький, убогенький театр… — писал критик В. Блюм по поводу первых программ. — Репертуар — тетюшская редакция “Летучей мыши”. Стихотворный, старинный водевиль. Конферанс, сбивающийся на пикировку с добрыми знакомыми»¹⁰⁰.

С именем популярного актера Бориса Борисова связан другой театр миниатюр «Коробочка», работавший в помещении бывш. ресторана Тестова. Программа строилась в расчете на Борисова, имя которого всегда привлекало зрителей. Рецензенты отмечали отличное исполнение главной роли в классическом водевиле Каратыгина «Вицмундир», песен Беранже, коротких рассказов Чехова. Кроме старого, проверенного на зрителе «миниатюрного» репертуара «Коробочка» делала попытки обратиться к современности.

По свидетельству Н. Луначарской-Розенель¹⁰¹ в одном из обозрений «Коробочки» впервые прозвучало слово «нэпман», сразу вошедшее в обиход. Текст обозрения «Олимпийцы в Москве» принадлежал старому фельетонисту Р. Менделевичу, писавшему под псевдонимом Р. Меч.

Обозревателя по фамилии Нэпман играл Борисов. И все-таки приметы современности были, по-видимому, чисто внешними. Рецензент «Театральной Москвы» отмечал, что хотя обозрение пестрит новыми словами, в нем склоняется на все падежи слово «нэп», но при всем этом оно «невероятно старо, плоско и наивно!.. Разыгрывается оно старательно, гладко. На первом плане, конечно, Борисов, для которого и куплет и речитатив — родная стихия. Недурен Холодов»¹⁰².

{78} Довольно слабые попытки высмеять нэпмана не мешали «Коробочке» и ее ведущему актеру «потрафлять» вкусам своих зрителей. Среди множества театров миниатюр и кабаре начала нэпа по своему художественному уровню выделялся «Кривой Джимми», театр, имевший первоклассный актерский состав и добрые традиции. Унаследовав многое от «Летучей мыши» и «Кривого зеркала», он имел свое собственное художественное лицо.

Корни «Кривого Джимми» уходили к петроградскому кабаре «Би ба бо», созданному в начале 1917 года поэтом Н. Агнивцевым и актером Ф. Курихиным. Особую известность «Кривому Джимми» принес киевский период (1919), когда здесь работал К. Марджанов. «Откровением казалось когда-то марджановское кабаре. Его эффектные трюки в киевском “Кривом Джимми”… Марджановские “Бродячие комедианты”… знаменуют собой наиболее удавшийся в России отпрыск венско-итальянской кабаретной школы», — писал в 1922 году рецензент Геронский, вспоминая прошлое «Кривого Джимми»¹⁰³. В киевской труппе были В. Хенкин, Ф. Курихин, И. Вольский, С. Антимонов, А. Перегонец, Е. Неверова. Благодаря им в подвальчике, где собиралась после одиннадцати вечера интеллигенция, процветали талантливая импровизация, острая шутка. Один из участников, А. Я. Каплер, через много лет по памяти воссоздал обстановку киевского «Кривого Джимми». Небольшой зал был украшен цветными фонариками, в центре на огромной дубовой бочке восседало одноглазое чучело — сам Кривой Джимми.

В программках и афишах были названы имена всех участников, только режиссер скрывался за тремя звездочками. «Однако же и без подписи талант Марджанова, вкус Марджанова, новаторство Марджанова проявлялись в каждой программе и даже в самой обстановке театра… это был театр высокой культуры — литературной, живописной, музыкальной. Театр тонкого юмора и высочайшего актерского совершенства»¹⁰⁴.

Репертуар принадлежал в основном одному из создателей кабаре Николаю Агнивцеву, он писал много и безотказно. Это была колоритная личность, характерная для искусства предреволюционного десятилетия. Один из самых репертуарных на эстраде авторов, он «принес с собой в артистическую богему семинарский свежий ядреный юмор» и острую романтику «жильца восьмого этажа», мансардника, мечтающего о «коттедже, как у Корнеджи», и влюбленного в прекрасную {79} даму, которая «служит на Садовой младшей горничной в столовой…»¹⁰⁵. Романтика постоянно снижалась иронией, сливалась с ней, что создавало особый, неповторимый колорит агнивцевских «безделушек».

Всевозможные Джимми, Джо, негритосы, миллиардеры были для Агнивцева тем же, чем была романтическая маска Пьеро для Александра Вертинского, экзотические образы дальних стран для Изы Кремер. Они помогали уйти от трудных, казалось, неразрешимых противоречии действительности, отгородиться мечтой, иронией. Колоритной была и сама фигура Агнивцева. В «Повести о жизни» К. Паустовский вместе с его «немудрыми песенками» вспоминал «его огромный желтый галстук, завязанный бантом на длинной шее, его широчайшие клетчатые брюки, всегда прожженные папиросой». Неизменная трость с массивным набалдашником в руке, на запястье стальной браслет из отдельных звеньев в виде толстой цепи дополняли его внешность. В предреволюционные годы Агнивцев был ведущим поэтом «Сатирикона», сменив значительно более острого Сашу Черного. Много и успешно писал он для «Летучей мыши».

Киевское кабаре «Кривой Джимми» существовало недолго. Гражданская война разбросала его руководителей и участников в разные стороны. Остатки труппы кочевали по югу России. Со сменой руководителей театр вынужден был менять название, придуманное Агнивцевым и Курихиным.

Оказавшись в Ростове, труппа пополнилась новыми участниками и превратилась в театр миниатюр «Гротеск», работавший при Политотделе Южного фронта. Его новый руководитель А. Г. Алексеев рассказал об этом периоде в своей книге «Серьезное и смешное».

{80} В конце 1921 года театр переехал в Москву, где к нему присоединилась небольшая часть труппы только что закрывшейся «Летучей мыши». С возвращением Курихина, одного из основателей «Кривого Джимми», театр получил возможность вернуть старое название и осенью 1922 года начал сезон в помещении «Летучей мыши» в Гнездниковском переулке. «Не знаю, общность ли стиля или просто счастливый подбор талантливых актеров и хороших людей стали причиной того, что сразу, без трений, три коллектива (“Кривой Джимми”, “Гротеск” и “Летучая мышь”) слились в один крепкий ансамбль», — писал Алексеев¹⁰⁶.

Интересное сравнение «Кривого Джимми» с «Летучей мышью» дал В. Эрманс: «Зимняя квартира джиммистов. Подвал, где витает тень Балиева. Карикатуры в фойе, кабаретный уют в зрительном зале, розы на занавесе. Все как было. Вместо упитанного, самодовольного Балиева с публикой беседует значительно менее упитанный, но не менее остроумный Алексеев. “Летучая мышь” — тоньше, филиграннее, лиричнее. “Кривой Джимми” — острее, грубее, демократичнее» («Зрелища», 1923, № 21, с. 18).

Алексей Григорьевич Алексеев, один из зачинателей жанра конферанса в России, был к тому же одаренным литератором и режиссером. Проработав ряд лет в Петербурге (театр «Павильон де Пари» и др.), он навсегда сохранил блеск и обаяние «лощено-фрачного», столичного конферансье. По меткому замечанию Арго, он казался «созданным для того, чтобы хмурого, усталого, раздражительного обывателя поднять, возвысить, приобщить к искусству»¹⁰⁷. По находчивости, остроумию, поразительной быстроте реакции он почти не имел {81} соперников. Его реплики и шутки были нацелены на программу, и номер подавался так, что зритель ожидал его с нетерпением. Широкая образованность, культура позволяли Алексееву пояснить номер соответствующей параллелью, исторической справкой, использовать злободневные ассоциации.

Как художественный руководитель Алексеев сумел привлечь талантливых людей. Танцы в «Кривом Джимми» ставили Касьян Голейзовский и Николай Фореггер. Композитор Ю. Юргенсон не только писал музыку, но и дирижировал, и выступал на эстраде со своими юморесками, которые пользовались такой популярностью, что достаточно было Алексееву объявить: «А сейчас Ю-Ю-Ю», и публика аплодировала, уже зная, что это означало «Юрий Юргенсон — юморески».

Главной трудностью было формирование репертуара. Для начала поставили кривозеркальную «Вампуку» и «Любовь русского казака»¹⁰⁸, которые имели успех и привлекли московскую публику. Из репертуара «Летучей мыши» взяли «Благотворительный концерт в Крутогорске» Гартвельда. Широко использовал Алексеев и свой дореволюционный репертуар. «Сан-Суси в Царевококшайске», написанная и впервые поставленная Алексеевым в 1914 году в одесском «Малом театре» как пародия на тогдашние дивертисменты, снова приобрела злободневность в период нэпа. Рецензент журнала «Театральная Москва» (1922, № 44), выделяя «Кривого Джимми» среди родственных ему театров миниатюр, писал: «Певичка Лея Колибри у Милютиной, фигура Куплетиста у Курихина или Господин Директор — Алексеев, хочешь не хочешь, а захохочешь. Так бы и всю программу — больше смеха, гротеска, краски, меньше “цветочного одеколона, слащавой лирики”». Говоря о «слащавой лирике», автор, вероятно, имел в виду миниатюры вроде «Китайской болтушки», «Персидского ковра», «Привередника» Агнивцева и им подобных.

Постоянный успех имели пародии под названием «“Женитьба” — почти по Гоголю». Среди них были пародии на Художественный театр, Камерный, имени Мейерхольда, Мастфор, Детский, Миниатюр, оперетту, балет, провинциальный театр. В течение всего вечера актеры Поль (Подколесин), Курихин (Степан), Милютина (Сваха) играли первые два явления пьесы, которые трансформировались сообразно с постановочными принципами пародируемого театра. Перед каждой пародией Алексеев как конферансье давал шутливые и остроумные пояснения.

{82} В конце 1922 года вернулся из-за границы Н. Агнивцев и снова принял живое участие в работе своего детища. В репертуаре театра появилась программа, целиком составленная из его произведений.

Стихи Агнивцева «трогательно, задушевно, иногда с тончайшим лукавством, иногда с глубоким драматизмом произносились первой актрисой театра Александрой Перегонец», — вспоминал позднее Арго¹⁰⁹. Нельзя не сказать о судьбе актрисы. Она была казнена гитлеровцами во время Великой Отечественной войны как член подпольной симферопольской организации.

Актрисой совсем иного плана была Ева Милютина, наделенная сочным комедийным талантом, как все «джиммисты», — мастер эпизода, впоследствии одна из ведущих актрис Московского театра сатиры.

Иван Вольский — руководитель пародийного хора («Хор братьев Зайцевых»), созданного им еще до революции в «Вольном театре» в Петрограде (на Крюковом канале). Это была пародия на нелепые и безграмотные хоры, выступавшие в питейных заведениях. Пародия имела огромный успех, множество «хоров» возникло по образцу «хора братьев Зайцевых», ими руководили Л. Утесов, Вл. Хенкин, А. Чаров. Ардов вспоминал о «хоре», выступавшем в Колонном зале Дома Союзов, которым дирижировал Иван Москвин. Режиссер Г. Полячек рассказывает о любительском «хоре» фронтовой газеты «Красная Армия», организованном Михаилом Кольцовым.

В «хоре» «Кривого Джимми» участвовали лучшие артисты труппы в масках «бывших» людей, потерявших свое положение после революции. Хрипловатый регент (Вольский) оставался неизменно серьезным. Хрипота как нельзя более соответствовала его эстрадной маске. По отзыву рецензента журнала «Зрелища», хор «всегда смешит… актеры каждый раз разыгрывают новую пьесу без текста, и каждый раз это — новая, забавная импровизация»¹¹⁰.

Сергей Антимонов, в прошлом артист петербургского «Кривого зеркала», обладал своеобразным юмором, позволявшим ему внешне добродушно, но метко и безжалостно высмеять своего антигероя. Его перу принадлежит несколько пьес, поставленных позднее Московским театром сатиры, либретто «Женихи» легло в основу одноименной оперетты И. Дунаевского.

Любимцем публики был Федор Курихин. Маленький, хрипловатый, бесконечно обаятельный выдумщик, мастер комедийной зарисовки, куплетист, конферансье. В его творческой биографии были {83} «Кривое зеркало», петербургский «Литейный театр», «Би ба бо» и другие. «Курихин — актер? — задавал вопрос рецензент “Эрмитажа”. — Нет, не просто актер, это национальный курьез»¹¹¹. Его дарование ценил Арк. Аверченко, писавший для него сценки и юмористические рассказы.

Яков Волков был родным братом артиста Художественного театра Л. М. Леонидова. Играя несколько ролей за вечер, он искусно перевоплощался в различных персонажей. Его сочные сатирические образы отличались узнаваемостью, были словно выхвачены из окружающего быта.

Другие «джиммисты» — Неверова, Судейкина, Дегтярева, братья Иван и Михаил Зенины, Гирявый, Слетов, Стравинский (двоюродный брат композитора) — самобытные комедийные актеры, они разыгрывали сценки, пели, танцевали, участвовали в пародиях.

И наконец, Павел Поль, актер широкого диапазона, большого темперамента и обаяния, позднее украсивший труппу Московского театра сатиры. Эффектная внешность, казалось, готовила ему амплуа героя-любовника. Но уже в молодости он ощутил интерес к комедийным ролям и перешел на амплуа простака. Работал в театрах миниатюр Одессы, Киева, Харькова. «Естественность и современность его интонаций доходит до повседневности», — писал о нем Ардов¹¹². С равным успехом Поль играл в миниатюрах и в больших пьесах.

Молодая, красивая танцовщица Е. Ленская исполняла с партнерами хореографические этюды, поставленные Голейзовским на музыку Скрябина, Дебюсси. Исполнительницей романсов и песен была А. Абрамян, певица с отличным голосом и хорошим вкусом.

Отдавая должное великолепным актерам «Кривого Джимми», критика настойчиво требовала от театра современной бытовой и политической сатиры. «Необходимо сойти с мертвой точки, питаться “Кривым зеркалом”, Агнивцевым и “Летучей мышью” нельзя, надо выйти на современность, — справедливо настаивал журнал “Зрелища”. — Есть великолепные актеры… нужна настоящая сатира, чтобы заявить себя серьезным театром»¹¹³.

С целью расширить тематику и круг выразительных средств Алексеев осенью 1922 года пригласил в качестве главного режиссера Н. Евреинова, оставив за собой руководство художественной частью. Репертуар театра пополнился миниатюрами и пьесами Евреинова «В кулисах души», «Школа этуалей» и другими. Собранные вместе, {84} они составили целый спектакль «Вечер произведений Евреинова».

Однако такое расширение репертуара нимало не приблизило «Кривого Джимми» к современности. Более того, идеалистическая философия Евреинова, выраженная через абстрактную символику, делала его пьесы и по содержанию и по форме чуждыми бытовым, характерным и очень «земным» актерам «Кривого Джимми», Это отметила пресса: «Кривая улыбка веселого Джимми в соединении с философским эликсиром Евреинова превращается в гримасу»¹¹⁴.

В отличие от большинства театров миниатюр, где программы менялись каждую неделю, «Кривой Джимми» начал работать как театр со своим стабильным репертуаром. Чтобы представить этот репертуар, возьмем наугад одну из недель марта 1923 года:

13 марта. 100 е представление театральных пародий «Женитьба».

14 марта. Вечер произведений Н. Н. Евреинова.

15, 16 марта. «Блуждающая совесть» Л. Никулина, «Уголок цирка», «Китайская болтушка».

17 марта. Вечер произведений Н. Н. Агнивцева.

18 марта. «Сан-Суси в Царевококшайске», новые частушки И. Вольского и другие.

В репертуаре, как видим, преобладали старые, слегка перелицованные пародии, философские миниатюры Евреинова, шаловливые романтические вирши Агнивцева. По свидетельству самого Алексеева, «основной отклик на политические и бытовые злобы дня звучал в разговорах-конферансах»¹¹⁵.

Отдавая дань модному увлечению акробатикой и эксцентрикой, Алексеев поставил «полупародию» на цирк «Уголок цирка». Молодежь разыгрывала акробатическую пантомиму, где каждый выступал со {85} своим номером — свистел, играл на пузыре, жонглировал. Спектакль сопровождали шутки «унылого клоуна» Вольского, реплики меланхолического шпрехшталмейстера Антимонова.

Не без основания в постановках «Кривого Джимми» критика усматривала все направления и стили, от бытового до эксцентрического. Сам руководитель открыто декларировал подобную широту: «Хотелось бы Оффенбаха наряду с политическим ревю, старинный водевиль — с эксцентрическим фарсом, политической злобы — с театральной пародией. Вы спросите, какой же, в конце концов, у нас стиль? Отвечу, никакой и все. Постановка ультрареалистическая. Рядом — постановка конструктивная. Дальше — сукна. Еще дальше — то, и другое, и третье (в пародии)»¹¹⁶.

Все чаще в адрес «Кривого Джимми» раздавались упреки в отсутствии современного репертуара. Необходимость перестройки театра, изменения его курса была очевидной. Перед малой формой ставилась задача активного наступления на нэпмана, на обывательскую мораль.

Этой задаче должно было ответить искусство театра, обладавшего столь высокопрофессиональной труппой.

В мае 1924 года «Кривой Джимми» закрылся. Журнал «Новый зритель» поместил статью (1924, № 21) его памяти: «Трижды театр умирал. Пять лет ядро его актеров металось по России… Забронировавшись остротами, “джиммисты” пытались найти общий язык с современностью. Были опытные актеры, наблюдательные, культурные руководители. И только… отсутствие близких нашей эпохе авторов помешало расцвету театра».

{86} Но справедливости ради надо сказать, что накануне закрытия, когда вопрос о реорганизации был уже решен, весной 1924 года «Кривой Джимми» показал обозрение «Смешанное общество», посвященное современности. Авторами обозрения были молодые литераторы В. Инбер, В. Типот, Ю. Данцигер.

Сюжет обозрения¹¹⁷, а оно состояло из 15 картин, был достаточно условен. В Москву якобы приехал «пророк XX столетия» Альберт Эйнштейн для изучения нравов, быта и искусства. Как это ни странно выглядит сегодня, но фигура условного Эйнштейна была весьма расхожей во многих представлениях того времени. Появлялся Эйнштейн и в «Женитьбе» у факсов, и в ряде игровых фильмов. Другим обозревателем в «Смешанном обществе» был нэпман по имени Жозеф Борщ. Авторы использовали распространенный прием путешествия, позволявший широко показать современный московский быт, затронуть международную тему, экономические проблемы, высмеять взяточничество, бюрократизм. Были здесь, конечно, и пародии (эпизод в пивной) и куплеты цыганской певицы Стеши, посвященные театру.

Особенно злободневной оказалась картина на «черной бирже». Вокруг фигуры «арапской принцессы», олицетворявшей биржу, кружились меняющие валюту «жучки». Перед глазами обозревателей возникала и сама «валюта»: лира, фунт, марка, доллар. В куплетах они восхваляли свои достоинства. Последним выбегал гривенник в облике русского молодца (в это время Государственным банком была впервые выпущена разменная серебряная монета) и напевал куплеты.

«Эх вы сашки-канашки мои,
Разменяйте бумажки свои,
А бумажки подержанные
И падению подверженные…
Как у нашего монетного двора
Появилася гора из серебра…
Иностранный потеснись теперь народ,
К вам в компанию новый гривенник идет…».

Закончив номер, гривенник уезжал верхом на долларе. По словам Алексеева, «куплеты неизменно покрывались настоящей овацией».

Новое обозрение было хорошо принято прессой. «Смешанное общество» — «радостная попытка дать современное советское обозрение, — писал рецензент. — После слащавой, агнивцевского типа романтики и провинциальной “миниатюрщины”… эта, хоть и не бог весть, какая, вещица свежа и приятна»¹¹⁸.

{87} Спектакль стал последней премьерой «Кривого Джимми». На этом этапе А. Г. Алексеев не решился взять на себя руководство новым театром, — он казался ему слишком серьезным по своему профилю.

Осенью 1924 года в том же помещении в Гнездниковском переулке открылся Московский театр сатиры, наследовавший лучшие традиции жанра вместе с труппой «Кривого Джимми».

Но, прежде чем перейти к рассказу о Московском театре сатиры, надо сказать еще о двух маленьких театриках, его предшественниках.

Под руководством выдающегося эстрадного актера Владимира Хенкина, непревзойденного рассказчика, комика, куплетиста, конферансье, в течение сезона 1923/24 года в Москве на Страстной площади работал театр одноактных пьес и художественных зарисовок «Палас». Он находился в ведении МОНО (Московский отдел народного образования), что выделяло его среди других, создававшихся на частнопредпринимательских началах коллективов. Как и Борисов в «Коробочке», Хенкин был на положении солиста. Он выступал со своими эстрадными номерами, играл в одноактных пьесах и даже пел в комической опере.

В своем творчестве он всегда совмещал эстраду и театр: использовал опыт эстрады в сценических работах и обогащал эстраду {88} искусством драматического актера. Его яркий талант комика, щедрый импровизационный дар, умение устанавливать мгновенный контакт с залом — все это привлекало зрителей к спектаклям «Паласа», труппа которого не блистала яркими дарованиями, за исключением молодого М. Гаркави. Темперамент Хенкина, его наблюдательность вносили жизнь на эстраду «Паласа». Как только артист ее покидал, в зале воцарялось уныние.

«Театр не переходит дозволенных пределов халтурности, но и не отличается тщательностью отделки. Не показывает заведомо плохих номеров, но и не создает нового жанра», — писал В. Ардов¹¹⁹. Все же по сравнению с «Коробочкой» репертуар «Паласа» был более современным. Скетч Н. Эрдмана «Гибель Европы на Страстной площади» с танцами и пением (главную роль Жоржика играл Хенкин) высмеивал обывателя, распространявшего нелепые слухи.

Имели успех злободневные частушки. Некоторые из них сохранились в архиве Владимира Яковлевича Хенкина: «Эй, нэпач в меня влюблен. Пышет страстью лютою. Валей звать не хочет он, А зовет Валютою»¹²⁰.

Как и в «Кривом Джимми» и других театрах миниатюр, большое место в репертуаре занимали пародии. Пародия на детектив «Ку-клукс-клан» Вадима Шершеневича ставилась «с продолжением», в нескольких программах. Под непрерывный хохот зрителей шла оперетта-шарж «Генеральная репетиция». Хенкин играл помощника режиссера, ставившего оперу в стиле «механического конструктивизма» Гаркави — баритона Онегина-Иркутского.

Меньший успех имела «Кармен в лесу» — пародия Г. Градова на постановку «Леса» в Театре имени В. Мейерхольда. Критики хвалили лишь Л. Семенову в роли Кармен. Постановщиком был известный режиссер драматического театра П. Ильин, композитором — Д. Покрасс. Ряд спектаклей оформлял С. Юткевич.

В программы «Паласа» включались и собственно эстрадные номера. Так, Н. Смирнов-Сокольский впервые прочитал здесь свой известный фельетон «Всероссийская ноздря». Выступали исполнители хореографических номеров.

Летом 1924 года Хенкин возглавил «Вольный театр» в Эрмитаже, заменивший «Палас». Главным приобретением и украшением нового театра стал И. О. Дунаевский, за которым Хенкин специально ездил в Харьков. Уже после первых программ «Вольного театра» критики {90} называли Дунаевского «композитором и дирижером оригинальным, не имеющим в своем роде соперников»¹²¹.

В труппу этого эстрадного театра, который был театром «музыки, интермедий, обозрения, шаржа, сатиры и хореографического эскиза», вступили актеры только что закрывшегося «Кривого Джимми»: Антимонов, Дегтярева, Волков, Милютина, Зенины. С их помощью театр пытался работать в жанре современного обозрения.

Неуверенно, оступаясь на каждом шагу, он шел к соединению публицистики и развлекательности — к тому, что стало завоеванием советской эстрады в первые послеоктябрьские годы и что оказалось растерянным с наступлением нэпа. Но органического соединения, взаимопроникновения этих двух начал добиться не удавалось. Как отмечал Блюм («Новый зритель», 1924, № 20), «театр лавировал между традиционной чистой театральностью и опасностью превращения в агиттеатр».

Политическое обозрение в трех актах «Неугомонный Моссельпромщик» Агнивцева, рассчитанное на талант Хенкина, успеха не имело. Кусочки московского быта чередовались с дешевой символикой, что утяжеляло спектакль.

Зато популярностью у публики пользовалась непритязательная сценка Н. Эрдмана «Квалификация», в которой изображалась работа квалификационной комиссии, оценивающей эстрадных артистов. Куплетист (Хенкин), намеренный оздоровить советскую эстраду, носил фамилию Бим-Бом-Смирнов-Сокольский-Петров. «У нас теперь столько Бим-Бомов и Сокольских развелось, что это не фамилии даже, а предмет широкого употребления», — пояснял один из членов комиссии. В ответ на просьбу исполнить «что-нибудь революционное» Куплетист приглашал маэстро приготовить большой барабан. «Весь старый мир как есть вот свален. И вот ему пришел финал» — начинал он свои «куплеты» под барабанную дробь. «Это совсем не смешно», — замечал ему кто-то из комиссии. — «Не смешно? А вы над кем смеяться хотите?» — живо возражал находчивый Куплетист¹²². Прослушав еще несколько куплетов, член комиссии заключал: «… От такого оздоровления эстраде недолго и заболеть».

В острой пародийной форме в сценке Эрдмана (режиссер П. Ильин) ставились вопросы дальнейшего развития эстрадного искусства, борьбы с халтурщиками и приспособленцами, для которых революционность ассоциировалась лишь с барабанным боем.

{91} «Вольный театр» существовал всего несколько летних месяцев. Большинство актеров с осени 1924 года вошли в труппу создающегося в Москве Театра сатиры. Вл. Хенкин в течение ряда лет (до 1928 года) работал только на эстраде, а режиссер П. Ильин, художник Беспалов и композитор И. Дунаевский организовали в Москве «Театр на площади», он же «Балаганчик», который существовал до 1926 года.

«Вольный театр» при всей кратковременности своей жизни пытался противостоять мелким частным театрикам, откровенно нэповского толка, с их пошлостью и халтурой. Он работал слишком мало и поэтому не успел сложиться как творческий организм. Не успел определиться и его репертуар, в котором был и добродушный Агнивцев и острый, язвительный Эрдман. Но надо заметить, что этот репертуар уже целиком состоял из пьес на современную тему.

Большинство актеров «Кривого Джимми», прежде чем оказаться в Московском театре сатиры, летом 1924 года прошли через «Вольный театр», который стал своеобразным мостиком между прошлым и будущим.

Блестящее актерское искусство «джиммистов» все теснее соприкасалось с новой тематикой, настраивалось на волну современности.

Даже по мнению предвзято настроенного рецензента, примыкавшего к «левому» фронту и поэтому выделявшего лишь одного Фореггера с его Мастерской, существование других театров все же оправдывалось актерским составом: «условия быстрой смены программы, живости спектаклей потребовали актера выше средней квалификации»¹²³. Главной трудностью оставалось отсутствие репертуара. Эту трудность помогали преодолевать молодые литераторы, в будущем известные сатирики и юмористы. Здесь получали они свое первое боевое крещение.

Рядом с пошлостью и откровенной халтурой чисто коммерческих начинаний существовали театры, где в новых условиях развивались лучшие традиции «Летучей мыши» и «Кривого зеркала».