В дни Октября и после

Крупные звенья

По словам Немировича-Данченко, театр трактовал «Пугачевщину» как «романтическую трагедию с максимумом темпераментной насыщенности». Натурализма избегали, а искали умеренную поэтическую условность. «Режиссура стремилась использовать последние достижения современного театра и разрешения сценической площадки, однако без уклона в так называемое “циркачество” или натурализм, органически ненужный спектаклю»¹. Несколько абстрагируя историко-декоративный фон, выполненный средствами конструктивизма вперемежку с лубком, художник А. Ф. Степанов по-разному освещал распахнутый горизонт с игрушечными куренями и скирдами. Другими словами, конструктивная установка в действии не участвовала и выполняла обычные декоративные обязанности.

На этом фоне театр детально проникал в «жизнь человеческого духа» крестьянской массы, исстрадавшейся, наивной, жестокой. Театр видел и праведность бунта, и его безысходность. Символом двуединства стала участь ветхого крестьянина Марея, отданного сельским миром на расправу карателям. Хмелев достигал щемящего, за душу берущего трагизма, показывая тихую покорность Марея, непричастного к творимому злу. «Сцена прощания Марея с “миром” самая проникновенная в роли Хмелева, — писал П. И. Новицкий. — Она наиболее близка к лучшим образцам народного эпоса и лирики… Эпическую способность русских людей к самоотверженности, к подвигу, способность “порадеть миру” Хмелев показал в образе Марея с потрясающей силой»². Трагизм ситуации воспринимался тем сильней, что под стать карателям были сами мужики, избравшие из своей среды безответную жертву. Что-то тут шло от незапамятных времен, отозвавшихся в «Весне священной» Стравинского. Стороны уравнивались в моральной оценке. Жертва приносилась обоюдная.

Противоречия спектакля были противоречиями его духовной сущности. Романтики, какую искал Немирович-Данченко, нашлось в трагедии немного. Театр еще овладевал методом историзма, еще только постигал природу народной революционности. Имелись и другие, внутренние причины. Их объяснял Марков: «Для МХАТа “Пугачевщина” была первым опытом объединения молодой и старой части труппы: спектакль не мог казаться цельным; принцип построения массовых сцен, очень частых в “Пугачевщине”, не был до конца уточнен; интерес сосредоточился {234} преимущественно на исполнении Пугачева Москвиным и Леонидовым»³. Оба толковали роль различно.

У Москвина это была фигура трагикомическая. Актер играл казака себе на уме, ничуть не геройского, склонного подчас к тоскливой истерике. Воля стихии вознесла именно этого участника событий на гребень волны, сделала мужицким царем. Только к финалу заключенный в железную клетку негероичный Пугачев вбирал в себя горечь народной судьбы, становился трагичен. Романтики не было и в помине. Такой Пугачев не всех убеждал в своей исторической подлинности. Одни делали ответственным за это автора, другие — актера. «В корне подточенный внутренним противоречием Пугачев Тренева, — писал Соболев, — двоящимся вышел и в изображении высоко даровитого Москвина»¹. Херсонский, напротив, упрекал исполнителя: «Москвин играет не свою роль, играет он чересчур надрывно, напряженно в технике рисунка роли (голос, движения) и неврастенично по внутреннему наполнению»². Но актера и автора противопоставляли напрасно.

Выдающийся трагик советской сцены Леонидов, вошедший в спектакль позднее, дал образ более монументальный, но и более статичный. «Очень он интересный и декоративный Пугачев», — проницательно оценила его Книппер-Чехова³. На черновой репетиции Леонидов обрадовал и автора. «Когда я впервые увидел его на репетиции 3 й картины, я чуть не бросился ему на шею — так это было хорошо», — писал драматург Лужскому 7 ноября 1925 гота. Но, посмотрев его в спектакле, Тренев ужаснулся. 2 марта 1926 года он писал Лужскому: «Что случилось? Ведь это же пустое место! Вошел сонный человек, проспал 6 картин и вынесен в клетке, как в люльке… Но ведь на репетициях-то видел же я Леонида Мироновича! Потрясающий Пугачев!.. Последний раз я смотрел пьесу непосредственно после Александринки. Конечно, впечатление дорогой шелковой ткани после яркого ситца. Но там как раз налицо тот электрический заряд, который у Вас был, да вышел. Вот Пугачевы. Их смешно даже и сравнивать. Но… там скудный огонек, да горит, а здесь пламень, да лишь два три раза вспыхнул»⁴.

Трагедийные дарования Леонидова и ленинградского исполнителя роли — Малютина были и впрямь несоизмеримы. Но в данном случае это ничего не решало. Та романтическая трагедия, какую имел в виду Немирович-Данченко на первых порах, {235} не получалась и с Леонидовым. Определение вообще мало подходило треневской пьесе. И не зря драматург в тех же письмах Лужскому признательно поминал первого мхатовского Пугачева: «У Москвина свои собственные огромные достижения»; «Ведь как-никак Пугачев — Москвин замечателен»⁵. Оживали в памяти впечатления генеральных репетиций с Москвиным 24 и 26 апреля 1925 года, которые посетил Тренев и назвал тогда увиденное «ценным и искренним зрелищем»⁶.

Трагедийная прямота Леонидова в подходе к Пугачеву не случайно оборачивалась внутренней пустотой. И Треневу, и театру важно было показать, как исторически бессмысленна организованная жестокость; трактовка Москвина была ближе этому замыслу. Так написана роль. Разве иначе поручили бы сыграть ее в Ленинградской Акдраме Игорю Ильинскому? После премьеры МХАТ тоже писали, что «театр дал зрительному залу много случаев для восприятия в плане комическом происходившего на сцене»⁷. Речь шла о моментах, связанных с Пугачевым, который еще не причастился к страданию народному. Дикарь еще не преобразился душой, не принял перед мученическим концом всей меры искупительного подвига.

Трагикомическую трактовку Москвина драматург фактически авторизовал. За год до премьеры печать извещала, что «К. А. Тренев участвует в подготовительных работах МХАТ к постановке его пьесы. Автор разъясняет артистам своеобразные особенности казачьего языка действующих лиц и помогает режиссуре в трактовке характеров героев пьесы, особенно центральной ее фигуры — Пугачева. По замыслу автора, Пугачев не похож на традиционного Пугачева — либо “злодея”, либо народного героя — вождя восстания. Пугачев К. А. Тренева — создание народных чаяний, самозванец, превращенный историей из легкомысленного казака в знамя народной трагедии»¹. Так оно и выходило на сцене МХАТ, когда играл Москвин.

Инстинкт правды, присущий искусству этого театра, заставил признать справедливость народной борьбы. Но опасливая надежда времен «Каина» — подняться над схваткой — еще давала себя знать в «Пугачевщине». Филиппов в цитированной рецензии указал на «момент большого театрального напряжения — когда крестьяне при жутком молчании смотрят в зрительный зал, как бы следя за плывущими по реке плотами и виселицами». Цепи народа-страдальца мы чтим — как бы говорили тут авторы спектакля. И в страдании, и в бунте народ {236} нес свой крест. Пугачевщина шла к гибели, а Пугачев из случайного и мнимого героя превращался в действительную жертву. Тогда театр оплакивал и смутьяна, и смуту, но тут опять возникал ропот в критике. С. М. Городецкий, недавний поэт-акмеист, сделавшийся на время театральным рецензентом, нашел, что «изобилие заунывных песен, завываний, колокольного звона, свечей (особенно резали свечи при аресте Пугачева), зарев, закатов придавало пьесе некий совсем не соответствующий теме мистический налет и выпячивало, как в Устинье, так и в самом Пугачеве, идею жертвы перед идеей восстания»².

Противоречия спектакля были его органикой. Они не принадлежали к легко устранимым. Больше того, театр на них настаивал. Оттого весьма разные критики выносили примерно одну и ту же оценку: метод МХАТ оставался еще несовершенен как инструмент социально-исторического анализа. Херсонский, в сущности, повторял сказанное до него многими, когда писал: «В первом опыте народной революционной трагедии Художественного театра чувствуется неуверенность в методах своей работы». Много лет спустя, в книге завлита Марков тонко замечал, что в этом спектакле МХАТ «никак не мог решить для себя, кем он, театр, здесь является — поэтом или историком, бытописателем или лириком»³. О трагедии, о романтике, впрочем, речь уже не шла.

МХАТ продолжал постигать природу народной революционности. Поиски велись в разных жанровых разрезах и приносили неодинаковый успех, цепь составлялась из неодинаковых звеньев. Следующему крупному звену — «Дням Турбиных» предшествовало звено промежуточное: менее значительный по драматургической основе, но не по теме спектакль «Николай I и декабристы», пьеса А. Р. Кугеля и К. К. Тверского, поставленная Н. Н. Литовцевой под руководством К. С. Станиславского, в оформлении Д. Н. Кардовского и В. А. Симова. Объективно получалось так, что еще один этап революционно-освободительного движения в России приковал к себе творческие интересы театра.

Спектакль развернулся из трех эпизодов, инсценированных Кугелем по роману Мережковского «Четырнадцатое декабря» для «Утра памяти декабристов», которым МХАТ почтил столетие событий на Сенатской площади. Эти эпизоды вошли в концертную программу, исполненную один только раз, 25 декабря 1925 года. Ее открыт вступительным словом Станиславский, к концу первого отделения исполнялись три сцены: совещание у Рылеева 13 декабря, допрос Николаем Трубецкого и Рылеева, очная ставка Голицына и Рылеева у генерала Чернышева, {237} после чего Леонидов под траурный марш читал описание казни пяти. Во втором отделении исполнялись стихи декабристов и о декабристах.

Центром всего стал эпизод, где Николай, притворяясь и провоцируя, допрашивал «бедных мальчиков России», которые все ему прямодушно открывали, во всем благородно сознавались. Трубецкого изображал Завадский, Рылеева — новый для МХАТ актер В. А. Синицын, перед тем игравший Овода и другие героические роли в Театре МГСПС. Николай у Качалова был сложен, значителен, исторически верен. Как писал Соболев, «с подлинным мастерством явил нам Качалов “маски императора”, показав Николая Павловича в облике Николая Палкина, раскрыв с изумительным проникновением тонкую игру царя-сыщика с пойманными и обольщенными им жертвами»¹. Играя такого царя-сыщика, царя-актера, поминутно меняющего личины, Качалов, по словам Волкова, «дал исключительно тонкие интонации и движения, каждым словом и взглядом выявляя внутренний ход истинных и лицемерных чувств»². Психологизм подобного рода, аналитичный, срывающий маски, проникающий к сущности, был правдой искусства и вел к социально-исторической оценке вполне современного, сегодняшнего свойства.

Это был обновляющий шаг. Естественно, МХАТ хотел удержать взятый рубеж и овладеть следующим. 19 мая, через полгода, состоялась премьера: «Николай I и декабристы». Качалов упрочил и умножил найденное им, но беглые штрихи инсценировки не прибавили жизни образам декабристов, хотя вместе с Синицыным и Завадским играли еще и Баталов — Каховский, и Прудкин — Голицын, и Подгорный — Пестель, и Ливанов — Муравьев-Апостол. Только последняя сцена в крепости перед казнью была несколько развернута Станиславским при участии Л. М. Леонова, над «Унтиловском» которого начинал параллельно работать театр³. По общему мнению, образы декабристов остались бледны и в спектакле. Встречались и откровенно недоброжелательные выпады. «Правильнее было бы назвать эту вещь просто “Николай I”», — находил один из рецензентов⁴. Другой называл героев спектакля «жалкой кучкой растерянных интеллигентов» и негодовал: «Кроткими и примиренными мучениками идут декабристы на казнь, целуют крест и принимают братский поцелуй “всепонимающего” тюремного {238} священника, отпускающего им прегрешения вольные и невольные»¹. Но МХАТ слишком быстро перестал бы быть самим собой, если бы не толковал тему подвига как тему мученического страдания, искупительной жертвы: ведь «Утро памяти декабристов» отделяли от премьеры «Пугачевщины» какие-нибудь три месяца; по театральному счету, дело было накануне вечером. Не случайно М. Н. Строева в свежем и глубоком разборе спектакля о декабристах высветила кадр финальной сцены, где Муравьев-Апостол — Ливанов в камере, выезжавшей на рампу, «размышлял о страхе смерти и читал со свечой в руке то место из Библии, которое так хотели теперь вспомнить художественники и которое так хотели забыть их критики: “Перекуют мечи свои на орала и копья свои на серпы, не поднимет народ на народ меча и не будет больше учиться воевать…” “Так и будет”, — говорил Муравьев и вместе с ним — театр»².

Но не только такими были декабристы на сцене МХАТ. Завадский, игравший Трубецкого, писал о Баталове: «Я хорошо помню его Каховского в пьесе А. Р. Кугеля “Николай I и декабристы” — небольшая роль, в сущности, одна сцена. В Каховском он совсем убрал свой природный юмор и передал одержимость Каховского революцией. Этот революционный фанатизм он вытащил из себя, потому что сам был фанатиком театра»³. Человек мятежной решимости, на счету которого была реальная смерть Милорадовича, жил обособленно среди других приговоренных, и это тоже давалось изнутри: Соболев отметил в рецензии «Баталова, намечающего психологически верный образ одинокого Каховского»⁴.

Страдая о своем, о давнем, декабристы в спектакле поясняли современное, высказывались на одну из сквозных тем тогдашнего Художественного театра.

Спектакль предлагал залу вопросы духовного, нравственного порядка, хотя утвердительные ответы, связанные с декабристами, убеждали меньше, чем отрицательные, связанные с Николаем. Образ диктатора-лицедея ниспровергался средствами именно мхатовского аналитического искусства, и достигнутый результат был бесспорен. Луначарский, особо выделил «необыкновенно сильно впечатляющий образ царя-жандарма», созданный Качаловым. Находя, что драматургическая основа действия «даже не пьеса, а скорее серия картин», он, однако, признал, что эта серия картин, как и показанный в том же сезоне «Петербург» Андрея Белого на сцене МХАТ 2, «близко касается {239} нашей эпохи» и повышает «художественное понимание наших дней»⁵.

Образы декабристов тонули в темной глубине сцены, удаляясь в бессмертие. Захваченный зал стоя слушал Леонидова, который под траурный марш В. А. Оранского с трагической силой читал описание казни пяти. Звучали скорбно и мужественно финальные фанфары из музыки И. А. Саца к старому мхатовскому «Гамлету»… Театр дорожил жизнью традиции и, порываясь к современности, двигался дальше в благородных поисках значащего репертуара.

Совсем не задалась постановка «Прометея» Эсхила, которой МХАТ, развивая свою тему о великих мятежниках духа, возможно, надеялся взять реванш за неудачу «Каина». Несколько лет репетиции вел В. С. Смышляев, актер МХАТ 2, книгой которого о режиссуре так недоволен был Станиславский. Постановочные версии Смышляева отклонялись театром одна за другой. Образ титана-богоборца Прометея, которого молодой Маркс считал «самым благородным святым и мучеником в философском календаре»¹, был близок театру и благородством, и мученичеством, но философичность темы то так, то этак уводила и режиссера, и Качалова — Прометея к декоративной зрелищности, к условности формы, к отвлеченной декламации. И выбор задачи, и незавершенность усилий были симптоматичны. От кровных для него духовных исканий МХАТ не отступался и дальше, но поиски тогда приводили к открытиям, когда сполна давала себя знать сила земного притяжения, когда события планетарного, даже космического размаха преломлялись в гранях живых человеческих судеб. Потому действа о пугачевщине и о декабристах куда больше приближали театр к искомой цели.