{11} В дни Октября и после Прелюминарии
7 декабря 1919 года народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский официально предписал заведующему государственными театрами И. В. Экскузовичу: «От сего числа впредь именовать театры: Мариинский, Александринский, Михайловский в Петрограде и Большой и Малый в Москве “Государственными академическими ассоциированными театрами”, а Театр Художественный “Художественным академическим”»1.
Система «театрального Октября», противница «аков», была творческим движением, но не знала организации.
Система академических театров, если видеть ее в целом, не была единым творческим движением, но сразу возникла как организация и направлялась специальным государственным учреждением: 18 февраля 1918 года в структуре Наркомпроса был образован подотдел государственных театров во главе с И. В. Экскузовичем; в июне подотдел стал отделом. Одной из задач этого органа, условием его успешной работы Луначарский считал активизацию общественного самоуправления в государственных театрах, участие выборных представителей актерских коллективов в советском театральном строительстве.
Однако актеры бывшей казенной сцены не были готовы к планомерной общественной деятельности. Их гражданская активность, вспыхнув, быстро угасала. Разные мастера старой сцены встретили Октябрь по-разному сложно и — с одинаковой почти опаской. В либеральной оппозиции Александринского театра отозвалась общая настороженность актерской среды. Правда, в других крупных театрах не было такого запальчивого фрондерства. Но и там поначалу имелась только видимость приятия. Общественные объединения, например «верховный {12} совет» государственных театров 1917 года, сначала возникали как формы организованного оплота, как виды круговой обороны, рожденные испугом перед революцией. Испуг оказался напрасным. Понадобились явные и истинные угрозы слева, чтобы очень разные театры могли добровольно построиться в оборонительное каре. На них неслась лавой конница «театрального Октября», их штурмовали ополченцы Пролеткульта. Но атаки на «аки» захлебывались одна за другой.
Процесс, полный превратностей и кропотливого труда, Луначарский впоследствии охарактеризовал с излишней, может быть, простотой: «В то время я занимался быстрым приручением театров к Советской власти»2. Дипломатическому такту и выдержке Луначарского необходимо отдать должное. Однако решающую роль играла историческая закономерность происходившего: процесс был необратим.
Подобную закономерность установил уже осенью 1918 года В. И. Ленин в статье «Ценные признания Питирима Сорокина». Ленин писал, что непреложные факты заставляют мелкобуржуазных демократов России «повернуть от враждебности к большевизму сначала к нейтральности, потом к поддержке его. Миновали те объективные условия, которые особенно резко оттолкнули от нас таких демократов-патриотов. Наступили такие мировые объективные условия, которые заставляют их повернуть в нашу сторону». В этом Ленин видел «отнюдь не случайность, а проявление неизбежного поворота целого класса, всей мелкобуржуазной демократии». Он звал к умелому политическому соглашению с такой демократией, в том числе «с вчерашним саботажником из служащих или из интеллигенции», с той частью интеллигенции, «которая вчера еще была сознательно враждебна нам и которая сегодня только нейтральна», ибо «такова одна из важнейших задач теперешнего момента»1.
В сфере театральной политики задачу во многом блестяще решал Луначарский при поддержке передовых деятелей сцены. Не оттолкнуть, не расколоть творческие силы, а убедить, привлечь на свою сторону, объединить — такова была его цель.
Академический блок вызревал исподволь. Непосредственный толчок к тому, чтобы актеатры ассоциировались, дала дискуссия об их национализации. Возникшие было страхи оказались пустыми. В общеизвестном «Декрете об объединении театрального дела», подписанном 26 августа 1919 года Лениным и Луначарским, права старейших театров были надежно ограждены от самочинных посягательств. Реально угрожали этим театрам не действия власти, а архиреволюционные призывы левых, особенно лидеров Пролеткульта.
{13} Неясности с проблемой национализации театра во многом были вызваны многозначностью понятия театр: он и род искусства, и труппа, и здание, где труппа играет. Поэтому не всегда сходились на том, что же именно следует национализировать, то есть передавать в собственность нации, государства. Здания и имущество? Но здания и имущество императорских театров и до революции были собственностью государства. Труппу? Но она при любых толкованиях вопроса никому в собственность не давалась.
Правда, иные горячие головы не останавливались и перед такой возможностью. Например, в одной газетной заметке предлагалось социализировать — передать в собственность общества… Шаляпина. Как «гениальная в художественном отношении личность» он должен быть социализирован, если уж «сам в себе не находит внутреннего требования такой социализации по своему убеждению»2. Через два года вопрос о социализации Шаляпина всплыл опять, хотя и в более мягкой форме. В. В. Игнатов, один из лидеров театрального Пролеткульта, заявлял: «Шаляпина надо социализировать. Мы должны освободить гений Шаляпина от экономического удушения. В основу его социализации должен быть положен принцип: дать ему все, избавить его от всяческих материальных забот о семье; его же обязать лишь одним условием: петь только тогда, когда он захочет и где захочет…»3 Праздная демагогия такого сорта лишь сеяла тревогу в актерских умах.
В Пролеткульте вопрос о национализации театра вообще ставился круто. Еще 18 сентября 1918 года Первая Всероссийская конференция пролеткультов, заслушав доклад П. М. Керженцева, приняла резолюцию о театре, где говорилось: «В области буржуазного театра предстоит: а) национализировать театры… б) произвести учет всех артистических сил и коллективов в целях равномерного распределения их по стране, в) взять под строгий контроль репертуар театров». Таким образом, здесь под национализацией театров подразумевалась уже национализация трупп, актеров, самой субстанции искусства. Что же касалось помещений, резолюция устанавливала: «По мере создания законченных пролетарских трупп лучшие из существующих театров должны быть переданы в руки пролеткультов»1. Можно не добавлять, что «буржуазными» слыли все театры, кроме пролеткультовских. И все они подлежали национализации в пользу последних.
Через месяц Керженцев требовал сплошной национализации, без разбора и уступок: «Буржуазный театр до такой степени {14} обанкротился, что после прокалки в огне социальной революции от него почти ничего не останется». Поэтому «театральная политика должна быть проведена путем принуждения», «театральная политика приведет к созданию нового театра через стадию разрушения…»2 Театра Керженцев не любил. Даже близкий Пролеткульту режиссер В. В. Тихонович так характеризовал его: «Крайний отрицатель существующей театральной культуры т. Керженцев…»3
Деятели образцовой сцены вполне справедливо расценили национализацию «по Керженцеву» как губительную для искусства. Русское театральное общество созвало срочное совещание: оно состоялось 3 февраля 1919 года в фойе Московского Художественного театра. Открыла его А. А. Яблочкина, председательствовал «староста Малого театра» А. И. Южин, товарищем председателя был избран режиссер Александринского театра Е. П. Карпов. Выступавшие горячо протестовали против национализации театров. В отчетах так излагалось кредо Южина: «Если национализация коснется существа театра, то это будет означать его гибель. Никакое вмешательство в свободный труд и подвиг актера недопустимо»4. В противовес одной крайности возникала другая. Но как было не посчитаться с мнением актерской громады…
Впрочем, Луначарский и сам не хотел обсуждать вопрос о какой бы то ни было театральной реформе без участия актеров. Национализация «по Керженцеву» не радовала и его. Он хотел, чтобы театры не несли потерь ни в артистическом составе, ни в творческом своеобразии, ни в материальной части. В конце концов он достиг этого вместе с актерами, но не без трудностей и не сразу.
Полной ясности тут не было. Это опять обнаружилось в марте 1919 года, когда стало известно о революции в Венгрии. Едва взяв власть, венгерские Советы национализировали театр. Шаг оказался поспешным. В. И. Ленин скептически отнесся к тому, что театры были национализированы раньше, чем заводы и банки. Он прямо спросил одного из видных деятелей венгерской компартии: «Какая же это диктатура, если вы национализируете прежде всего театры, и кабаре? Разве у вас нет других, более важных дел?»1
Луначарский не поддавался напору сторонников национализации: «Что касается меня, я охотно повременил бы с национализацией {15} до тех пор, пока на меньшем объеме управления окрепнет рабочий аппарат, до тех пор, пока на местах подберутся и приобретут опыт соответственные люди. Но жизнь течет стремительно. Мы постоянно стоим перед опасностью, что осторожных государственных людей могут обогнать неосторожные экспериментаторы»2. Цель объединения театрального дела и заключалась в том, чтобы уберечь театры от скоропалительных административных экспериментов и ретивых упразднителей.
Тем временем декрет о национализации театров разрабатывался в правительственных инстанциях. 13 мая Малый Совнарком обсудил проект декрета и отклонил его, потребовав доработки; 6 июня принял в новой редакции «Декрет о национализации предприятий театрального и циркового искусства в РСФСР». Предстояло утвердить его на Совнаркоме.
Печать постоянно освещала ход этих событий. Актерская общественность наблюдала за ними с понятной заинтересованностью и, прослышав про национализацию театра, снова пришла в возбуждение. Вечером 16 июня Художественно-просветительный союз рабочих организаций созвал в помещении театра б. Зон (на этом месте теперь Концертный зал имени Чайковского) открытый диспут. Накануне диспута «Известия» уведомляли: «В связи с предстоящим на днях опубликованием декрета о национализации театров в среде театральных деятелей возникает много недоумений и вопросов, которые желательно выяснить и обсудить».
Участники диспута, протекавшего бурно, выразили резкий протест против национализации театра и направили соответствующую резолюцию В. И. Ленину и А. В. Луначарскому. Там указывалось на то, о чем, в сущности, уже писал и Луначарский: отсутствуют опытные кадры для руководства театрами страны из единого центра; нельзя одинаковыми методами руководить бывшими казенными и всеми остальными театрами; расходы на национализацию подорвут материальную базу театрального творчества, а это практически грозит упадком и ликвидацией крупнейших театров. Резолюцию подписали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров и председатель диспута — заведующий ХПСРО Я. И. Новомирский.
А так как 17 июня в «Известиях» появился отчет, неточно осветивший направленность диспута, Новомирский направил В. И. Ленину письмо, где разъяснял сложившиеся обстоятельства. К тому времени, когда Ленин получил письмо от Новомирского, Совнарком уже отклонил декрет Малого Совнаркома. Оттого Ленин испещрил это письмо подчеркиваниями и вопросительными знаками, выражая, в частности, недоумение насчет {16} того, что отмененный декрет где-то проводится в жизнь. На письме Ленин сделал надпись, обращенную к члену президиума ВЦСПС и Моссовета Л. П. Серебрякову и председателю Малого Совнаркома А. В. Галкину: «Разве проводится национализация? ведь мы отменили декрет? в чем дело? Ответьте!»1
Ленин счел дело важным. Вот почему в середине июля он совещался о будущей реформе с представителями Большого, Малого, Художественного и Мариинского театров, а в конце июля беседовал о том же с Луначарским, Экскузовичем и Шаляпиным. В итоге разработка декрета была поручена Луначарскому.
Позиция наркома по просвещению оставалась определенной. Он хотел обеспечить нормальные условия для творчества всем театрам страны. Сберечь группу ведущих государственных театров он считал своим первоочередным долгом.
Зная это, в ночь на 18 июня руководители государственных театров Москвы и Петрограда собрались на экстренное совещание. Было решено ходатайствовать перед Луначарским о том, чтобы шести крупнейшим театрам страны присвоить звание академических и образовать из них ассоциацию академических театров. В коллегию будущего руководящего органа театральной жизни страны — Центротеатра — ассоциация выдвинула своими представителями И. В. Экскузовича и А. И. Южина, хотя Экскузович входил туда и по должности заведующего государственными театрами. Протокол об этом подписали, в числе других, Ф. И. Шаляпин, дирижер Мариинского театра Э. А. Купер, представитель Большого театра виолончелист В. Л. Кубацкий, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, П. М. Садовский, А. А. Остужев, Д. Х. Пашковский. Под протоколами стояла и подпись Экскузовича. Впоследствии он сам анонимно рассказал об этом совещании в печати2.
19 июня Луначарский утвердил протокол совещания со следующей резолюцией: «Проект Ассоциации одобряю и приветствую»3. Еще бы! Во многом это был плод его дальновидных усилий.
Созданный «единый фронт», как выразился Экскузович, позволил старейшим театрам выстоять в битвах, сопутствовавших выработке декрета. Когда декрет наконец был принят и подписан Лениным, они фигурировали там со своими правами и привилегиями. Декрет закрепил форму управления ими, существовавшую к тому времени. Никаких перемен в их деятельности не предусматривалось.
{17} Мастера образцовой сцены были удовлетворены. Ассоциация придала им спокойствие и силу. Как упоминалось в начале главы, 7 декабря 1919 года был официально установлен разряд ассоциированных академических театров. Вскоре к ассоциации присоединились студии МХАТ, Камерный, Показательный и Детский театры. А 16 февраля 1920 года Луначарский обратился в Малый Совнарком с ходатайством о том, чтобы распространить привилегии академических театров на вошедшие в ассоциацию новые театры.
Тем временем ассоциированные театры и сами занимались собственным материальным обеспечением. Печать сообщала, что работники Большого, Малого, Художественного, Камерного и Показательного театров решили создать в Москве объединенный театральный кооператив во главе с Е. К. Малиновской: «Наряду с культурно-просветительными работами кооператив в ближайшее время приступит к образованию центральной столовой, открытию распределителей продовольственных продуктов и предметов широкого потребления»1.
Наконец, 1 февраля 1921 года в Москве вышел первый номер двухнедельного «журнала московских ассоциированных театров» — «Культура театра», ставшего творческой трибуной ассоциации.
Достарыңызбен бөлісу: |
