В дни Октября и после

Встреча ровесников

{240} Спектакль «Дни Турбиных» стал полем творчества «внуков». Правда, после того как 1 сентября 1925 года Булгаков прочитал труппе МХАТ инсценировку своей «Белой гвардии», играть там захотели и «деды»: Вишневский, Качалов, Леонидов и другие. Но, как вспоминал Прудкин, Станиславский рассудил иначе: «Я считаю, — сказал он, — что эту пьесу должны играть молодые. Они эту жизнь, изображенную Булгаковым, знают и чувствуют лучше, чем мы»³. Так и решили.

В «Днях Турбиных» театр вплотную подошел к одному из современных аспектов своей темы: с подробным психологизмом исследовал путь интеллигенции в революции. Итоги звучали почти автобиографично. Исполнители были ровесниками героев. Пьеса Булгакова, свободный парафраз романа, увлекла молодежь бывшей Второй студии во главе с режиссером Судаковым. К концу репетиций в работу вошел Станиславский и дал ей мхатовскую марку. Надежды прорицателей антагонизма не сбылись. Станиславский был с молодыми.

Марголин в той же статье дальше писал: «Станиславский играл, кажется 20 лет назад, с трогательной любовью к своему образу — полковника Вершинина. Его “внукам” было суждено сыграть роли вершининских детей: Алеши, Николки и Леночки Турбиных, отброшенных волною революции по ту сторону ее баррикад. Смена увлеклась Турбиными так же, как некогда увлекался Вершининым Станиславский. Герои М. Булгакова стали для них не только персонажами, но и родственниками героя А. Чехова. В порыве юного великодушия смена простила им все, даже то, что они противодействовали революции… Смена МХАТ вживалась в внутренний мир опустошенных потомков чеховского полковника, не осуждая их». Все это казалось Марголину весьма предосудительным, он скорбел о потерянном поколении мхатовцев, воспринимавшем революцию с оглядкой на полковничьи погоны Вершинина, вообще на образы Чехова и Станиславского.

За кремовыми шторами дома Турбиных естественные, чистые люди порывались к правде, верили, страдали и оставались людьми, минутами даже счастливыми людьми — несмотря ни на что. Там, за окнами, в оккупированном Киеве, громоздились кошмары: измена и бегство белой верхушки, напыщенные гримасы гетманщины, брезгливое безразличие немцев, а потом разгул сменившей их всех банды петлюровского хамья… Все смешалось: идеалы, достоинство, честь, обычные представления о порядочности. Но потерять эти качества в себе для круга Турбиных значило бы потерять себя. Каждый здесь мог быть только самим собой, человеком — не больше, но и не меньше того.

{241} Хмелев, по его словам, играл «человека без противоречий, закованного в мундир белого офицера. Он погиб, разуверившись в своей идее, убедившись в ее несостоятельности. В этой роли меня интересовала гибель и внутреннее крушение той немногочисленной части “белой” интеллигенции, которая верила в свое “дело”»¹. Показывал Хмелев и то, как нелегко твердому, щепетильно честному Алексею Турбину оставаться человеком без противоречий. Внутренняя драма таилась глубоко. То, чему Алексей служил и верил, летело в бездну вверх тормашками. Крах старого он видел лучше многих. Но вера его была искренна, другой он не знал и знать не хотел. А потому оставалось одно — погибнуть. И он погибал с холодным самообладанием, разочаровавшись в своем деле, трагически прозрев, но не изменив себе.

Был, однако, и другой путь. Капитан Мышлаевский, бросивший окопы, ибо фронт перестал существовать, не решал мировых проблем. Он только испытывал честную злость фронтовика к бежавшим изменникам-генералам и спекулянтам-тыловикам. Роль исполнял Добронравов. Обветренное, загорелое лицо. Неторопливая сила в руках, в плечах, в скупых, тяжелых движениях подавшегося вперед тела. С душевной надсадой герой под конец утверждался в мысли, что игра проиграна безнадежно и единственная русская армия сейчас — Красная: «Пусть мобилизуют. По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии».

Судаков потом признавался, что театр «сознательно работал над “радикализацией” Мышлаевского, считая, что таким образом пьеса получит более приемлемое политическое звучание. Автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины»¹. Театр во многом был соавтором и этого образа.

События с тревогой и любопытством переживал порывистый Николка Турбин — Кудрявцев. Боготворя старшего брата, угадывая его глубоко запрятанное смятение, он не мог скрыть и интерес к тому новому, что надвигалось с приходом красных, со звуками «Интернационала», нараставшими в финале за сценой.

Душой этого островка человечности была Елена, сестра, которую с мягким благородством играла Соколова. «Изумительная Соколова, — писал много лет спустя Товстоногов, — для меня она осталась самым прекрасным актерским достижением {242} в этом спектакле»². В Елене — Соколовой были сердечная прочность, покой и чисто русская вальяжность. Она могла уйти в себя, опустить руки и вдруг воскликнуть весело и беззаботно: «А, пропади все пропадом!» Легкие комедийные ноты вносил в действие нежданный-негаданный роман Елены и Шервинского — Прудкина. Актриса как бы мимоходом играла кружение сердца своей героини. С милой застенчивостью ловя добрые, понимающие, прощающие взгляды друзей, подтрунивая над судьбой, Елена тянулась к неунывающему красавцу. Ее бросил бежавший с немцами муж, как Шервинского — его генерал, тоже улепетнувший. И вот, уже забыв о черкеске адъютанта, Шервинский на собственной свадьбе щеголяет в концертном фраке душки-баритона. Жизнь берет свое. Надо жить!..

«Дни Турбиных» соединили поэтику давних чеховских спектаклей МХАТ с новым содержанием жизни, с новыми трудными проблемами русской интеллигенции. Это не мешало автору пьесы и участникам действия с легкой печалью отодвигать от себя идеальные представления о «чеховщине». Ни к селу ни к городу чеховскими цитатами сыпал трогательно нелепый Лариосик, «кузен из Житомира»; он привозил книги Чехова, завернутые в рубашку. Яншин с тончайшим лиризмом играл самого юного среди персонажей и самого старомодного из них по взглядам на жизнь. В Лариосике — Яншине были грусть и улыбка театра, далекого от односложных ответов.

Трагикомические краски оттеняли психологическую драму. Трагикомедия вообще выступает то псевдонимом, то оборотной стороной сложного жанра, восходящего к Чехову и больше обязанного русской прозе XIX века, чем формам дочеховского театра. Это объясняет закономерность и силу мхатовских инсценировок, появившихся после смерти Чехова. Тренев, тоже шедший в прозе по стопам Чехова, в драматургии от Чехова уходил: «Пугачевщину» он назвал в ее сценической версии «картинами народной трагедии». Первый булгаковский спектакль МХАТ был спектаклем-романом. Так сложно сочетал он планы жизни и измерения характеров, так глубоко проникал в психологию личности и социальный быт. Развивая чеховскую традицию психологической драмы, театр шел к новому содержанию, к приятию нового как реальной исторической неизбежности. «Мир раскололся пополам, и трещина прошла по сердцу поэта», — писал Гейне. Тема прошла сквозь судьбы героев, пережитые их ровесниками актерами.

Словно отвечая Марголину, Марков писал: «Молодежь МХАТ демонстрировала правду актерской системы МХАТ: спорные “Турбины” бесспорны в актерском отношении»¹.

{243} Этого не решались отрицать и ожесточенные противники мхатовского реализма. Блюм, с места обвинивший спектакль в «чеховщине», в том, что театр совершил… «художественный подлог — подмену послеоктябрьской интеллигенции “чеховской”», проделывал затейливые критические вольты, попрекая спектакль его удачами: «Режиссер Судаков своей четкой выдумкой и хорошим темпераментом окончательно сбивает с панталыку зрителя»²; «чем превосходнее играют их (Елену и Лариосика. — Д. З.) Соколова и Яншин — тем хуже для автора, для театра, для них самих»; немецкий генерал нашел «в лице Станицына изумительного исполнителя — с чисто “Станиславской” хваткой». Но все равно, чем лучше, тем хуже, заключал критик. «Любимцы пьесы, автора, театра, режиссера и актеров — все эти Турбины, Мышлаевские и Шервинские — от превосходной игры Хмелева, Кудрявцева, Вербицкого и др., вдохнувшей в эти фальшивые, надуманные фигуры подобие жизни, моментами до прямой иллюзии, нимало не в выигрыше: стоит сдвинуться занавесу, чтобы в памяти остался наш классовый враг — “золотопогонник” и злобный хищник»³. Заботами о доказательствах Блюм, как это часто бывало с ним, себя не обременял. Но тут спотыкалась и маломальская логика. Критика бесили сплошные актерские удачи, отмести которые он не мог, бесила правда искусства, которой он противопоставлял лишь заурядную демагогию.

Находились и относительно более логичные ругатели спектакля. Длинно и обстоятельно пробуя доказать, будто мхатовская режиссура зря героизировала то, что у Булгакова смахивало-де на водевиль, налитпостовский критик Эльсберг сталкивал лбами прозу Булгакова и лирику МХАТ. Он писал: «“Белая гвардия” Булгакова — попытка представить большие трагические события в виде фарса. “Дни Турбиных” — неудачная попытка (не с того конца!) трагической обработки материала, пасующая порой перед положенным в ее основу фарсом». Оттого строгая жизнь и гибель Алексея Турбина в спектакле возникали якобы вопреки Булгакову. «У мхатовского Турбина героичны даже перчатки и полушубок! — негодовал критик. — Но ведь Судаков не Мейерхольд! Принципиально и в корне изменить установку пьесы до последнего ее винтика режиссер не сумел. Куда было девать насмешку, иронию, смех Булгакова?»⁴

На сцене МХАТ действительно исчезли сны и молитвы, сарказмы и метафоры романа. Но шел на это сам писатель. {244} Фактический сорежиссер Судакова, в меру уступчивый, а где надо было — непреклонный, он авторизовал спектакль. Ведь, как сообщал Судаков, «пьеса в первоначальном виде имела шестнадцать картин»¹, на сцене их осталось только семь. Эта концентрация действия проводилась при участии драматурга-режиссера и без него пройти попросту не могла. О Булгакове как о возможном и желательном режиссере МХАТ немного погодя писал и Станиславский: «Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях “Турбиных”. Собственно, он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю»². Таким образом, оба составных в заголовке статьи Судакова «Режиссер и автор» чуть не равноправно можно было отнести к Булгакову.

Критика в своем большинстве не сразу поняла логику движения МХАТ к современности. Многие увидели в «Днях Турбиных» всего лишь сменовеховский спектакль о хороших белогвардейцах. На диспутах ему ставили в пример «Любовь Яровую», показанную одновременно. Иные ораторы норовили воспользоваться победой Малого театра, чтобы сразить МХАТ. На диспуте в Комакадемии с осторожной оценкой Луначарского спорил, среди других, не принявший спектакль Маяковский³.

Спектакль МХАТ очутился в центре жаркой полемики о творческом методе советской литературы и театра, о современных качествах реализма в искусстве.

На другом диспуте, организованном «Правдой» в помещении Театра имени Вс. Мейерхольда, выступили Луначарский, Марков, Орлинский, директор Малого театра Владимиров⁴. Появление на подмостках диспута М. А. Булгакова и лаконичная речь стали поводом для легенд. Булгаков, по его словам, поднялся на эту площадку, чтобы поближе разглядеть Орлинского, который грубо нападал на МХАТ и звал снять с афиши «Дни Турбиных». Вскоре случилось так, что Орлинский фатально исчез с критической арены, замешанный в злоупотреблениях Теакинопечати⁵. Он сгинул в безвестности, сделавшись одним из прообразов булгаковского Латунского. Но его нападки {245} еще несколько лет вербовали подражателей и продолжателей, порой влиятельных.

Как негативное, в общем, явление расценила «Дни Турбиных» печать. «На неверном пути», «Фальшивый вексель гр. Булгакова» — вот заголовки некоторых откликов. Спектакль искренне требовали запретить. «Постановка такой пьесы на советской сцене несвоевременна, неуместна и категорически недопустима», — подчеркивал рецензент газеты «Труд»¹. «Комсомольская правда» опубликовала письмо группы партийно-комсомольских работников (в их числе был видный рапповец В. В. Ермилов), которые сочли долгом «выразить свое возмущение по поводу постановки»². Поддерживая их, с запальчивым письмом выступил затем комсомольский поэт А. И. Безыменский³. Встречались и другие точки зрения. Сталин нашел, что спектакль доказывал неизбежность гибели белой гвардии, и в письме к Билль-Белоцерковскому, одному из недругов «Турбиных», высказался в защиту постановки. Полного умиротворения это не внесло. Противники МХАТ и его спектакля не унимались. Когда в начале следующего сезона печать сообщила, что, после двухмесячного перерыва, «разрешено возобновить пьесу Булгакова “Дни Турбиных”»⁴, это вызвало новую волну протестов. В ленинградском журнале Блюм ожесточенно твердил: «Дух творчества уже отлетел от МХАТ»⁵.

Ирония судьбы была в том, что оставалось только две недели до премьеры «Бронепоезда» Вс. Иванова, — ею МХАТ отметил десятилетие Октября.

Что же касалось «Дней Турбиных», то к началу 1940 года спектакль прошел 987 раз. Он жил на сцене и дальше, вплоть до Отечественной войны. (Декорации погибли в Минске, где гастролировал МХАТ летом 1941 года).