Режиссер читает пьесу. (Окончание)

Режиссер читает пьесу. (Окончание)

Но и не все пьесы современных авторов могли удовлетворить зрителя, критику, труппу. В сезоны «Ярости» и «Страха» прошли и весьма примитивные пьесы: «Нефть» Горева, братьев Тур, Штейна, «Карта Кудеяри» тех же Горева и Штейна. Мало удались театру пьесы молодого украинского драматурга Микитенко «Диктатура» и «Светите, звезды», монтажная хроника Соболева и Подгорного «1905 год» («Генеральная репетиция»). К постановкам привлекались сорежиссеры, ассистенты, целые бригады, но результаты не радовали.

Недолгим, сравнительно, успехом пользовалась «Сенсация», наполовину переписанная театром. К. Н. Державин констатировал «полуудачу постановки не столько американской, сколько советско-американизированной “Сенсации” Бен Хекта и Мак-Артура (1930) с ее детективно приключенческой и не столько сатирической, сколько пародийной основой»¹. Оценка была объективна. Огорченно писал после премьеры С. Л. Цимбал: «Спектакль холоден, равнодушен, и, при всей своей занимательности, {225} при всем видимом усердии театра, ему не дано стать подлинным памфлетом, образцом злого и взволнованного сатирического зрелища»². Рядом потерпело полную неудачу «Нашествие Наполеона», переделка еще одной пьесы Газенклевера, выполненная А. И. Дейчем и А. В. Луначарским. Она шла в постановке Петрова и Соловьева, с Горин-Горяиновым в главной роли, через какой-нибудь месяц после премьеры «Страха» и дала поводы к негодующему письму четырех драматургов в адрес театра³ и к специфическим возгласам такого рода: «Вот поистине ненужный спектакль! В репертуаре Госдрамы, рядом с “Яростью” и “Страхом”, он кажется досадным недоразумением, нелепым и неожиданным провалом»⁴.

Из за творческой неудовлетворенности труппу покидали молодые, талантливые актеры. Чрезвычайным происшествием обернулось заявление об уходе так называемой группы пяти: Симонова, Киселева, Соловьева, Карякиной и Романова. Симонов и Соловьев уехали в Самару и возвратились к 1934 году. Киселев и позднее Романов покинули этот театр совсем. Президиум Ленинградского областного профсоюза работников искусств в специальном постановлении осудил группу пяти как дезорганизаторов производства, а руководителю театра — Н. В. Петрову предложил «выправить свои ошибки в тактике поведения по отношению к работникам театра, вплотную подойти к повседневной общественно-бытовой жизни театра и производственным интересам работников его, углубляя вопросы дифференциации, сплачивая вокруг производства социально и художественно ценный актив работников, учитывая, что коренная перестройка должна происходить под углом осознания и коллективной ответственности всех работников за всю принципиальную художественно-политическую и общественную направленность театра»⁵. В переводе с канцелярского на общепонятный язык это означало, что Петров мало прислушивался к другим, мало ценил творческие интересы актеров, а все брал на себя и решал самолично. В таком театре это было не слишком осмотрительно и дальновидно. Доводами самозащиты могли быть новые крупные удачи, но здесь у Петрова, как сказано, не все обстояло благополучно.

Утверждая современный репертуар, Петров был менее счастлив в репертуаре классическом. Постановки классики далеко {226} не во всем отвечали требованиям академической сцены и ее актеров.

Натянутой попыткой осовременить Мольера оказался. «Тартюф» в своевольной трактовке Петрова, Соловьева и Акимова, показанный к концу 1929 года. Спектакль был направлен, по мысли его творцов, против эстетизированной созерцательности, заявлявшей о себе в недавней практике театра. Авторы спектакля предупреждали: «Режиссура ленинградского театра Госдрамы в постановке мольеровского “Тартюфа” ставит своей задачей перенесение действия комедии в наши дни и расширение ее сценической интерпретации по двум линиям:

а) по линии современного религиозного мракобесия и ханжества;

б) по линии политического соглашательства»¹.

Это развертывалось на сцене декларативно и с избыточной наглядностью, хотя текст Мольера сохранялся нетронутым (перевод принадлежал М. Л. Лозинскому).

Под галантную музыку в манере Люлли, на фоне пышного занавеса, где из одного золотого рога изобилия в другой такой же сыпались розы, в пантомимной интермедии-заставке «Оргон оказывает услугу королю» выступали дублеры некоторых персонажей действия, пышно разодетые в стиле Людовика XIV, и среди них введенный режиссурой сам король — Савостьянов. В музыку, стилизованную Шапориным, внезапно вторгался резкий диссонанс, костюмы эпохи сами собой слетали с персонажей, занавес взвивался — и вместо рогов изобилия открывались две фановые трубы, откуда гурьбой высыпали на наклонный овальный помост участники действия. Порой это действие переносилось в глубину, на высокий станок с зеркальным полушарием, которое множило отражения ступавшего туда Тартюфа — Певцова, злодея в рыжем парике, с извилистым ртом и хищными глазами, как описал его Гвоздев².

В интермедиях Тартюфа — Певцова заменял Тартюф — Н. А. Волков. Таким путем зловещий персонаж то и дело менял маски, как доктор Фреголи из итальянской комедии дель арте, как тот же Фреголи из пьесы Евреинова «Самое главное», поставленной Петровым на сцене «Вольной комедии» еще в 1921 году.

Кроме овальной площадки между фановыми трубами и станка-помоста с зеркальным полушарием имелась третья, приближенная к залу линия игры. Вдоль рампы тянулся помост вроде неправильно повернутой «дороги цветов», — в «Страхе», {227} как сказано, она вообще отвернется от зала и перекинется через сцену. По этой тропе Марианна — Карякина, в коротком детском платьице и с мячом, бежала мимо коровника на сеновал, чтобы наложить на себя руки, следом спешила ее горничная Дорина — Домашева, а потом и возлюбленный Валер — Романов, превратившийся здесь в гусарского офицера. Корова в окне тревожно провожала глазами бегущих, а потом, когда любовники приходили к согласию, благодушно мычала, отворачивалась, в окошке виднелся ее приветливо машущий хвост.

Под стать своей дочери Марианне были в спектакле Оргон — Горин-Горяинов и Эльмира — Вольф-Израэль. Гвоздев писал: «Постановщики Госдрамы сочли невозможным показать буржуа в качестве добродетельных людей, то есть встать на историческую точку зрения, или изменить социальную среду. Они изобразили дом буржуа Оргона как некое сборище сумасшедших людей. Оргон, в костюме XIX века, оказался чудаком из буржуазного водевиля или фарса, персонажем из легкой комедии Лабиша, вроде той “Соломенной шляпки”, которую недавно ставил филиал Госдрамы. Жена Оргона превратилась в распущенную женщину, щеголяющую мюзик-холльными костюмами, настойчиво соблазняющую Тартюфа обнаженным телом и выступающую в сопровождении “друга дома” (персонаж, введенный режиссурой)… Пылкий и негодующий (у Мольера) сын Оргона — Дамис обернут в истеричного шалопая с теннисной ракеткой, а мать Оргона, в исполнении актера-мужчины, кувыркается и катается по полу с азартом циркового клоуна»¹. Не вполне справедлив был разве что последний упрек: известно, что и в театре Мольера маменьку Оргона — мадам Пернель изображал актер. В Госдраме им был Жуковский. Дамиса играл Соловьев.

Действие перебивали пантомимные агит-интермедии, призванные показать сегодняшнюю опасность тартюфства. В интермедии «У фонаря» изображался современный публичный дом, пляшущие «герлс желтой прессы» (ставил танцы Ф. В. Лопухов). Сверху, из зеркального полушара спускался Тартюф — Волков, попадал в объятия развеселых герлс, завязывалась потасовка между клиентами из-за девиц, и наконец парочки расходились по интимным кабинетам заведения. В следующей интермедии, «Тартюф-миссионер», по овальной площадке брела, гремя кандалами, вереница узников капитала, а из люка посреди вырастала двенадцатиметровая кукла в облике Тартюфа, с крестом в одной руке и с маузером в другой, подымая то правую руку — для фарисейского благословения, то левую — для расправы. В финале спектакля потоки воды смывали в фановые трубы, как нечистоты, всех участников представления.

{228} Сохраняя мольеровский текст, авторы спектакля порой не давали ему дойти до зрительного зала, перебивая и заглушая диалог режиссерскими заставками. При первой встрече Оргона и Клеанта «на особой площадке выкатилось полное, вместе с тремя поварами, оборудование кухни, и зрителю уже некогда слушать текст — его развлекают “трюком” и отвлекают “обыгрыванием” кастрюль и вареных поросят. Должно же это, по-видимому, означать, что буржуа — чревоугодник. Но эта “глубокая” мысль убивает текст Мольера, и, выиграв развлекательность, зритель потерял возможность понять основное в происходящем…». Так писал Крути, и писал, как видно, не без резона. Только в одной сцене он находил «полное совпадение приема, с которым сделан спектакль, с содержанием. Это — в молельне, в сцене второго объяснения Тартюфа в любви Эльмире. Вот здесь аналой с сидящим в нем Оргоном, вертящееся изображение и дым из трубки Оргона оказались органичными в фарсово разыгранной сцене»². В целом спектакль не дождался похвал. С критиком никто не поспорил. Защитников «Тартюфа» не нашлось, если не считать Пиотровского, которому приглянулся трамовский подход к классике на академической сцене¹.

Спектакль занял видное место среди тогдашних попыток осовременить классику. Тут был отдаленный и окольный подступ к акимовскому «Гамлету», разыгранному весной 1932 года вахтанговскими актерами. «Тартюф» некстати напомнил о прежних эстрадных шалостях Петрова — конферансье и режиссера малой сцены.

Рецидивы эстрадной эксцентрики так же неожиданно обнаружились у Петрова в «Горе от ума», постановке 1932 года, приуроченной к столетию Александринской сцены. Над водевильной легкостью трактовки подтрунивал Гвоздев². Мейерхольд заметил после этого спектакля, что бал у Фамусова «ассоциируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонскими кабаре… Со сцены веет дыханием “Летучей мыши”, дыханием “Фоли Бержер”»³. Но эти слова Мейерхольда не могут сойти за исчерпывающую оценку спектакля: при всех оплошностях торопливой режиссуры он был парадом реалистического актерского мастерства и вновь демонстрировал побеждающую силу коренных традиций труппы. Многие актеры дали здесь образцы традиционных трактовок: от Горин-Горяинова и Нелидова — Фамусова, Рашевской — Софьи, Карякиной — {229} Лизы, Малютина — Скалозуба до Мичуриной-Самойловой — Хлестовой и Корчагиной-Александровской — Хрюминой. Традиции оправданно обновились в игре отдельных исполнителей. Певцов играл Репетилова, гася комедийные краски и приоткрывая драму незаурядного, но пропащего человека, махнувшего рукой на поруганные идеалы юности. Монолог Репетилова обращался в зал и звучал почти исповеднически. Весьма современные мотивы находил в Молчалине Азанчевский, актер аналитической складки. Разные грани образа Чацкого, бунтующего, мятежного, наступающего, открывали Бабочкин, Романов, Царев.

Все же наиболее крупными спектаклями классического репертуара были в то время старые постановки Мейерхольда, возобновленные к юбилею театра: «Маскарад» и «Дон Жуан». Последний спектакль восстанавливался под руководством самого постановщика. В 1933 году Мейерхольд дал и свою вторую редакцию «Маскарада». В обоих спектаклях играл Юрьев, сначала как гастролер.

Лучшие спектакли советского репертуара были реальной заслугой Петрова, но его работа над классикой в целом отступала от задач академического театра. Это вызвало недовольство и у актеров, и у зрителей. В конце 1932 года, вскоре после юбилейных торжеств, Петров был освобожден от руководства Госдрамой. На его место пришел режиссер и актер МХАТ 2 Б. М. Сушкевич, воспитанник школы Станиславского.