В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Творца романтической сказки, как правило, мало интересует время и место действия, поскольку жанр был направлен на выявление неких общих законов бытия. К романтической сказке немцев, во всяком случае на раннем этапе ее развития, можно применить слова Г. Гессе, сказанные о Новалисе, сказка которого «лишена времени (zeitlos), все в ней происходит сегодня, никогда и всегда...»¹⁴.

Русской сказке с самого начала был чужд вневременной метафизический характер мышления немцев. В этом смысле несомненный интерес представляет своеобразная историческая заставка в сказке Погорельского. Действие ее отнесено в прошлое, но не в «незапамятные» сказочные времена; оно отдалено от читателя всего «лет на сорок тому назад». Для дальнейшего развития сказочного действия это обстоятельство не имеет ровным счетом никакого значения, но оно по-своему знаменательно, так как означает отталкивание от вневременных, вечных коллизий, указывает на иной характер и иную направленность повествования по сравнению со столь легко угадываемым иностранным источником.

Разным в обеих сказках оказывается и природа чудесного. В сказке Тика царство эльфов метафорически воссоздает гармонию взаимодействия скрытых сил природы. Романтическое одушевление природы, подчеркивание ее творческого начала, характерное для философии Шеллинга, например, находит свое воплощение в волшебно-фантастических картинах сказочного мира. Фольклорно-мифологичекие образы приобретают характер философских символов — олицетворенное единство природы и духа.

В местности, где поселились эльфы, подземные воды, согретые подземным огнем, питают источники, поэтому зеленеют поля. Наливаются зерном колосья, буйно цветут и плодоносят сады. Природа предстает в непрестанном движении, вечном изменении элементов, соседствующих друг с другом и переходящих один в другой. Внутренняя жизнь природы рисуется как мир гармонии и красоты. Звуки неизвестно откуда раздающейся музыки, ароматы, цветущие растения, ослепительное сияние смешивают ощущения всех органов чувств. Характерные для романтиков синестетические образы направлены на передачу «языка» и «души» природы.

Фантастическое подземное царство в сказке Погорельского лишено всякого философского подтекста. То, что увидел там маленький Алеша, порождено воображением мечтательного и начитанного мальчика. В подземном царстве — рыцари и пажи, король и министр, сражения и охоты. Усыпанные драгоценными камнями дорожки да разноцветные деревья сказочного сада лишь очень отдаленно напоминают многокрасочный блеск тиковского царства эльфов. Битва с крысами выглядит реминисценцией из гофмановского «Щелкунчика», а низкорослые жители подземного царства явно и недвусмысленно восходят к маленьким человечкам из сказки братьев Гримм «Гномы» ( Die Wichtelmanner). Алеша вспоминает, что читал в книжке о сапожнике, разбогатевшем благодаря работе на гномов.

Сказочное царство — не метафора универсального бытия, а фантазия мальчика, начитавшегося книг из библиотеки своего учителя, который, как сказано в сказке, «...был родом немец, а в то время в немецкой литературе господствовала мода на рыцарские романы и на волшебные повести, — и библиотека, которой пользовался наш Алеша, большею частию состояла из книг сего рода»¹⁵.

Уже было замечено, что сказка Тика написана «не для детей и не о детях»¹⁶. Детское восприятие для романтика Тика — тот магический кристалл, который дает возможность за внешней оболочкой разглядеть внутреннюю сущность вещей. Дети обладают способностью к воображению. Это — подлинно поэтический дар. Им наделена маленькая Мария. Какой бы безрассудной ни казалась она взрослым, именно ей открылось царство эльфов — скрытая поэзия бытия. Вера в возможность чуда — удел детства, внутреннее достояние, тайна, которую должно оберегать от мира, не подвергать проверке разумом. Не нужно становиться «взрослым и благоразумным»¹⁷. Выдав тайну эльфов, Мария нарушила запрет. Эльфы покинули местность. Вместе с ними из мира ушла радость, стали высыхать источники, вянуть растения, когда-то цветущая местность превратилась в бесплодную. Исчезновение сказочного царства — знак неблагополучия в мире.

Мысль русского писателя развивается в ином направлении. А. Погорельский не стремится к философствованию. Было бы, однако, ошибкою полагать, что он попросту «упрощает» содержание источника. Используя элементы чужого сюжета, он направляет повествование к иной цели. Сказка трансформируется в повесть. Волшебный элемент утрачивает философско-иносказательный характер и даже получает реальное объяснение. Все происшедшее привиделось мальчику во сне, следовательно, не является правдой, а выступает лишь как плод возбужденного воображения. Образ Алеши приобретает черты психологической достоверности: даже желание, не учившись, отвечать свой урок естественно для мальчика, уставшего от строгости учителей. К тому же он высказывает его, не подумав, «так как ему казалось неучтивым заставлять дожидаться короля»¹⁸.

Тот моральный урок, который герой (а вместе с ним и читатель) извлекает из сказки, недвусмысленно указывает на дидактические цели рассказчика, совершенно чуждые духу немецкой романтической сказки. Ранняя романтическая проза в России была еще тесными узами связана с просветительскими тенденциями, все процессы протекали в ней в более сложной форме¹⁹, что и обусловило особый характер восприятия и истолкования немецкого романтического жанра.

Вторым русским писателем, в творчестве которого ощутима связь со сказочным творчеством немецких романтиков, был В. Ф. Одоевский. Русская критика прочно связывала его имя с Гофманом. Близость между этими художниками была, но она была не подражательного свойства. Она покоилась на типологически близком мироощущении и сходстве идеологических задач²⁰.

В своих «Пестрых сказках» (1833) Одоевский еще очень далек от романтического жанра. Его сказка тяготеет к притче с отчетливо выраженной морализаторской тенденцией. Ее фантастика не разбивает рационалистических основ чисто просветительского мышления. Гротеск имеет аллегорический характер. Наглядность моральных выводов чаще всего откровенно дидактична. Лишь в сказке «Игоша» отчасти намечается прорыв писателя в иную художественную систему и типологическое родство с принципами немецкой романтической сказки²¹. Речь идет не о заимствовании или влиянии, а о сходных законах художественного мышления, хотя и не исключена возможность своеобразного «толчка извне», связанного с чтением и осмыслением прочитанного.

В «Игоше» повествование ведется от первого лица и изобилует конкретными бытовыми подробностями. Рассказчик вспоминает детство, запавшую в сознание реплику нянюшки по поводу внезапно открывшейся двери: «Безрукий, безногий дверь открыл, дитятко», слышанные от отца рассказы извозчиков о проказливом домовом по прозвищу Игоша. Если его не задобрить, то он «...пойдет кутить: то у попадьи квашню опрокинет или на горшке горох выбросает; а у нас или у лошадей подкову сломает или у колокольчика язык вырвет...»²².

В детском сознании рассказчика этот образ претворяется в тайного помощника игр, в того, на кого можно свалить шалости. Взрослые не верят в Игошу, для ребенка же он абсолютно реален.

Реминисценции из Гофмана здесь достаточно отчетливы. Нянюшкин рассказ повлиял в детстве на Натанаэля, героя новеллы «Песочный человек»; в известной степени фантастическая фигура Игоши может напомнить Чудесное дитя из одноименной сказки Гофмана или Марию из тиковских «Эльфов». Одоевский, как известно, хорошо знал немецкую словесность²³.

Но, как уже говорилось, если эльфы у Тика представляют скрытые природные силы, а Чудесное дитя у Гофмана — поэзию природы, противопоставленную педантичной книжной премудрости, то образ Игоши — странного существа без рук, без ног, скорее всего, восходящий к устному фольклорному рассказу, подается только как образ, возникший в воображении ребенка — «полусонного состояния» младенческой души.

Заканчивая свое повествование, рассказчик замечает: «Мало-помалу ученье, служба, житейские происшествия отдалили от меня даже воспоминания о том полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью; этот психологический процесс сделался для меня недоступным; те условия, при которых он совершался, уничтожились рассудком; но иногда, в минуту пробуждения, когда душа возвращается из какого-то иного мира, в котором она жила и действовала по законам, нам здесь не известным, и еще не успела забыть о них, в эти минуты странное существо, являвшееся мне в младенчестве, возобновляется в моей памяти, и его явление кажется мне понятным и естественным»²⁴.

Сказка не имела успеха у русских читателей. Характерно, что В. А. Сеченова, мать Одоевского, в письме к сыну признавалась, что не поняла «Игошу»²⁵. Белинский охарактеризовал эту вещь как сказку, «в которой все непонятно, от первого до последнего слова, и которая поэтому вполне заслуживает названия фантастической». Критик почувствовал здесь чуждую русскому художественному развитию немецкую стихию, когда прибавил к сказанному: «Мы имеем причины думать, что на это фантастическое направление нашего даровитого писателя имел большое влияние Гофман»²⁶.

В творчестве В. Ф. Одоевского «Игоша» оказался единственной в своем роде попыткой освоить характерологические особенности немецкого романтического жанра. Можно сказать, что опыт не удался. Произведение примечательно лишь как доказательство внутренней чужеродности этой жанровой формы русскому художественному развитию.

Зато «Городок в табакерке» справедливо причисляется к удачам автора. Сказка вышла отдельным изданием в 1834 году и до сих пор пользуется неизменным успехом у маленького читателя. Современная критика тоже связывала ее с гофмановской традицией. Белинский писал, что «она принадлежит к разряду фантастических повестей: через нее все дети поймут жизнь машины как какого-то живого, индивидуального лица, и под нею не странно было бы увидеть имя самого Гофмана»²⁷.

Критик ошибался. Несмотря на некоторое внешнее сходство, «Городок в табакерке» и сказки Гофмана — произведения противоположные друг другу. Конечно, оживший механизм музыкальной шкатулки может отдаленно напомнить баталии игрушек и мышей в «Щелкунчике». Но лишь весьма отдаленно. Сходство обманчиво и исчезает мгновенно при мало-мальски внимательном сравнении сказок.

Прием одушевления вещей у Гофмана связан с его страхом перед нивелировкой человеческой личности (образ автомата), с ощущением удручающе грозной власти вещей и быта в окружающем художника мире. Кофейник и дверной молоток в «Золотом горшке» оживлены, потому что вещи способны заменить человека, равновелики ему по значению. Гофману совсем не свойственно радостное удивление перед гением технической мысли. Она пугает его, потому что на место живого существа, живых созданий природы ставит искусственные поделки ограниченного человеческого ума.

В сказках эта мысль звучит особенно отчетливо. Великолепный замок крестного Дроссельмейера с башнями и кланяющимися фигурками в «Щелкунчике» только на короткое время приковывает к себе внимание детей. Механическая красота не дает простора воображению: «...Раз нарядные человечки в замке только и знают, что повторять одно и то же, что в них толку...» — резюмирует маленький герой сказки²⁸. Сказка «Чудесное дитя» вся строится на противопоставлении искусно сделанных механических игрушек живым дарам природы.

Городок в табакерке Одоевского вполне сродни изящному сооружению крестного Дроссельмейера. Но отношение автора и маленького Миши, героя сказки, к искусному творению рук человеческих совсем иное. Повествование в доступной форме раскрывает действие механизма музыкальной табакерки. «Образы» мальчиков-колокольчиков, дядек-молоточков, надзирателя господина Валика и принцессы-пружинки обладают очевидной и однозначной аллегорической художественностью.

Это принцип совершенно чужд немецкой романтической сказке. Ее условность другого порядка. «Не было ничего более чуждого Гофману, чем создание аллегорий, — пишет известный исследователь его творчества Вальтер Харих²⁹. — Даже «Щелкунчик» — самая детская из гофмановских сказок, и то исполнена такой игры воображения и внутренней ироничности, что Теодор из «Серапионовых братьев» выражает вполне резонное соображение, что дети едва ли смогут уловить тонкие нити, связывающие сказку в единое целое, и в лучшем случае смогут позабавиться только ее отдельными деталями»³⁰.

По словам исследователя, все герои гофмановских сказок сочетают в себе «...доверчивость детской души и силу художнического воображения. Эти качества помогают сказочным героям освободиться от ограниченности повседневной суеты и узреть чудо жизни. Потому что их цель — познание глубочайшей сути природы»³¹.

Одоевский и его герой из «Городка в табакерке» меньше всего претендуют как на воображение художника, так и на познание глубочайшей сути природы. Цель автора скромней — преподать основы точных знаний. При чтении сказки маленький герой знакомится с устройством механизма, а попутно и с законами перспективы: «...вдали все кажется маленьким, а подойдешь — большое», узнает и принципы, определяющие высоту музыкального звука: «...кто из нас побольше, у того и голос потолще»³². Назидательное заключение сказки тоже не в духе романтического жанра. Она заканчивается словами: «Ну, теперь вижу, — сказал папенька, — что ты в самом деле понял, отчего музыка в табакерке играет; но ты это еще лучше поймешь, когда будешь учиться механике»³³. Все сказанное свидетельствует, что в этой сказке Одоевский оказался гораздо ближе к русской традиции, заложенной Погорельским, чем к Гофману или вообще к сказке немецкого романтизма.

Гораздо больше точек соприкосновения с романтическим жанром наблюдается не в сказках Одоевского, а в его повести «Сильфида» (1837). По духу и характеру она близка сказке Гофмана «Золотой горшок». Это сходство не осталось в критике незамеченным³⁴. В обоих произведениях воображаемый мир мечты противостоит плоскому убожеству мира действительного. Реальность и мечты образуют две неслиянные сферы, рождая характерное для романтического мироощущения и особенно показательное для Гофмана «двоемирие». Типологическое соответствие художественного мышления двух писателей здесь налицо. Можно, по-видимому, говорить и о влиянии. Совпадения в частностях свидетельствуют о хорошем знании Одоевским произведений Гофмана.

Гофман неоднократно касался общения человека с миром стихийных духов. В сказке «Королевская невеста» господин Дапсель фон Цабельтау убежден в существовании духов земли, воздуха, воды и огня, которые жаждут союза с человеком и появляются перед ним в цветке, пламени или стакане воды. Сильфида в рассказе Одоевского возникает на дне наполненной водой хрустальной вазы, куда опущен бирюзовый перстень. Само явление Сильфиды напоминает соответствующее место из новеллы Гофмана «Стихийный дух». Желание героя «убить это негодное просвещение» отдаленно восходит к ироническим пассажам в сказке «Крошка Цахес» по поводу официально насаждаемого просвещения, а сравнение помещичьих дочек с «огородной зеленью» и вовсе выводит на сказку «Королевская невеста», русский перевод которой, кстати, появился в 1832 году.

Духовный и мистический союз главного героя повести — помещика Михаила Платоновича с духом воздуха Сильфидой — аналогичен романтическому томлению героя гофмановской сказки Ансельма по золотисто-зеленой змейке Серпентине — дочери всемогущего князя духов Саламандра. В обоих случаях чувства героев раздваиваются между тяготением к реальной женщине (Катенька и Вероника) и к неземному волшебному созданию. Союз с этим созданием рассматривается как возможность высшего бытия, устремленного к поэтическим истокам жизни и природы. В обоих произведениях центральную коллизию образует романтический конфликт между высокой поэзией и банальной действительностью. У Одоевского он подчеркнут тройным эпиграфом к повести.

Включение фантастического элемента в реальное течение повседневной жизни роднит повесть Одоевского с гофмановской сказкой. Образы поэтического мира раскрашены всеми красками романтической синестезии: здесь «веет солнце, звучат цветы, благоухают звуки...»³⁵. Характер изображения поэтического мира совершенно аналогичен гофмановскому. У него: «молнии сверкают в кустах, алмазы, как блестящие глаза, выглядывают из земли; высокими лучами поднимаются фонтаны, чудные ароматы веют, шелестя крылами...»³⁶.

Есть однако и разница. Гофмановскому эстетическому миру Одоевский противопоставляет картину исторической жизни природы и общества в духе свойственного ему философского универсализма. Мистические видения окрашиваются в тона социальной утопии: «...И снова солнце светит, воздух тих и прохладен, лобызает брат брата, и сила преклоняется перед невинностью...»³⁷. Немецкие романтики почти никогда не грезили о социальной гармонии.

Сказочное торжество в финале «Золотого горшка» оборачивается «жизнью в поэзии». Ансельм обретает Серпентину в волшебном царстве Атлантиде. Одоевский существенно меняет концовку. Излеченный от своих поэтических устремлений с помощью бульонных ванн, Михаил Платонович женился на Катеньке, «завел псарную охоту, поташный завод, плодопеременное хозяйство, мастерски выиграл несколько тяжб по землям...; здоровье у него прекрасное, румянец во всю щеку и препорядочное брюшко...»³⁸.

Эстетической концовке романтической сказки Одоевский противополагает здесь финал, диктуемый реальной жизнью. Вполне в духе романтизма он склонен считать современное бытие лишенным красоты и поэзии, но вместе с тем недвусмысленно выявляет реальную неосуществимость романтического бегства в «царство эстетической видимости».

Переключение повествования в иную жанровую форму имело и другие важные последствия, принципиально менявшие всю структуру произведения по сравнению с романтическим жанром. Эпистолярная форма претендовала на достоверность изображаемого в противовес откровенной сказочной условности.

Бытовые реалии в сказках Гофмана ярче всего выступают в гротескной форме. «Его истории представляют собой модели повседневности, обретающей призрачный характер», — пишет Франц Фюман³⁹. Современный быт — царство оживших вещей и омертвело закостеневших марионеточных персонажей. В нем утрачены естественные пропорции, и только с помощью художественного заострения можно выразить устрашающую реальность его бездуховности.

В повести Одоевского бездуховность бытия, не теряя своей художественной убедительности, представала в исторической и национальной конкретности. Вид из окна барского дома: «... огород, две-три яблони, четвероугольный пруд, голое поле — и только...», визит соседей, их «полное, равнодушное невежество обо всем, что происходит вне их уезда»⁴⁰ — все эти детали уездного помещичьего быта обладают большей конкретностью, чем, скажем, возлияния пунша и кофепития в среде гофмановских конректоров и регистраторов. Повествование обретает реалистический характер. Включение в него фантастики потребовало от автора художественной мотивировки. В сказке фантастическое воспринимается естественно уже в силу законов самого жанра. Повесть требует его обоснования. Таким обоснованием в «Сильфиде» является упоминание о болезни Михаила Платоновича. С самого начала читателю известно, что герой отправился в деревню по совету докторов, чтобы излечиться от «сплина». После чтения каббалистических книг и общения с Сильфидой он меняется физически. Он бледен, исхудал и не принимает никакой пищи. Перед нами картина почти клинического безумия. История общения с Сильфидой изложена только в записках Михаила Платоновича, так что читатель вправе воспринимать ее не как действительное событие, а как форму галлюцинации.

Отзываясь о Гофмане, Одоевский ставил ему в заслугу изобретение «особого рода чудесного». «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную; так что гордый читатель XIX века нисколько не приглашается верить безусловно в чудесное происшествие, ему рассказываемое; в обстановке рассказа выявляется все то, чем это происшествие может быть объяснено весьма просто, — таким образом, и волки сыты, и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, и вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа...», — писал он в примечании к «Русским ночам»⁴¹.

Это часто цитируемое высказывание Одоевского лишь частично определяет характер фантастического у Гофмана. Для творчества немецкого романтика оно отнюдь не показательно; его фантастическое не всегда и даже не часто поддается рациональному объяснению. Одоевский характеризует здесь ту форму фантастического, которая была наиболее близка его собственным эстетическим устремлениям. В контексте его повести общение с Сильфидой на одинаковых правах может рассматриваться как плод больного воображения героя и как знак существования иных форм жизни и духа. То есть, говоря словами самого Одоевского, «естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа».

Романтическая сказка, как уже говорилось, менее всего была рассчитана на удовлетворение «духа анализа». Ее изначально заданная иррациональность была призвана закрепить непознаваемое, но интуитивно ощущаемое чудо жизни, принципиально недоступное разуму и логике. Помешательство Михаила Платоновича хоть и не утверждается окончательно, тем не менее не исключается из логики повествования. У Гофмана же Ансельм представляется помешанным только ограниченным филистерам, не способным понять высокие волнения поэтического духа. Для автора он — носитель подлинного восприятия жизни, поэт, энтузиаст.

Несмотря на очевидное сходство проблематики, «Золотой горшок» и «Сильфида» — произведения разные не только в жанровом отношении, но и по смысловому итогу. Гофман стремится закрепить мысль о «жизни в поэзии» как единственно возможной форме бытия высокой натуры, Одоевский рисует процесс утраты романтических иллюзий под натиском реальных жизненных обстоятельств. И в этом смысле его произведение предвосхищает дальнейшее развитие русской художественной мысли, движение которой шло в направлении реалистической передачи жизненных конфликтов. В судьбе Михаила Платоновича предвосхищается путь развития таких героев русской литературы, как, например, Адуев младший из «Обыкновенной истории» Гончарова.

Поскольку повесть Одоевского все-таки еще сохранила связь с эстетическими принципами немецких романтиков и тем самым расходилась с магистральной тенденцией русского литературного развития, в современной критике она встретила прохладный прием. Напечатавший «Сильфиду» в «Современнике» Пушкин в письме к автору, тем не менее, весьма недвусмысленно отдал предпочтение рассказам автора, лишенным фантастики. «Конечно, Княжна Зизи имеет больше истины и занимательности, нежели Сильфида», — писал он в конце 1836 года⁴².

Примечательно отношение Белинского к повести. В «Литературной хронике» «Московского наблюдателя» за 1838 год (Т. XVI, март, кн. 1) он замечает, что с удовольствием прочитал «Сильфиду». А в 1844 году в статье «Сочинения князя В. Ф. Одоевского» расценивает это произведение неоднозначно. Ему нравятся зарисовки реальной действительности в нем, но он решительно критикует его мистический элемент. Он пишет: «Пока автор держится действительности, его талант увлекателен по-прежнему и проблесками поэзии и необыкновенно умными мыслями; но как скоро впадает он в фантастическое, изумленный читатель поневоле задает себе вопрос: шутит с ним автор или говорит серьезно? Герой повести «Сильфида» очень занимает нас, пока мы видим его в простых человеческих отношениях к людям и жизни; но наше участие к нему, несмотря на искусство и высокий талант автора, тотчас погасает, как скоро он начал отыскивать какую-то Сильфиду на дне миски с водою и бирюзовым перстнем»⁴³.

В сороковые годы, когда в русской литературе начало победоносно утверждаться реалистическое направление и фантастическое стало восприниматься как пустая выдумка, критик изменил свою позицию.

Немецкая романтическая сказка не дала больших всходов на почве русской литературы в отличие, например, от романтической поэмы. Но опыт соприкосновения с этим жанром в творчестве русских писателей тоже по-своему показателен. В нем с большой полнотой выявила себя специфика воспринимающей литературы. В процессе ее развития воспринимаемые явления иноязычной словесности претерпели трансформацию и творческую переработку в духе национальных эстетических задач. Произошло то, что теория сравнительного изучения литературы называет «изменениями исконной функции литературного явления в условиях нового контекста»⁴⁴.