В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Нравственной и душевной ущербности Фальднера противопоставлена его жена Йозефа — женщина высоких духовных запросов. В этом тоже проявило себя веяние времени, когда растущая образованность женщин расшатывала старые привычки рабского подчинения жены ее супругу и повелителю. Гауф показывает противоестественность брачных отношений, основанных на корысти и расчете и не скрепленных духовной близостью. Несколькими годами позже вопрос о женском равноправии станет предметом обсуждения у младогерманцев. Еще позже трагическая судьба женщины, ставшей женой нелюбимого и внутренне ей чуждого человека, будет показана в знаменитом романе Теодора Фонтане «Эффи Брист» (1895). Гауф стоит у истоков этой темы. Он заявляет о бесчеловечности существующих в обществе моральных установлений. «Боже мой, какие беды часто приносят эти законы!», — восклицает Йозефа.

При всем этом, однако, «Нищенка с Моста искусств» отнюдь не представляет собой безупречного художественного творения. Автор не удержался от соблазна к «правде истинной» прибавить толику того, что ему казалось «правдой поэтической». Новелла еще не оторвалась от тех чудесных историй, в которых, по словам старца из «Александоийского шейха», «хотя и случается что-то по естественным законам, но ошеломляюще непривычным образом». Не обошлось и без мелодраматических эффектов, тривиальных ситуаций и просто литературщины. Образы дона Педро и его слуги явно заимствованы из классической испанской комедии. В финале Йозефа, подобно Золушке, обретает счастье. Условна и заключительная реплика Фребена: «Я покажу ее всему свету, и если меня спросят: «А кто она была?» — то отвечу не без радостной горделивости, что она была нищенкой на Мосту искусств». Эта реплика равно свидетельствует и о стремлении выдать желаемое за действительное, и о намерении угодить читателю, успокоив его счастливым концом. Но при всем том в ней раскрывается также и гуманистическая природа авторской мысли.

В немецкой литературе середины 20-х гг. ХIХ века происходили сложные внтуренние процессы. Подходил к концу тот мощный, начавшийся еще с Лессинга, Шиллера и Гете этап развития немецкой культуры, который Гейне позже назвал «эстетическим периодом». Меняются художественные вкусы. Увеличивается число читателей. Историки этого времени говорят даже о распространившейся «мании чтения» (Lesewut), охватившей все слои населения. Литература приобретает товарный характер. На место вдохновенного певца универсума заступает литературный работник, добывающий хлеб свой насущный с помощью пера. Он вынужден прислушиваться не только к голосу своего вдохновения, но и сообразовывать свои творения с запросами издателей и вкусами публики. Таково было реальное положение вещей, с которым вынуждены были считаться все: и Гофман, и Тик в последний период творчества, и Гауф. Задолго до возникновения самого понятия рождалась «массовая культура». Многочисленные альманахи и издания карманного формата (Taschenbucher), красиво изданные, хорошо иллюстрированные, наполненные чувствительными стихами и нехитрой беллетристикой, заполняли книжный рынок.

Во второй части «Мемуаров Сатаны» немецкий барон Гарнмахер, беседуя в кафе чистилища с английским лордом и французским маркизом, говорит, что из каждых пятидесяти граждан его отечества один непременно пишет книги, так что «ежегодно появляется восемьдесят романов, двадцать хороших и сорок плохих трагедий и комедий, сотня прекрасных и никудышных рассказов, новелл, историй, фантазий и т. д., тридцать альманахов, пятьдесят томов лирических стихов, несколько героических поэм в стансах или гекзаметрах, четыре сотни переводов, восемьдесят книг о войне, ко всему тому книги учебные, нравоучительные, кафедральные, профессиональные, руководства по благочестивой жизни, по приготовлению хорошего шипучего из фруктов, по продлению здоровой жизни, размышления о вечности и о том, как можно умереть без врача и т. д. — не перечесть». Иронический характер пассажа не отменяет его истинности. Пристастие к чтению было своего рода компенсацией отсутствия общественных интересов. Застойный характер исторического времени требовал разрядки. Обильная беллетристическая продукция, апеллируя к невзыскательному вкусу, удовлетворяла потребности тех читателей, которые искали в литературе развлечения.

Это положение дел вызывало озабоченность подлинных художников, опасавшихся, что создаваемая на потребу дня беллетристика захлестнет искусство, приведет к его исчезновению. И Гауф разделял эти опасения. Литературные нравы эпохи нередко становились предметом его размышлений. В сатирическом очерке «Книги и читающая публика» (1827) он сетует на господство моды в литературе, на неразборчивость читателей, предпочитающих развлекательное чтение, на то, что произведения словесности все более уподобляются фабричным изделиям.

Современному состоянию литературной жизни посвящена новелла «Последние рыцари Мариенбурга» (1827). Сюжетную занимательность этой новелле придает традиционный любовный треугольник. Однако не он определяет ее содержание. В собственной рецензии на «Последних рыцарей» Гауф признавался, что «образы здесь только намечены, поданы бегло», а «мотивы отказа фрейлейн Элизы от поэта Пальви хоть и натуральны, но отнюдь не поэтичны». Если бы не фон, на котором развертывается главная сюжетная линия, произведение едва ли бы поднималось над уровнем средней беллетристики.

Один из героев новеллы Ремпен присматривается к литераторам, общество которых так привлекает предмет его обожания, и его взору открывается уродливая картина. Первый поэт в городе — доктор Цундлер — ворона в павлиньих перьях. Эта эстетствующая бездарность ежедневно облачается в шлафрок, подбитый ватой, взятой из шлафрока Виланда, макает перо в чернильницу, принадлежавшую Гофману, восседает в кресле, обитом старой кожей с кресла Гете... Таким путем он надеется возбудить в себе поэтическое вдохновение, а поскольку эти усилия тщетны, покупает по дешевке чужие стихи. Он окружает себя вполне достойными его приспешниками. При этом он — законодатель вкусов, признанный мэтр, решающий судьбы литературы. Среди литераторов то и дело мелькает фигура хитрого издателя Капера, убежденного, что литература — это «то, что ежегодно продается на лейпцигской ярмарке».

Мутная волна расчета, разгул мелочных страстишек, завистливая недоброжелательность ко всему свежему и талантливому. От этого всего можно только бежать, спасаться в неизвестность. В Вюртемберге хуже всего: «Разве не хотели они заставить Шиллера приклеивать пластыри, разве не бежал Виланд из этой страны Абдеритов, ибо там для него не нашлось ничего, кроме места городского писца?» — восклицает Пальви. Поэтому столь бесспорно обаятелен образ магистра Бункера. Талантливый поэт и глубокий мыслитель, он не желает иметь ничего общего ни с издателями, ни с рецензентами и за пару бутылок хорошего вина продает свои творения Цундлеру: ему безразлично, что люди не узнают его имени.

Гауф раскрыл механизм современной литературной жизни, показал узкопартийную пристрастность рецензентов, способы, с помощью которых добывается или, точнее, покупается известность, недобросовестность литераторов, втаптывающих в грязь никому не известного талантливого автора. И все это с заостренной пластичностью. Раскрытие механизма общественных институтов — достояние реалистической литературы. Полтора десятилетия спустя Бальзак в «Утраченных иллюзиях» (1843) сделал то же самое, но со значительно большей полнотой.

«Последние рыцари Мариенбурга» дают основание еще для одного любопытного наблюдения: автору тесно в рамках новеллы. Гауф сам писал об отсутствии «закругленности» действия в ней. Малая форма явно не выдерживает возлагаемой на нее нагрузки. Основная сюжетная линия обрастает побочными, внутрь новеллы помещается конспективное изложение романа Пальви, давшего название всему произведению, и пространный экскурс в природу исторического жанра. В последний стоит вчитаться. В нем наметки эстетической программы автора и понимание им задач литературы.

С его точки зрения исторический роман есть «проявление духа времени». Историческими произведениями в свое время были и «Дон Кихот» Сервантеса, и «Вильгельм Мейстер» и «Беседы немецких беженцев» Гете. Прежде историю представляли лишь как «историю королей», исполненное больших перемен новое время показало, что отнюдь не всегда короли и их министры «совершали великие, чудесные и неожиданные деяния». Главная задача романиста — не столько в показе исторических событий, сколько в изображении «характеров в их различных оттенках, людей в их взаимоотношениях». По существу, здесь излагается программа реалистического романа. В своей творческой практике Гауф не смог или, скорее, не успел осуществить ее. Его эстетическая мысль опережала его возможности, да и возможности его исторического времени. Но совершенно очевидно, что его творчество шло в направлении реализма.

Особенно убедительно это явствует из его последней и лучшей новеллы «Портрет императора» (1827). Видно, как крепнет дарование писателя, как растет его мастерство. История незадачливого ухаживания Рантова за его швабской кузиной Анной Тирберг здесь лишь повод для крупных социально-исторических наблюдений и выводов. В новелле зафиксирована общественная ситуация в Германии в эпоху Реставрации. Страна раздроблена. Между жителями разных ее частей господствует соперничество и непонимание. Бранденбуржцы потешаются над швабами, упрекая их в невежестве. Стремясь рассеять эти предубеждения, автор с любовью описывает швабов — «этот добрый, сердечный народец», откровенно любуется природой своей родины — величественными руинами старых замков, густыми буковыми лесами, живописными деревеньками в долине Неккара. Растущая сила Пруссии отражается в национальной амбициозности Рантова, уверенного в превосходстве пруссаков над жителями остальных немецких земель. «О, Германия, Германия, твоя беда в твоей раздробленности!» — говорит один из героев.

Разрушается старый замок Тирберг, его величественный вид не может скрыть упадка старой феодальной знати, так и не оправившейся от исторических потрясений рубежа ХVIII и ХIХ веков. На заднем плане выступает картина тяжелой жизни виноградарей. В стране все зыбко и нестабильно. Противоборствуют и сталкиваются друг с другом различные убеждения. «Разве есть в нашем столетии хоть одна отдельно взятая семья, где бы не было разницы взглядов?» — спрашивает Рантов.

Позиции полярно разделились. Гордый своими предками старый Тирберг держится за старое, а его молодой сосед Роберт Вилли стыдится того, что живет в роскошном замке, когда «соседние Герге и Михель... вынуждены довольствоваться жалкой хижиной». По его мнению, «в мире еще можно кое-что изменить».

Споры о Наполеоне, которые ведутся на страницах новеллы, отражают актуальные для немецкой литературы той поры размышления над значением этой крупнейшей исторической фигуры эпохи. Они нашли отражение во второй части «Путевых картин» Гейне («Идеи. Книга Ле Гран», 1827), в драме Кристиана Дитриха Граббе «Наполеон, или Сто дней» (1831). Гауф показывает и разницу социальных позиций в оценке Наполеона и неоднозначность его политической и исторической роли. Для Тирберга он враг, отнявший его привилегии, для Роберта — «великий солдат», которому однако недостало «морального величия», для отца Роберта — генерала Вилли — человек, сокрушивший обветшалое здание Европы.

В конечном счете речь идет не столько о французском императоре, сколько о современном состоянии мира. Образ Наполеона становится символом исторических перемен. Ликующие возгласы финала: Vive l'Empereur! -утверждают необратимость поступательного движения истории. Примирительный характер исхода — отчасти свидетельство политической осторожности автора. Но только отчасти. В финале отразилось и историческое безвременье, когда отсутствие живительных общественных сил и тенденций волей-неволей толкало идеологических противников к примирению

Если воспользоваться словами Пушкина, Гауф умер «во цвете радостных надежд, их не свершив еще для света». Можно только гадать, какая осень последовала бы за его пышной весной. Ясно одно. Это был одаренный писатель, чутко прислушивающийся к пульсу времени. Его творчество пришлось на переходный период и по-своему отразило процессы эстетической переориентации, характерные для немецкой литературы конца 20-х годов ХIХ столетия. Романтические традиции в творчестве Гауфа сталкиваются и соседствуют с веяниями последующей — реалистической — эпохи, что и определяет его место в истории национальной литературы.
Примечания

I

Романтизм: мирочувствование, эстетика, культура

1 Гинзбург Л. О психологической прозе. — Л., 1977. — С. 30.

2 Барбе д'Оревильи Ж. О дендизме и Джордже Браммеле. — М., [2000]. — C. 124.

3 См.: Вольф К. Тень мечты // Встреча. — М., 1983. — С. 331.

4 Вольф К. Указ. соч. — С. 340.

5 Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. — М., 1977. — С. 230.

6 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. — М., 1983. — Т. 1. — С. 367.

7 Там же.

8 Брандес Г. Литература XIX века в ее важнейших течениях. Немецкая литература. — Спб, 1900. — С. 27.

9 Гинзбург Л. О лирике. — Л., 1974. — С. 141.

10 Novalis. Ьber die Liebe/ Ausgewдhlt von Gerhard Schulz. — [Frankfurt/M, Leipzig], 2001. — S. 96.

11 Гельдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. — М., 1988. — С. 410–411.

12 Гофман Э. Т. А. Cобр. соч.: В 6 т. — М., 1997. — Т. 5. — С. 135.

13 Wackenroder W.-H. Dichtung. Schriften. Briefe. — B., 1984. — S. 367.

14 Ibid. — S. 374.

15 См.: Kern H. Vom Genius der Liebe // Frauenschicksale der Romantik. — Leipzig, 1939. — S. 114–115.

16 Вольф К. Указ. соч. — С. 337.

17 См.: Tам же. — С. 331.

15 Герцен А. И. Былое и думы. — Л., 1946.– С. 43.
Немецкий романтизм:

диалог художественных форм и романтическая ирония

1 Белинский В. Г. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». — Собр. соч.: В 3 т. — М., 1948. — Т. 2. — С. 300.

2 Михайлов Ал. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. — М., 1981. — Т. 1.– С. 12.

3 Назовем здесь самые главные: Haym R. Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. — Darmstadt, 1961; Huch R. Blьtezeit der Romantik. –(о.О), 1905; Benz R. Die deutsche Romantik. — 3 Aufl. — 1940; Kluckhohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. — 3 Aufl. — (о.О)1953; Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinдes Symposium. Hrsg. von Richard Brinkman. — 1978; Kleβmann Е. Die deutsche Romantik. — Kцln,1979; Аyrault R. Lе gйnиse du romantisme allemand 1797–1804. — 2 Bde. — Paris, 1976; Murillo Josй Sбnchez de. Der Geist der deutschen Romantik. — Mьnchen, 1986; Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. — Л., 1976; Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига, 1988; Грешных В. И. Мистерия духа. — Калининград, 2001; и др.

4 Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. — СПб., 1914. — С. 13.

5 Там же. — С. 9.

6 Шлейермахер Ф. Д. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. — М., 1911. — С. 36.

7 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. — М., 1966. — С. 184.

8 Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936. — С. 387.

9 Михайлов А. В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. — М., 1987. — С. 9.

10 Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Dichtung. — Тьbingen, 1960. — S. 15.

11 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.– М., 1983. — Т. 1. — С. 282–283.

12 Там же. — С. 283.

13 Friedrich Schlegel. Seine prosaische Jugendschriften. — Bd 2.– Wien, 1906. — S. 251.

14 Шлегель Ф. Указ. соч. — С. 287.

15 Там же.

16 Там же. — С. 287.

17 Там же. — С. 404.

18 Ханмурзаев К. Г. Немецкий романтический роман. — Махачкала, 1998. — С. 131.

19 Шлегель Ф. Указ. соч. — С. 405.

20 Novalis. Schriften. — Bd 2. — Leipzig, (o. J.) — S. 535.

21 Ханмурзаев К. Г. Указ. соч. — С. 130.

22 Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. — М., 1997. — С. 257.

23 Цит по: Ханмурзаев К. Г. Указ. соч. — С. 297.

24 Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. — М., 1992. — С. 43.

25 См. об этом подробнее: Карельский А. В. Указ. соч. — С. 69–70; Смирнов А. В.

К вопросу о национальных традициях в «эпическом театре» Брехта // Вопросы зарубежной литературы. — Пермь, 1972.

26 Грешных В. И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. — Калининград, 2001. — С. 42. Теория фрагмента разрабатывалась также в другой работе этого автора, см.: Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. — Л., 1991; см. также: Das Unendliche als kьnstliche Form. Ein Symposion. — Bern-Mьnchen, 1959.

1 Цит по: Эйхенбаум Б. О прозе. — Л., 1969. — С. 380.

2 Берковский Н. Я. Романтизм // КЛЭ. — М., 1971. — Т. 6. — Ст. 374.

3 Литературная теория немецкого романтизма. — Л., [1934]. — С. 138.

4 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 343.

5 См.: Гинзбург Л. О лирике. — Л., 1974. — С. 114.

6 Литературная теория немецкого романтизма. — С. 209.

7 Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe. — Mьnchen, Padeborn, Wien, Zьrich, 1971. — Bd XVIII. — S. 83.

8 Schlegel F. Literary Notebooks: 1797–1801. — [London], 1957. — S. 802.

9 Бахтин М. М. Указ. соч. — С. 343.

10 Литературная теория немецкого романтизма. — С. 133.
О формах выражения авторского сознания

в романтическом произведении

(Э. Т. А. Гофман «Песочный человек»)

1 См. Корман Б. О. Лирика и реализм. — Иркутск, 1986. — С. 34.

2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972. — С. 343.

3 Корман Б. О. Творческий метод и субъектная организация произведения // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. — Кемерово, 1979. —

С. 16–17.

4 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского // Проблема автора в художественной литературе. — Вып. I. — Ижевск, 1974. — С. 185.

5 Kцhn L. Vieldeutige Welt. Studien zur Struktur der Erzдhlungen E. T. A. Hoffmanns und zur Entwicklung seines Werkes. — Tьbingen, 1966. — S. 92.

6 Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. — М. 1994. — Т. 2. — С. 295. В дальнейшем ссылки на произведения Гофмана даются по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.

7 Каyser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. — Munchen, 1960. — S. 59.

8 Kцhn L. Op. cit. — S. 107.

9 Миримский И. Эрнст Теодор Амадей Гофман // Гофман Э. Т. А. Избранные произведения: В 3 т. — М., 1962. — Т. 1. — С. 27–28.

10 Nipperdey O. Wahnsinsfiguren bei E. T. A. Hoffmann. — Koln, 1957. — S. 13.

11 Schelling F. W. J. Sдmtliche Werke. Abth I. — Stuttgart-Augsburg (o.J.). — Bd 7. —
S. 478.

12 Миримский И. Указ. соч. — С. 28.

13 Hoffmann E. T. A. Samtliche Werke. Hrsg. v. Carl Georg von Maassen. — Mьnchen-Leipzig, 1908. — Bd 3. — S. 385–386.

14 Korff H.A. Geist der Goethezeit. — Leipzig, 1958. — T. IV. — S. 454.

15 Карельский А. В. Эрнст Теодор Амадей Гофман // Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. — M., 1991. — Т. 1. — С. 19.

Функция фантастики в немецкой романтической прозе

1 Гегель Г. Сочинения. — Т. XIII. — C. 88.

2 Литературная теория немецкого романтизма. — Л., [1934]. — С. 218.

3 Там же. — С. 204.

4 Там же. — С. 138.

5 Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. — М., 1891. — С. 78.

6 Немецкая романтическая повесть: В 2 т. — М.–Л., 1935. — Т. 1. — С. 178.

В дальнейшем «Белокурый Экберт» цитируется по этому изданию. В скобках указаны страницы.

7 Гайм Р. Указ. соч. — С. 80.

8 Балашев Н. И. Тик // История немецкой литературы. — М., 1966. — Т. 3. — С. 134.

9 Korff H. A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. — III. Teil. — Leipzig, 1958(&). — S. 466.

10 Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1958. — Т. 5. — С. 206.

11 Самарин Р. М. Клейст// История немецкой литературы. — М., 1966. — Т. 3. — С. 185.

12 Меринг Ф. Литературно-критические статьи. — М.; Л., 1934. — Т. 1. — С. 721.

13 Лукач Г. К истории реализма. — М., 1939. — С. 83.

14 Tiecks Werke. Hrsg. v. C.L. Klee. — Leipzig und Wien (o.J). — Bd 2. — S. 84.

15 Ibid. — S. 95.

16 Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 3 т. — М., 1962. — Т. 1. — С. 159. Дальше все ссылки на Гофмана даются по этому изданию.