Змеиное масло и талидомид: Массовый досуг и скверные причуды

6. Змеиное масло и талидомид:

Массовый досуг и скверные причуды

Мы уже выяснили, что дизайнер должен сознавать свою общест­венную и нравственную ответственность. Ведь дизайн – самое совершенное орудие, которое на сегодняшний день есть у чело­века для придания формы его продукции, окружающей его среде и в более широком смысле – ему самому. Дизайнер должен ана­лизировать прошлое, а также предсказуемые будущие последствия своих действий.

Это трудно, так как часто жизнь дизайнера бывает обуслов­лена системой, ориентированной на рынок и управляемой зако­нами выгоды. От таких искусственных ценностей трудно полностью освободиться.

Именно самые счастливые народы, которым повезло с географическим положением и историей, сегодня отличаются наиболее вульгарным менталитетом и слабой приверженностью нравственным прин­ципам.

Однако я бы не назвал эти народы счастливыми, несмотря на внешние проявления их процветания.

Но если даже богатые чувствуют подавленность из-за отсутствия идеала, для терпящих настоящие лишения идеал – это первая жизненная необходимость. Там, где хватает хлеба и недостает идеалов, хлеб не заменяет идеала. Но там, где не хватает хлеба, идеалы – это хлеб (Евгений Евтушенко «Преждевременная автобиография». Перевод с английского).

В Швеции пятнадцать лет назад десятидневная «Ярмарка для подростков», рекламирующая продукцию для молодежного рын­ка, подверглась такому суровому бойкоту, что едва не была со­рвана. По сообщению Sweden Now (т.2, №12, 1968), молодежь в знак протеста против избыточного, по их мнению, потребления устроила свою «анти-ярмарку» под лозунгом «Черта с два мы бу­дем покупать!». В этот знаменательный день тинейджеры со все­го Стокгольма на автобусах приехали в экспериментальные теа­тры, где состоялись показы фильмов и пьес политической на­правленности и на семинарах обсуждались такие темы, как го­лод в мире, загрязнение окружающей среды и наркотики. По их мнению, официальная «Ярмарка для подростков» должна была положить начало систематическому плану эксплуатации моло­дых европейцев, убедить их в том, что им нужно больше одежды» машин и бесполезных «символов статуса».

Сейчас, в 1984 году, среди шведской молодежи все еще продолжается сильное сопротивление роли «покупателей-наркоманов» или даже пассивных потребителей. «Во многих районах Западной Европы стиль жизни, раньше считавшийся альтернативным, стал теперь доминирующим для сотен тысяч немецких, голландских и скандинавских молодых людей. Они сочувствуют третьему миру. Они несут груз вины за собственное процветание» (Newsweek, 24 октября 1983 г.).

Но Швеция – все еще скорее исключение, чем правило. Идеи «чистого» дизайна и морального нейтралитета дизайнера всегда появляются, когда дизайнеры достигают официального статуса, начинают получать зарплату или субсидии. Это напоминает по­пытку отстоять дизайнера как независимого профессионала и защитить его от назойливого вмешательства менеджерских групп; но, к сожалению, это также самообман, вводящий в за­блуждение и общественность.

Что бы произошло, если бы все общественные и нравствен­ные обязательства были отменены, если бы комплексу «реклама – дизайн – производство – исследование рынка – извлечение прибыли» действительно была предоставлена полная свобода? Как бы он, при помощи своих ручных «ученых» – специалистов по психологии, технике, антропологии, социологии и средств массовой информации – изменил или исказил облик мира?

Я написал сатирическую заметку с целью показать, как соче­тание безответственного дизайна, мужского шовинизма и сексу­альной эксплуатации может послужить разрушительной жажде наживы. Под названием «Проект „Лолита"» эта заметка была опубликована в 1970 году в апрельском выпуске The Futurist. В моем фельетоне выдвигалось предположение, что в обществе, все еще рассматривающем женщин прежде всего как сексуаль­ные объекты, ловкий предприниматель вполне может заняться производством и маркетингом искусственных женщин. Эти пла­стиковые женщины должны двигаться, термически нагреваться, обеспечивать обратную связь, иметь розничную цену около 400 Долларов и широкий выбор цвета волос, оттенков кожи и расо­вых типов. Мой мифический дизайнер-производитель также предусмотрел различные «усовершенствования природы», пред­лагающиеся Отделением специальной продукции, которое призвано выполнять заказы, например на женщину с две грудями и тремя головами, ростом 19 футов, покрытую ящерицы и запрограммированную на агрессивные лей

К моему удивлению, в ответ на статью стали приходить письма. Преподаватель социальной психологии из Гарварда четыре раза написал мне о лицензии, необходимой для производства. До сих пор мне пишут дизайнеры и производители, предлагая финансовые вклады и партнерство для выпуска прибора «Лолита». За 9 долларов 95 центов предлагалась пластиковая кукла натуральную величину, с тремя цветами волос на выбор. А в журнале Esquire за декабрь 1970 года была описана конструкция таких женщин с умело подделанной цветной фотографией.

Увы, действительность превзошла самые ужасные мои ожи­дания: после выпуска статьи в The Futurist в продаже появился широкий ассортимент искусственных женщин ценой от 19,95 до 89,95 доллара (последняя была снабжена электронными отвер­стиями и двигающимися пальцами). Такие порножурналы, как Hustler и Screw, поместили рекламные объявления на целую по­лосу. Меня несколько успокаивает, что новейшие достижения в этой области дизайна еще не настолько деградировали, как я предполагал.

Мой фельетон об искусственных женщинах с электронно-ги­дравлическим управлением был написан по двум причинам. В нем обличалась готовность промышленности и промышленных дизайнеров потакать мужским сексистским предрассудкам (по­лученные мной в течение следующих тринадцати лет письма от людей, готовых вкладывать деньги в эту идиотскую выдумку, подтверждают этот факт). Я также хотел продемонстрировать дизайнерскую разработку достаточно сложного товара – уст­ройства «Лолита».





Рекламное объявление из Argosy, февраль 1969 г. Результат безответственного дизайнаю (Текст на рис.: Для холостяков – быстро надувная «Плей-герл» в натуральную величину. Кругленькая, тугая, плотная. Просто добавь воздуха. Совсем, как в жизни. Во всех подробностях. Только 9,95 долл.)

Я высмеивал сочетание секса с промышленным дизайном. Политики также пользовались промышленным дизайном для достижения своих целей. В книге Джея Доблина «Сто великих про­ектов промышленного дизайна» упомянут один давний случаи использования дизайна для поддержки политических устремле­ний. В 1937 году Адольф Гитлер поместил на одно из первых мест в списке приоритетных проектов дизайн автомобиля для всех, понимая его фантастическую пропагандистскую ценность. Он отдал распоряжение о создании новой автомобильной <ь для разработки «Фольксвагена» – «народного автомобиля в начале 1939 года в местечке, которому суждено было ста родом Вольфсбург, возник завод «Фольксваген».

Гитлер был убежден, что большие автомобили – единственный тип машин, которые производились в Германии в начале тридцатых годов, – созданы для привилегированных классов и, следователь противоречат интересам национал-социалистов. Весной 1933 года встретился с Фердинандом Порше, чтобы обсудить возможность со здания массового автомобиля – Klein-auto. Порше, который уже мно­го лет экспериментировал с маленькими автомобилями, воспринял энтузиазм Гитлера как шанс осуществить свою мечту. В то время Пор­ше бьи одним из наиболее уважаемых конструкторов автомобилей в Германии. Так как Порше работал главным конструктором в несколь­ких автомобильных компаниях, в том числе «Лонер», «Аусто-Дайм-лер», «Даймлер-Бенц» и «Стейр», он идеально подходил для поставлен­ной задачи. Они договорились с фюрером о том, что «народная маши­на» будет рассчитана на четырех пассажиров, иметь мотор с воздуш­ным охлаждением, средний пробег 35-40 миль на галлон и макси­мальную скорость 70 миль в час. Кроме того, Гитлер заявил, что по­купка должна обходиться немецкому рабочему примерно в боо долла­ров. На расходы по предварительной разработке выделили 65 тысяч долларов; примерно через два года Порше в своей мастерской в Штут­гарте завершил работу над первым образцом автомобиля.

В США дизайн не используется открыто в политических целях; он скорее действует как маркетинговое орудие крупного бизнеса.

Если отвлечься от секса и политики и обратиться к потреби­тельской продукции, мы можем проследить за ее развитием на протяжении почти двадцати пяти лет и, что более важно, мы мо­жем увидеть, как подходили к одной и той же проблеме амери­канская компания «Кодак» и ее немецкий филиал. Проектор слайдов «Кодак Карусель» впервые появился на американском рынке в 1961 году. Так как в нем был применен гравитационный метод подачи слайдов, а это было серьезным изменением самой концепции и дизайна, в результате которого полностью устаре­ли все другие способы проецирования цветных слайдов. Но, как любит говорить один из американских пионеров промышленно­го Раймонд Лоуи, «Лучшее – никогда не враг хорошего». Вскоре спроектировали новый «Кодак Карусель-600», «миниатюрный», более компактный, с кнопочной сменой слайдов и – . выбором линз. Продолжая повышать цену, «Кодак» предложил модель 650, рассчитанную на слайды разной толщины, с дистанционным управлением прямой подачи; 750 – с дистанционным управлением прямой и обратной подачи и экономичным переключателем лампы на низкую мощность; 800 – с дистанционным управлением фокусировкой и встроенным таймером; 850 – с автоматической фокусировкой, вольфрамо-галогенной лампой и двумя линзами; 860QZ – с электронным увеличением изображения и несколько других промежуточных моделей с разными сочетаниями аксессуаров. Серия включала даже RA960 с произвольным доступом к слайдам (вдесятеро дороже простейшей модели) и модель с дуговой лампой (в двадцать раз дороже).

Венцом новой серии стал проектор «Карусель» с дуговой лампой, произвольным доступом к слайдам и автоматической фокусировкой.

В течение первых двадцати лет деятельности «Кодак» продавал школам и аудиовизуальным учреждениям точные копии большинства этих проекторов под названием «Эктаграфик». Проекторы «Эктаграфик» были дороже, серого цвета, а не чёрного и снабжены «более прочными проводами», как неопределенно поясняла фирма «Кодак». (Это означало, что у проектора «Эктаграфик», как правило недоступных для публики, заземленная трехконечная вилка, толстый слой изоляции на проводах и меньшая подверженность коротким замыканиям.) Другими ело вами, обычные потребительские модели были небезопасны но стоили дешевле, хотя обеспечивающие безопасность приспособ­ления сами по себе недороги.

В 1983 году американский «Кодак» показал свои новые «усо­вершенствованные» проекторы «Карусель-5200 и 5600». У этих моделей есть съемное устройство для просматривания слайдов (но чтобы пользоваться им, надо вынуть линзу) и ручка для пе­реноски!

А тем временем в Штутгарте немецкая компания «Кодак» спокойно производила и продавала свою континентальную вер­сию под названием «Карусель-С». У этой модели действительно безопасные провода, отдельные кабели дистанционной фокуси­ровки и выбора слайдов и в довершение всего встроенный повы­шающий и понижающий трансформатор, благодаря которому ею можно пользоваться во всем мире независимо от местного напряжения. Она продается (в Германии) по очень низкой цене. Отделение фирмы «Кодак», находящееся в Рочестере, штат Нью-Йорк, активно пытаясь убедить американцев не покупать эту модель, отказывалось отвечать на вопросы о ней и намекало, что для этой модели трудно достать запчасти или что она небе­зопасна или неудобна. Конечно же, это была неправда.

И работа, и внешний вид немецкой модели говорили о ее простом, безопасном и надежном функционировании. Автома­тический таймер и другие устройства были простыми подклю­чающимися компонентами, которые продавались отдельно. Ак­сессуары немецкой версии, такие, как поддоны для слайдов и дополнительные линзы, имели лучший дизайн, большую проч­ность, были эстетически приятнее и гораздо дешевле. Немцы воспользовались старым добрым американским ноу-хау: массовым производством. Они сделали только один проектор с разными подключающимися деталями, в то время как в США производилось более дюжины проекторов с небольшими различиями (в том числе серии «Эктаграфик»), чем и завлекали покупателя в ловушку.

Наша система рассчитана на неудовлетворенность покупателя и ускоренное устаревание. К тому же американские товары дороги и небезопасны. К1984 году положение дел снова радикально изменилось. Немецкий проектор «Кодак» (теперь называющийся 2000 s_av) стал довольно дорог и приобрел алюми­ниевый корпус. Но даже самая ранняя немецкая версия сохрани­лась удивительно хорошо: и Джим Хеннесси, и я профессиональ­но пользовались проекторами (в бюро дизайна и в университе­те) в течение семнадцати лет без единой поломки.

Сейчас, в 1984 году, потребительское сопротивление в Амери­ке, похоже, доказывает нам, что новую собаку к старым штучкам не приучишь. Вместо ненадежных американских моделей «Ко­дак Карусель» серьезные фотографы покупают теперь новый не­мецкий проектор «Лейтц Прадолюкс-зоо». Фирма «Лейтц» реши­ла соединить свою всем известную превосходную оптику с един­ственным настоящим вкладом «Кодака» – круглым поддоном с гравитационной подачей слайдов. «Прадолюкс» – логичный синтез элементов без маркетинговых трюков – продается в спе­циализированных магазинах Нью-Йорка дешевле, чем амери­канские проекторы «Кодак».

Для того чтобы работать непосредственно в интересах потре­бителя, вся отрасль дизайна должна уделить особое внимание роли дизайнера как адвоката, защитника. Например, новый сек­ретарский стул разрабатывается потому, что производитель ме­бели понимает: можно получить выгоду, выставив на рынок но­вую модель стула. Тогда он сообщает дизайнерскому коллективу, что нужен новый стул и в какую цену надо уложиться.

На этой стадии используется эргономика (или дизайн чело­веческих факторов), и дизайнеры сверяются со своими картоте­ками основных параметров в данной области. Большинство сек­ретарей в США – женщины, а большинство данных дизайна по Человеческому фактору основаны, к сожалению, на мерках бе­лых мужчин в возрасте от i8 до 25 лет. Как можно узнать из не­скольких книг по эргономике, приведенных в библиографии, данные были практически полностью собраны с призывников (Маккормик), моряков (Университет Тафт) и персонала голландской авиации (Баттеруорт). Если не считать нескольких интересных таблиц в «Дизайне для людей» Генри Дрейфуса, до настоящего времени не существовало данных по меркам и статистике женщин, детей, пожилых людей, младенцев и инвалидов Рад сообщить, что за последние десять лет эта ситуация изменилась. Нильс Диффриент, Элвин Тилли и Дэвид Хармен (все из бюро Генри Дрейфуса) и другие составили замечательные книги в которых идет речь о детях, мужчинах, женщинах и инвалидах в серии графиков в доступной форме представлены сотни важней­ших параметров, ранее недоступные дизайнерам: «Человечес­кий масштаб 1/2/3»; «Человеческий масштаб 4/5/6»; «Человечес­кий масштаб 7/8/9» (Кембридж, МИТ Пресс, 1974-1981).

Мой бывший студент и сотрудник Гаральд Кубелка из Вены провел большую работу с важнейшими мерками австрийских детей школьного возраста. Его замечательное пособие, обильно иллюстрированное рисунками и графиками, стало драгоценной базой данных для производителей школьной мебели, одежды, ранцев и т.п. в Австрии.

Но вернемся к нашему секретарскому стулу. Исходя из пред­чувствия производителя, что новый секретарский стул может хорошо продаваться, подкрепленного экстраполяцией и интер­поляцией мерок голландских пилотов времен Второй мировой войны, с добавлением собственных стилистических изысканий дизайнера, изготавливается пробный стул. Теперь начинаются потребительские испытания и маркетинговые исследования. Ес­ли освободить эти исследования от всей псевдозначительной шумихи, которую устраивает бригада шаманов с Мэдисон-аве­ню, это означает, что несколько стульев либо проходят испыта­ние, либо продаются в условиях повышенного контроля в пяти пилотных городах (это города со средним населением и средним уровнем дохода, в которых, как считается, люди готовы потра­тить деньги на новые идеи; Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Феникс (Аризона), Мэдисон (Висконсин), Кембридж (Массачусетс) – пять городов из этого длинного списка). В этом и заключают­ся маркетинговые исследования. Если новый товар продается – замечательно.

При проектировании усовершенствованного стула для маши­нистки в дизайнерский коллектив должны входить сами секре­тарши. Слишком часто «среднюю» машинистку просят посидеть (иногда всего пять минут) на уже готовом новом стуле и после этого спрашивают: «Ну что вы об этом думаете?» Когда она отве­чает: «Ого, стул с красной обивкой – совсем другое дело!», ее вы­сказывание принимают за значимую оценку, и стул запускают в массовое производство. И даже если бы секретарш привлекали к более целесообразным испытаниям стульев, как можно обеспе­чить, чтобы именно сами секретарши принимали решение, какой именно стул приобрести? Обычно это решение принимает ди­ректор, архитектор или (боже сохрани) дизайнер по интерьеру.

Все же был спроектирован один стул для машинистки дизайнерской группой «Умвелтгешталтунг» из Штутгарта, в которую входили секретарши, тщательно его протестировавшие. Эргоно­микой занимались Ульрих Бурандт и Институт гигиены и физи­ологии труда (Цюрих, Швейцария); стул был произведен фир­мой «Драберт и сыновья» (Минден, Германия). Подробная доку­ментация помещена в Infordesign (№ 34, 1970, Брюссель). Но, чего я и опасался, в 1970 году произошло: когда этот стул дошел до американского рынка, его сильно обогнали по продажам «при­наряженные» стулья, поскольку, как я уже говорил, секретари практически не имеют права голоса, когда начальники покупа­ют для них стулья.

Мебельная компания Германа Миллера (Зиланд, Мичиган) разработала серию замечательных секретарских и рабочих сту­льев в середине 70-х годов и продолжает свою работу до сих пор. Другие эргономически целесообразные секретарские стулья бы­ли разработаны в Италии фирмами «Кнолл Интернейшнл» и «Этторе Соттсасс». Однако, все они достаточно дороги (что касается европейского импорта, в Нью-Йорке посредники иногда произвольно поднимают цены на «дизайнерские» стулья на 300 %), и в любом случае секретарь не имеет права голоса в этом вопросе.

Еще один пример показывает, что дизайну и мнениям о нем предстоит долгая эволюция: в 1970-1971 годах в Западной мании состоялся общеевропейский конкурс столовых приборов названием «Стол-80». Наиболее достойный с точки зрения экологии экспонат был представлен г-жой Барбро Кульвик-Сильтавуори из Финляндии. В то время как все остальные рабо­ты были выдержаны в ключе поверхностных стилистических новшеств и потакания потребительским вкусам, представлен­ный ею проект был основан на использовании отходов.

Ее предложение (как это ни странно для финской участницы конкурса) противостояло собранию хорошеньких тарелок и ми­лых стаканчиков, хранящихся дома, пока они не побьются или не будут заменены новыми в соответствии с легкоменяющейся модой. Она предложила сократить набор посуды (по крайней мере первоначально) до большой тарелки, маленькой тарелки и кружки для напитков. В качестве материала можно использо­вать красную глину, покрытую глазурью; альтернативным пред­ложением стала пластмасса. Эта легкозаменяемая посуда долж­на продаваться в проветриваемом пластиковом контейнере, конструкция которого позволяет в нем мыть, сушить и хранить посуду. Что более важно, разбитые тарелки и чашки можно воз­вращать производителю (как пустые пивные или молочные бу­тылки) в мешке для мусора, входящем в набор. Вышедшую из строя посуду снова превращают в сырье; из пластмассы делается новая посуда, из глины – кирпичи, и так далее.

Особенно важно, каким образом дизайнеры отреагировали на это предложение. Ему был присужден пятнадцатый приз (из пятнадцати), и жюри заметило: «Эта концепция довольно-таки оригинальна... Во всяком случае, мы можем оценить юмор этой забавной провокации» (курсив мой).

Хотя дизайнерские круги, по-видимому, не поощряют нова­торские решения, потребители с ними не согласны. В 1972-1973 годах Международный центр дизайна в Западном Берлине про­вел свою ежегодную выставку новой мебели «Хорошая форма». Директор центра Франсуа Буркхардт пригласил меня одновременно провести выставку самодельной и переносной мебели. Мои инструкции по изготовлению самодельной мебели раздавались бесплатно, более крупные предметы мебели были изготовлены для выставки заранее, и жителей Западного Берлина тоже попросили принести мебель, которую они изобрели и сделали сами. Число посетителей превзошло прежние рекорды посещаемости Международного дизайн-центра. Франсуа Буркхардт вос­торженно поделился со мной впечатлениями: «Пришли тысячи людей, которые никогда не приходили на наши выставки рань­ше, – пожилые люди, молодые защитники окружающей среды и малообеспеченные люди!»

Весной 1973-Г974 годов подобная выставка была проведена в галерее Града Загреба в Югославии. И здесь тоже были побиты все рекорды посещаемости. Галерея ожидала, что на мою всту­пительную речь придут 60-80 человек. Когда пришли более 6000 человек, пришлось установить громкоговорители на ули­цах. Листовки с инструкциями – их раздавали бесплатно, как и в Берлине, – закончились через 15 минут, хотя напечатанный запас был рассчитан на два месяца. Когда людям дается возмож­ность активного участия, в музеях, выставочных центрах и га­лереях просто не хватает места, чтобы вместить всех желающих.

В дизайнерском мышлении все еще доминируют странные нотки патернализма. Как-то на собрании руководитель одного из крупнейших в Чикаго дизайнерских бюро сказал мне: «Нам надо делать для рабочих-мигрантов что-то, что полезно для них, но не переусердствовать, иначе они так никогда и не встанут с дивана!». Когда жители беднейшего негритянского района Лафайетт (Индиана) с помощью студентов-архитекторов проекти­ровали игровую площадку, районный совет предложил другое решение, лучше обеспечивающее потребности населения. «Как они могли такое сделать, ведь это же мои черные!» – отреагиро­вал один из студентов.

Чтобы показать, как дизайн может реагировать на особые потребности, я хотел бы обратиться к конкретным примерам, касающимся первой детской книжки, а также нескольким вари­антам дизайна сидений.

Десять лет назад, когда моей дочери Дженни Сату было три года, невозможно было найти приличных книжек с картинками для маленьких детей. Издательская компания «Хэмптон» и Чикаго выпускала всего восемь детских книг, каждая из которых состояла из обложки и трех листов – в сумме шесть стража на книжку. Эти книги печатались нетоксичными красками на ткани. На каждой странице была одна иллюстрация. Под каждой из шести картинок, составляющих книжку, была напечатана поучительная подпись, например: «Шарик». Так как большинство трехлетних детей не умеют читать, а если умеют, то требуют более подробных подписей, эти достаточно дорогие книжки были практически бесполезны. У них было единственное достоинство – изготовленные из ткани страницы не могли поранить детские пальчики. В последующие годы многие издатели занялись выпуском книг для маленьких детей. По-моему, ни одну из этих книг нельзя считать удовлетворительной, ведь маленькие дети интересуются не только картинками; они столь же радостно ре­агируют на текстуру, цветовые контрасты, оптические и шумо­вые эффекты.