Востока и Запада. Развитое Уилбером интеллектуально-духовное видение предлагает новые возможности для соотнесения и развития самых разнообразных исследовательских проектов

Контексты внутри контекстов без конца

Другими словами, мы живем во вселенной, которая состоит не из целых и не из частей, а из целостностей/частей, или холонов. Ни целые, ни части не существуют сами по себе. Каждое целое одновременно существует как часть некоторого другого целого, и, насколько нам известно, это действительно бесконечно. Даже целостность вселенной прямо сейчас — это просто часть целостности следующего момента. Нигде во вселенной нет целых и частей; есть только целостности/части.

Как я уже попытался предположить в «Краткой истории всего», это верно для физической, эмоциональной, ментальной и духовной сфер. Мы существуем в полях внутри полей, паттернах внутри паттернов, контекстах внутри контекстов... и так до бесконечности. Есть старый анекдот о короле, который приходит к мудрецу и спрашивает: «Как получается так, что Земля не падает?» Мудрец отвечает: «Земля покоится на льве.» «А на чем тогда покоится лев?» «Лев покоится на слоне.» «На чем покоится слон?» «Слон покоится на черепахе.» «А на чем...?» «На этом вы можете остановиться, Ваше Величество. Дальше вниз идут одни черепахи.»

Дальше идут одни холоны, головокружительной чередой «матрешек», никогда не достигающей центра. «Постмодернистский постструктурализм», обычно ассоциирующийся с именами Жака Дерриды, Мишеля Фуко, Жана-Франсуа Лиотара и восходящий к Жоржу Батаю и Фридриху Ницше, всегда был величайшим врагом любого рода систематической теории или «великого повествования», так что от него можно было бы ожидать яростных возражений против любой общей теории «холонов». Однако более внимательное рассмотрение их собственных работ показывает, что в их основе лежит именно концепция холонов внутри холонов внутри холонов, текстов внутри текстов внутри текстов (или контекстов внутри контекстов внутри контекстов), и именно эта ускользающая игра текстов внутри текстов образует «безосновную» платформу, с которой они проводят свои атаки.

Вот что пишет, например, Жорж Батай. «В самом общем виде (далее курсив его) каждый изолируемый элемент вселенной всегда выступает как частица, которая может входить в соединение с превосходящим ее целым. Бытие обнаруживается лишь как целое, состоящее из частиц, постоянно сохраняющих свою относительную автономию [часть, которая также является целым]. Эти два принципа [одновременная целостность и частичность] довлеют над изменчивым присутствием существа, как такового, в пространственных масштабах, которые никогда не перестают всё подвергать сомнению».⁴

Всё подвергается сомнению, потому что всё — это бесконечная череда контекстов внутри контекстов. А подвергать все сомнению — это именно то, чем известен постмодернистский постструктурализм. И вот языком, который вскоре станет вполне типичным (пока оставаясь вполне комичным), Батай продолжает, указывая, что «постановка всего под сомнение» противостоит человеческой потребности насильственно организовывать все в рамках подходящей целостности и самодовольной универсальности: «С крайним ужасом, властно переходящим в потребность в универсальности, доводимое до головокружения движением, которое его составляет, существо, как таковое, представляющее себя универсальным — это только вызов расплывчатой необъятности, которая избегает его случайного насилия, трагическое отрицание всего, что не является шансом его собственного озадаченного призрака. Однако как человек, это существо попадает в извилины знания своих собратьев, которые поглощают его субстанцию, чтобы свести ее к составляющей того, что выходит за рамки опасного безумия его автономии в тотальной тьме мира».⁵ Ох, и так далее.

Дело не в том, что у самого Батая не было какой-либо системы, но просто в том, что система ускользает — холоны внутри холонов навсегда. Поэтому заявление «просто не иметь системы» звучит немного лукаво. Вот почему Андре Бретон, в то время лидер сюрреалистов, начал контратаку на эту сторону работы Батая тоже в терминах, находящих отклик у сегодняшних критиков-постмодернистов: «Беда Батая в рассуждениях: конечно, он рассуждает как некто, у кого «на носу муха», что ставит его ближе к мертвым, чем к живым, но он все же рассуждает. Он пытается, с помощью крошечного внутреннего механизма (который еще не полностью вышел из строя), поделиться своими навязчивыми идеями: сам этот факт доказывает, что он не может заявлять (чтобы он ни говорил), что находится в оппозиции к любой системе, как тупая скотина».⁶

В некотором смысле, правы обе стороны. Система есть, но она ускользает. Она бесконечно, до головокружения «холонична». Именно поэтому Джонатан Куллер — возможно, самый выдающийся интерпретатор деконструкции Жака Дерриды — может указывать на то, что Деррида не отрицает истину как таковую, но лишь настаивает на том, что истина и смысл ограничены контекстом (каждый контекст — это целое, которое также служит частью другого целостного контекста, который сам...). «Поэтому можно, — говорит Куллер, — отождествлять деконструкцию с двойным принципом контекстуальной детерминации смысла и бесконечной растяжимости контекста».⁷

Дальше — одни черепахи, что вверх, что вниз. Что деконструкция ставит под сомнение, так это желание найти окончательное место успокоения, будь то целостность, частичность или что-то посередине. Каждый раз, когда кто-то находит окончательную интерпретацию или основополагающую интерпретацию текста или произведения искусства (или жизни, или истории, или космоса), деконструкция не преминет сказать, что окончательного контекста не существует, потому что он также бесконечно и навсегда служит частью другого контекста. По словам Куллера, окончательный контекст любого сорта «недостижим как в принципе, так и на практике. Смысл ограничен контекстом, но контекст безграничен».⁸

Даже Юрген Хабермас, который, в общем, занимает позицию Бретона в отношении Батая, согласен с этим конкретным пунктом. По словам Хабермаса, «эти вариации контекста, изменяющие смысл, в принципе невозможно приостановить или поставить под контроль, поскольку контексты неисчерпаемы, то есть их нельзя раз и навсегда теоретически освоить».⁹

То что система скользит не означает, что невозможно установить смысл, что истины не существует, или что контексты не остаются в покое даже настолько, чтобы можно было высказать простое утверждение. Многие адепты постмодернистского постструктурализма не только обнаружили холоническое пространство, но и основательно в нем заблудились. Жорж Батай, к примеру, как следует долго и пристально вгляделся в холоническое пространство и буквально сошел с ума — хотя трудно сказать, что здесь причина, а что — следствие.

Что до нашей главной темы, то нам нужно лишь отметить — система действительно существует, но она ускользает: Вселенная состоит из холонов — контекстов внутри контекстов внутри контекстов — от самого верха до самого низа.

Смысл зависит от контекста

Эта зависимость, похоже, пронизывает каждый аспект вселенной и нашей жизни в ней. Возьмите, например, единственную мысль, скажем мысль о том, чтобы отправиться в бакалейную лавку. Когда у меня появляется эта мысль, я, на самом деле, переживаю саму мысль, внутреннюю мысль и ее смысл — символы, образы, идею о том, чтобы пойти в бакалейную лавку. (Это Верхний Левый сектор, интенциональный.)

Но внутренняя мысль имеет смысл лишь в рамках моего культурного фона. Если бы я говорил на другом языке, мысль состояла бы из других символов и имела бы совершенно другие значения. Если бы я существовал в первобытном племенном обществе миллион лет назад, мне и в голову не могла бы прийти мысль «пойти в бакалейную лавку». Это могло бы быть «пора убить медведя». Дело в том, что сами мои мысли возникают на культурном фоне, который придает структуру, смысл и контекст моим индивидуальным мыслям, и, разумеется, я не мог бы даже «разговаривать с собой», если бы не существовал в сообществе индивидов, которые тоже разговаривают со мной. (Это Нижний Левый сектор, культурный.)

Таким образом, культурное сообщество служит внутренним фоном и контекстом для любых индивидуальных мыслей, которые могут прийти мне в голову. Мои мысли не залетают в голову просто из ниоткуда; они залетают мне в голову из культурного фона, и как бы далеко я не выходил за пределы этого фона, я никогда не смогу просто полностью избежать его, и без него у меня вообще никогда не смогло бы развиться мышление. Отдельные случаи «маугли» — людей, выращенных Дикими животными — показывают, что человеческий мозг, оставленный без культуры, сам не порождает лингвистического мышления.

Короче говоря, мои индивидуальные мысли существуют только на обширном фоне культурных практик, языков, смыслов и контекстов, без которых я вообще не смог бы сформировать практически ни одной индивидуальной мысли. Однако сама моя культура отнюдь не бестелесна и не болтается в идеалистическом пространстве между небом и землей. У нее есть материальные компоненты, точно так же, как у моих индивидуальных мыслей есть материальные мозговые компоненты. Все культурные события имеют социальные корреляты. К этим конкретным социальным компонентам относятся виды технологии, производительные силы (садоводческие, аграрные, индустриальные и т.д.), конкретные институты, писаные правила и образцы, геополитические положения и так далее (Нижний Правый сектор). И эти конкретные материальные компоненты — актуальная социальная система — играют решающую роль, помогая определять типы культурного мировоззрения, в рамках которого будут возникать мои собственные мысли.

Итак, моя предположительно «индивидуальная мысль», на самом деле, представляет собой холон, который содержит в себе все эти разнообразные аспекты — интенциональные, поведенческие, культурные и социальные. И мы движемся по холоническому кругу: социальная система будет сильно влиять на культурное мировоззрение, которое будет устанавливать границы для индивидуальных мыслей, которые могут прийти мне в голову, что будет отражаться в физиологии мозга. И мы можем идти по этому кругу в любом направлении. Они все взаимно переплетены, они все взаимно определяют друг друга. Все они причинно воздействуют на другие холоны, а те воздействуют на них в концентрических сферах контекстов внутри контекстов без конца.

И этот факт имеет прямое отношение к природе и смыслу самого искусства.

Что такое искусство?

Аристотель аналогичным образом считал искусство подражательным или копирующим реальный мир, и в той или иной форме это понятие искусства как мимесиса обладало длительным и глубоким влиянием — смысл искусства в том, что оно представляет.

Серьезное затруднение этого подхода, взятого в отдельности и как такового, состоит в том, что он явно предполагает — чем лучше имитация, тем лучше искусство, так что совершенная копия будет совершенным искусством, что недвусмысленно помещает искусство в область trompe l’oeil^* и документальной фотографии: хорошая степень похожести на фотографии для водительских прав будет хорошим искусством. Кроме того, не все искусство репрезентативно или подражательно — сюрреализм, минимализм, экспрессионизм, концептуализм и т. д. Даже если некоторые виды искусства имеют репрезентативные аспекты, одним лишь мимесисом нельзя объяснить ни природу, ни ценность искусства.

С расцветом Просвещения в Европе выходят на первый план две другие основные теории природы и смысла искусства, и обе они все еще достаточно влиятельны и поныне. Неудивительно, что эти теории должны были произойти, соответственно, от великого рационалистического и великого романтического течений, которые получили распространение в семнадцатом и восемнадцатом столетиях, и, будучи транслированы в художественную сферу, стали известны в общем виде как формализм и экспрессионизм (рациональное и романтическое!).

И с этого момента вопросом стало не столько то, что такое искусство, сколько где искусство?

Искусство — в творце

Вот основное заключение этих романтических теоретиков: искусство — это прежде всего выражение чувств или намерений художника. Это не просто имитация внешней реальности, но выражение внутренней реальности. Поэтому мы можем наилучшим образом интерпретировать искусство, пытаясь понять изначальный замысел творца самого произведения искусства (будь то художник, писатель или композитор).

Так, Лев Толстой называл искусство «инфекцией души». То есть художник выражает чувство в своем произведении, которое затем пробуждает это чувство в нас, зрителях/читателях, и качество искусства наилучшим образом интерпретируется качеством тех чувств, которые оно выражает и которыми «заражает» нас. Для Кроче — несомненно, самого влиятельного эстетика 1900-х — искусство представляет собой выражение эмоции, которая сама по себе является весьма реальным и фундаментальным видом познания, часто космическим по своей мощи, в особенности, когда эмоция выражается и побуждается великими произведениями искусства. А Коллингвуд придал изначальному замыслу творца столь первостепенное значение, что действительным искусством должно было считаться само внутреннее, психологическое видение художника, независимо от того, было это видение переведено в публичные формы или нет.

Этот взгляд на искусство как выражение изначального намерения, чувства или видения художника положил начало тому, что, возможно, до сих пор остается самой распространенной школой интерпретации искусства. Современная «герменевтика» — искусство и наука интерпретации — началась с определенных, воодушевленных романтиками философских тенденций, особенно у Фридриха Шлейермахера, а затем у Вильгельма Дильтея, и продолжается по сей день в работах таких влиятельных теоретиков, как Эмилио Бетти и Э. Д. Хирш. Этот подход — одна из старейших и, в некотором смысле, самых главных школ герменевтики — утверждает, что ключом к верной интерпретации текста (рассматривая «текст» в самом широком смысле как любой символ, требующий интерпретации, будь то художественный, лингвистический или поэтический символ) служит восстановление изначального намерения творца, психологическая реконструкция замыслов автора (или художника) в исходной исторической обстановке.

Короче говоря, как утверждают эти подходы, поскольку смысл искусства — изначальный замысел творца, достоверная интерпретация связана с психологической реконструкцией и восстановлением этого изначального замысла. Герменевтический разрыв между художником и зрителем перекрывается в той степени, в которой существует «сходство во взглядах» с изначальным смыслом, вкладываемым в произведение художником, и это происходит через процедуры обоснованной интерпретации, базирующейся на восстановлении и реконструкции оригинала.

Не случайно, что исторически параллельно теории искусства как выражения развивались обширные течения экспрессионизма в практике самого искусства. Экспрессионисты девятнадцатого века и постмодернисты, включая Ван-Гога, Гогена и Мюнха, напрямую противостояли реалистической и импрессионистской имитации натуры (Ван-Гог: «Вместо того, чтобы пытаться точно воспроизвести то, что у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, с тем чтобы выразить себя более убедительно»); далее следовали кубисты и фовисты (Матисс: «Я стремлюсь, прежде всего, к выражению (экспрессии)); далее Кандинский и Клее и абстрактный экспрессионизм Поллока, Клайна и де Коонинга. В своих разнообразных проявлениях экспрессионизм был не просто стилистической или идеализированной перестройкой внешней репрезентации (образности), но являл почти полный и тотальный разрыв с традицией имитации.

Не успела появиться эта теория (и практика) искусства как выражения, как психоанализ — еще одно ответвление обширного романтического движения — указал, что многие человеческие намерения (интенции) фактически бессознательны. И далее эти намерения, хотя и бессознательные, тем не менее, могут в скрытых формах пробиваться в повседневную жизнь, возможно, как невротические симптомы, символические сновидения, оговорки или, в общем, как компромиссные образования, выражающие конфликт между запрещенным желанием и силой, осуществляющей цензуру или вытеснение. Поэтому психоаналитик, обученный распознавать символическое выражение этих скрытых желаний, мог интерпретировать эти символы и симптомы индивиду, который, как мыслилось, в свою очередь, получал бы некоторое понимание и облегчение своего болезненного состояния.

В сфере искусства и литературы это неизбежно означало, что у первоначального творца (художника, писателя, поэта), как и у любого другого, должны быть разнообразные бессознательные намерения, и эти намерения в скрытой форме будут оставлять свои следы в самом произведении искусства. Тогда из этого с математической точностью следует: (1) если смысл искусства — это изначальное намерение, выраженное в произведении, и (2) если правильная интерпретация, потому, является реконструкцией этого намерения, но (3) если некоторые намерения бессознательны и оставляют в художественном произведении лишь символические следы, тогда (4) важную часть правильной интерпретации произведения составляет обнаружение и интерпретация этих бессознательных порывов, намерений, желаний. Художественный критик, чтобы быть подлинным критиком, должен также быть и психоаналитиком.

Искусство — в скрытом намерении:
симптоматические теории

Все эти теории лучше всего было бы назвать симптоматическими теориями: они рассматривают конкретное произведение искусства как симптоматическое проявление более крупномасштабных течений, которых художник зачастую не осознает — сексуальных, экономических, культурных, идеологических. В общем они допускают, что смысл искусства — это выражение исходного чувства, намерения или видения художника. Однако они сразу же добавляют, что художник может иметь структуры бессознательного намерения (или существовать в таких структурах), и эти бессознательные структуры, обычно недоступные осознанию самих художников, будут, тем не менее, оставлять символические следы в их произведениях искусства, и эти следы могут быть опознаны, расшифрованы и проинтерпретированы знающим критиком. Таким образом, достоверная интерпретация — это та, которая расшифровывает и выявляет скрытые намерения, будь они индивидуальными или культурными.

Искусство — в произведении искусства

Хотя в каждой из этих позиций может содержаться значительная доля истины — и мы вскоре возвратимся к их оценке — тем не менее немногие критики согласятся с тем, что лишь одни намерения, сознательные или бессознательные, определяют природу и ценность искусства.

Отчасти в качестве реакции на эти изначально романтические и экспрессионистские версии искусства, появились разнообразные более «формальные» интерпретации искусства и литературы; и это, как я предполагал, в значительной мере было наследием более рациональной стороны идеологии Просвещения.

Этот рационализм Просвещения глубоко повлиял на теорию и практику искусства в ряде аспектов. Общая атмосфера научного реализма Просвещения вскоре была почти напрямую перенесена в реалистические направления литературы и живописи (Золя, Бальзак, Флобер, Курбе) и оттуда — к импрессионистам, которые отвергали столь многие из романтически-экспрессионистских тенденций и взамен стремились ухватить «непосредственные зрительные впечатления», передаваемые интенсивно и безличностно, причем эмоции художника были в лучшем случае вторичными (Моне, Ренуар, Мане, Писсарро, Дега); это было стремление к объективной передаче текущего и актуального опыта порой на грани документализма и всегда в согласии с реалистической установкой.

Однако рационализм Просвещения также вошел в теорию и практику искусства в весьма строгом и холодном смысле, а именно, в виде воззрения, что природу и ценность искусства следует искать в форме самого произведения искусства. По большей части этот формализм имел свои современные истоки в исключительно влиятельной «Критике суждения» Канта, однако вскоре ему предстояло быть мощно выраженным в музыкальной теории Эдуарда Ханслика и в визуальном искусстве Роджера Фрая и Клайва Белла. Подобным же образом формализм пробивал себе дорогу в литературной теории, наиболее значимо в лице русских формалистов (Якобсон, Пропп); американских Новых Критиков (Уимсатт и Бердсли); французских структуралистов (Леви-Стросс, Барт), неоструктуралистов (ранний Фуко) и постструктуралистов (Деррида, Поль де Ман, Гартман, Лиотар).

С точки зрения формализма вообще, смысл текста или произведения искусства нужно искать в формальных отношениях между элементами самого произведения. Следовательно, достоверная интерпретация произведения связана с прояснением этих формальных структур. Во многих случаях это сочеталось (и сочетается) с агрессивным отрицанием важности или значимости исходного намерения творца. Действительно, художник или автор, или субъект провозглашался «мертвым» — совершенно не имеющим отношения к своей работе — как в знаменной фразе Барта о «смерти автора» («отсечь искусство от художника»). Автора как производителя текста заменил сам язык, а структурный анализ (в своей первоначальной, нео- или постформах) стал единственным верным методом художественной интерпретации. «Смерть субъекта» означала также и смерть исходного намерения субъекта как источника достоверной интерпретации, и новой объединяющей идеей стало — «Что нам остается после субъекта?».

В весьма влиятельной американской Новой Критике этот взгляд наиболее энергично выражали Монро Бердсли и Уильям Уимсатт мл. В своем ныне знаменитом эссе «Интенциональное заблуждение» они прямо утверждали, что намерение творца «и недоступно, и нежелательно в качестве стандарта для суждения об успехе произведения» искусства.¹⁰ Интерпретатор и критик, по существу, должен рассматривать именно само произведение искусства. В конце концов — заявляли они — как можно узнать замысел художественного произведения, если он не выражен в самом искусстве? Куда же еще вам обратить взор? Намерения, которые не входят в произведение искусства, могут быть интересны, но они, по определению, не являются частью произведения искусства. И, следовательно, интерпретации следует сосредоточиваться, в основном и в первую очередь, на элементах, присущих произведению искусства, рассматриваемому как самодостаточное целое.

Сходные формалистские теории искусства выдвигали в музыке Эдуард Ханслик («Прекрасное в музыке»), утверждавший, что смысл музыки заключен в ее внутренних формах (мелодия, ритм, гармония), а в визуальных искусствах — Роджер Фрай («Видение и замысел») и Клайв Белл («Искусство»), которые считали, что природу и смысл искусства следует искать в его «значимой форме» (для обоих великим примером был Сезанн).

Во всех этих версиях формализма средоточие и смысл искусства не заключены в намерении автора, а также не лежат в том, что произведение искусства может представлять или что оно может выражать. Скорее природа и смысл искусства — в формальных или структурных взаимоотношениях элементов, явленных в самом произведении искусства. И, таким образом, достоверная интерпретация состоит, в первую очередь, в объяснении этих форм и структур.

Искусство — в зрителе

По мере того, как модернистский мир Просвещения и его романтического бунта уступал дорогу постмодернистскому миру, начало возникать еще одно исключительно влиятельное течение в искусстве и литературной критике. Подобно тому как формалистские теории убивали художника и сосредоточивались исключительно на произведении искусства, это новое направление пошло еще дальше, убивая само произведение искусство и концентрируясь исключительно на... зрителе искусства.

В соответствии с этими разнообразными теориями «восприятия и реакции» смысл искусства нельзя найти ни в первоначальном намерении автора, ни в каких-либо специфических чертах самого произведения искусства. Скорее — утверждают эти теории — раз уж единственный способ познания произведения искусства состоит в том, чтобы его рассматривать (слушать, смотреть, читать), тогда главное средоточие смысла произведения искусства следует искать лишь в реакциях самих зрителей.

Таким образом, согласно этому взгляду, природа и смысл искусства заключены в истории восприятия произведения искусства и реакции на него; и, следовательно, достоверная интерпретация произведения искусства состоит в анализе этих реакций (или суммарной истории этих реакций). Вот как эту идею подытоживает Пассмор: «Верная отправная точка в обсуждении произведения искусства — это интерпретация, которую оно порождает у аудитории; эта интерпретация — или класс таких интерпретаций — и есть произведение искусства, чтобы ни имел в виду художник, создавая его. Поистине, произведение создает интерпретатор, а не художник».¹¹

Во многом эти теории ведут свое происхождение от работ Мартина Хайдеггера, чья герменевтическая философия порвала с традиционной концепцией истины как неизменного и объективного набора фактов и заменила ее понятием историчности истины: для человеческих существ более характерна не постоянная природа, а меняющаяся история, и потому то, что мы называем «истиной», во многих важных смыслах обусловлено историческими условиями. Более того, мы приходим к пониманию историчности истины отнюдь не через научный эмпиризм, но, скорее, через интерпретацию (через «герменевтику»). Так, если мы с вами хотим понять друг друга, мы должны интерпретировать то, что мы говорим друг другу («Что вы хотите этим сказать? О, понимаю.»). В самой основе историчности истины лежит интерпретация.

Герменевтическая философия Хайдеггера оказала огромное влияние на искусство и литературную теорию, главным образом, через двух главных исследователей его работ: Ганса-Георга Гадамера и Жака Дерриду. Мы кратко упоминали Дерриду в связи со структуралистскими и постструктуралистскими теориями, которые помещают смысл текста в цепочки формальных обозначающих (а согласно «постструктурализму» цепочки обозначителей бесконечно «скользят»). Влияние Гадамера было столь же широко распространено; сегодня он, безусловно, самый выдающийся теоретик эстетики.

По мнению Гадамера, даже «чисто» эстетическое событие, например, разглядывание абстрактной картины — это не просто сенсорное событие. В тот момент, когда мы начинаем задаваться вопросом, что означает эта картина или как она влияет на нас, или о чем она может говорить — в тот момент, когда безмолвное разглядывание уступает дорогу смыслу — мы неизбежно выходим из сферы «чисто сенсорного» в область языка и истории. Мы вступаем в лингвистический мир, который сам может быть понят лишь через интерпретацию: что это означает? А любое значение существует в истории; то есть любой смысл отмечен историчностью. То, что картина значит для нас сегодня, будет отличаться от того, что она будет значить для людей, скажем, тысячу лет спустя (если вообще будет что-то значить). Другими словами, согласно этим теоретикам, мы не можем изолировать смысл от поступательного движения истории.

Соответственно произведение искусства существует в историческом потоке, который порождает новое восприятие, вызывает новые реакции, дает новые интерпретации, раскрывает новые смыслы в ходе своего протекания. И, согласно этому взгляду, произведение искусства представляет собой, так сказать, итог своей конкретной истории. Произведение искусства — это не что-то существующее само по себе, вне истории, изолированное и эгоистичное — существующее только в силу собственного самолюбования. Напротив, мы познаем искусство единственным образом — смотря на него и интерпретируя его, и именно эти интерпретации, укорененные в истории, составляют искусство в целом.

Итак, где же конкретно
находится искусство?

Мы увидели, что главные теории искусства резко расходятся по поводу природы, средоточия и смысла искусства. Интенциональные теории помещают искусство в первоначальное намерение или чувство, или видение творца. Формалистские теории помещают смысл искусства во взаимоотношения между элементами самого произведения искусства. Теории восприятия и реакции ищут природу и смысл искусства в зрителе. А симптоматические теории помещают средоточие искусства в более крупномасштабных течениях, действующих, по большей части бессознательно как в художнике, так и в зрителе.

Фактически всю теорию искусства можно рассматривать как вдохновенную попытку точно решить вопрос о местоположении искусства и понять, где мы можем найти или куда можем поместить смысл художественного произведения — и, таким образом, как мы можем, наконец, выработать достоверную интерпретацию этого искусства. Короче: что такое искусство и где оно находится?

Я утверждаю: природа и смысл искусства глубоко холоничны. Как любая другая сущность во вселенной, искусство холонично по своей природе, своему положению, своей структуре, своему смыслу и своей интерпретации. Любое конкретное произведение искусства — это холон, что означает, что это целое, которое одновременно является частью многочисленных других целостностей. Произведение искусства существует в контекстах внутри контекстов внутри контекстов, и так до бесконечности.

Далее — и это самое главное — каждый контекст наделяет произведение искусства другим смыслом, именно потому, что все смыслы, как мы уже видели, связаны с контекстом: изменение контекста выявляет другой смысл.

Таким образом, все теории, которые мы обсуждали — репрезентационные, интенциональные, формалистские, восприятия и реакции, симптоматические — по своей основе верны; все они истинны; все они указывают на специфический контекст, в котором живет произведение искусства и без которого это произведение не может существовать. Следовательно, эти контексты подлинно конститутивны в отношении самого искусства — то есть составляют часть самого бытия искусства.

И единственная причина, по которой эти теории расходятся между собой, состоит в том, что каждая из них пытается сделать свой собственный контекст единственно реальным или важным — парадигматическим, первичным, центральным, привилегированным. Каждая теория пытается сделать свой контекст единственным, достойным рассмотрения.

Однако холоническая природа реальности — бесконечные контексты внутри контекстов — означает, что каждая из этих теорий служит частью вложенных друг в друга последовательностей истин. Каждая из них истинна, когда она выводит на первый план свой собственный контекст, но ложна, когда пытается отрицать реальность или значимость других существующих контекстов. А интегральная теория искусства и литературы — охватывающая природу, смысл и интерпретацию искусства — по необходимости будет холонической теорией: круги вложенных истин и интерпретаций.

Изучение холонов — это изучение вложенных истин. И теперь мы можем ясно видеть, как постмодернистская деконструкция, подойдя к концепции холонов, свернула не туда и безнадежно, безнадежно заблудилась. Они ясно видели холоническое пространство, а затем, совсем как Батай, буквально сошли с ума: реальность состоит не из вложенных истин, а из вложенных обманов, заблуждений внутри заблуждений до бесконечности — явные признаки психотического срыва. У них все с точностью до наоборот — фотографический негатив реальности, которой они больше не верят. А коль скоро ты шагнул через это переворачивающее зеркало в Страну Чудес Алисы, ничто уже не будет тем, чем кажется — остается лишь эго, навязывающее свою волю, и нет ничего реального, чтобы этому противостоять — остаются лишь тошнотворный нигилизм и нарциссизм, чтобы определять мир, которому уже на все наплевать.

Не вложенные обманы, но вложенные истины. Всеобъемлющая теория искусства и литературы по необходимости будет представлять собой концентрические круги вложенных друг в друга истин и интерпретаций. Теперь мы можем очень кратко проследить историю искусства, начиная с ее первоначального толчка, отдавая должное каждой из истин и включая ее в это развитие, представляющее собой свертывание по мере того, как каждое целое становится частью другого целого, бесконечно, чудесно, неизбежно.

5. ИНТЕГРАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ
ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ

жүктеу/скачать 2.27 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: