Записи репетиций



жүктеу 5.57 Mb.
бет15/25
Дата22.02.2016
өлшемі5.57 Mb.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   25

Ферапонт приносит пирог от Протопопова. Протопопов «появляется» здесь в первый раз. Поэтому Анфиса должна подать это крупно.

Когда Вершинин говорит: «Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь»,— то это переход от интимного разговора к общему, к философским рассуждениям. Здесь он обращается ко всем, поэтому в этот разговор может вступить Тузепбах. Че-бутыкин, говоря о «низеньких» людях («Вы только что сказали, бароп, нашу жизнь назовут высокой, по люди все же низенькие...»), имеет в виду Соленого. Трофимов все время должен протягивать конфликт с Соленым. И здесь есть скрытая насмешка над Соленым. Но, не выдержав взгляда Соленого, испугавшись, он переводит разговор на себя: «Глядите, какой я низенький».

Сестры почувствовали неловкость из-за выпадов Соленого, разговоров Чебутыкина, поэтому они обрадовались звуку скрипки. Скрипка их выручила. И они с охотой переводят разговор на другое: на Андрея и Наташу.

2 ноября 1964 года Третий акт

Определяющее событие этого акта — пожар. Пожар идет уже длительное время. В комнате будет нагромождение мебели, полыхающие красным оптом окна. Все будет оправдано пожаром, но,

151

¶конечно, декорационный сценический образ следует понимать шире. Художник стремится передать в этом акте тему смещенной, разрушенной жизни. Пожар выявляет переживания героев. Ночь, сумятица, тревога, у каждого прорывается то, что его мучает. Первой это делает Анфиса, она, видно, давно чувствует отношение Наташи. А Наташу события ночи доводят до срыва. Каждый человек в этот час испытаний раскрывается по-своему, обнаруживает свою человеческую суть. Для Наташи пожар не горе, не бедствие, а нарушение порядка, угроза ее покою. Ей не нравится, что кругом погорельцы, что дом полон народу. Наташа срывается на скандал.



Ольга в этой критической ситуации одна сохраняет достоинство и самообладание. Говоря условно, процесс распада дома в этом действии особенно интенсивен. Именно поэтому Ольга держится изо всех сил. Капитан на тонущем корабле. Личное мужество и духовная стойкость Ольги по-чеховски трагически сочетаются с ее безоружностью перед агрессивным хамством Наташи. Только что Ольга услышала признания Анфисы. Она потрясена ими. Она понимает, что только Наташа могла довести Анфису до такого состояния. Входит Наташа. Она говорит: «У нас так много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети». Ольга: «В этой комнате не видно пожара, тут покойно...» Отвечая Наташе так нейтрально, Ольга готовится к решительному разговору с ней. Трагично, что такая сильная и собранная женщина, как Ольга, не может решительно сказать Наташе, чтоб та оставила в покое Анфису. Ольга пасует перед хамством Наташи. Эта ее слабость трагична. Но она не беспричинна. Ольга надеется ценой уступок сохранить мир в доме. В данном случае худой мир для нее лучше доброй ссоры. Кроме того, ей трудно дать отповедь Наташе еще и потому, что та делает вид, будто лично к сестрам ее недовольство не относится.

Кулыгин пришел, чтобы найти Машу. Когда входит доктор, Кулыгин прячется, ибо боится, что пьяный доктор может сказать то, что Кулыгин не хочет услышать. В нем совмещаются две крайности: любовь к Маше, ревность и страх, что о ее измене узнают. Когда в комнату входят Ирина, Тузепбах, Вершинин — Кулыгин выходит из своего убежища.

Сцена в третьем действии для Чебутыкина важнейшая, центральная. Чебутыкин, этот старичок, впадающий в детство, в пьяном состоянии страшен для всех, потому что способен сказать все. Все, что мучает его обычно, прорывается, когда он пьян. Он, как гроза, как смерч, идет по дому, и все скрываются от него: прячутся Кулыгин и Наташа, уходит Ольга. Недаром Кулыгин об этом обычно безобидном старике сейчас говорит: «Этакий разбойник».

Как понимать участие Кулыгина в разговоре о концерте? Очевидно, здесь дело в том, что разговор о концерте идет по-

152

¶мимо Кулыгина. Решают, будет ли играть Маша в концерте, ii исключают его из этого решения. Вмешиваясь, Кулыгин хочет заявить о себе, о своих правах на Машу.



У Вершинина же очень неловкое положение после такой наивной защиты Кулыгиным своих прав. И он говорит: «Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко». Подтекст этой реплики таков: вам нечего опасаться. Но То, что может быТь утешением для Кулыгина, с горечью воспринимает Тузенбах. «Что ж? Город тогда совсем опустеет»,— говорит он в ответ Вершинину. Тузенбах трагически переживает неудачу Маши и Вершинина. Он заинтересован в этом романе, но видит, что и это рушится. В третьем действии у Тузенбаха появляется сознание бессмысленности всех действий. У него ничего не выходит, у Маши и Вершинина тоже ничего не вышло. Все не получается, все не складывается. Тузенбах стал грустнее и мудрее. Однако эти черты не имеют ничего общего с внутренней пассивностью или безразличием. Наоборот, Тузенбах горячо заинтересован в близких ему людях, в победе их любви. В идеале ему кажется, что Маша должна уехать вместе с Вершининым. Но этого не происходит, и это трагично не только для Маши, но и для Тузенбаха. Видя, как опустил руки Вершинин, опускает руки и Тузенбах. Поэтому у него возникает: «Если бы мне было позволено отдать за вас жизнь свою!» Вот какое желание остается у него, и это единственное желание, которое действительно сбывается.

11 ноября 1964 года Четвертый акт.

Дуэль Тузенбаха — основное событие акта. Это решающее событие, его надо играть с первой сцены. Для Тузенбаха главное— забота об Ирине. Она не должна ничего узнать! Поэтому он торопливо прощается с Федотиком и Родэ. Ирина, почувствовав этот скрытый нерв, спрашивает у Чебутыкина, что произошло на бульваре. Если не играть дуэль как важнейшее событие акта, тогда первая сцена будет просто сентиментальным прощанием.

Тайна дуэли проходит через все действие четвертого акта. Че-бутыкин намеренно не ответил Ирине о дуэли. Когда же эту тему затронул Кулыгин, он резко оборвал его («Не знаю. Чепуха все»). Тема дуэли опять повисла, опять ушла в подполье.

Так она висит на протяжении всего акта. Отношение всех персонажей к предстоящей дуэли очень важно.

Чебутыкин здесь виновен больше всех. В своем равнодушии, опустошенности он доходит до цинизма: «.. .одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?» Почти все знают о дуэли, но никто не собирается ее предотвратить. Чехов ведет здесь речь о человеческом эгоизме.



(С. Юрский говорит, что герои пьесы до конца не уверены в реальности поединка. В те времена это случалось не столь уж

153


Часто. Другое дело, что они не прониклись чувством опасности и позволили совершиться дуэли.)

Не могу с этим согласиться. О дуэли знали все, но активного противодействия не последовало. Эта бездеятельность сродни жесточайшему эгоизму. А если у Чехова не сказано прямо, что все ждут дуэли, так в этом и проявилось его писательское мастерство. Дуэль живет во всех разговорах подспудно, поэтому у персонажей как бы нет прямой необходимости немедленно действовать. Но, вскрывая все внутренние процессы, надо идти до логического конца. Только тогда можно ощутить истинную вину героев пьесы.

12 ноября 1964 года Последняя застольная репетиция.

С чем приходят герои к четвертому акту?

В образе Ирины очень важно внутреннее движение. В первом акте Ирина счастливее всех, она действительно верит в будущее. Разница в годах между Ириной и другими сестрами очень существенна. Ирина искренне ждет добра от жизни. А в четвертом акте она уже знает, что ждать нечего.

А какой процесс у Соленого? Соленый едва ли не единственный человек, исключая, конечно, Наташу, который осуществляет свою страшную программу действий. Его жизнь сосредоточивается на одной цели: убийстве Тузенбаха. Это становится его маниакальной идеей, он не может от нее освободиться. Человеческое все больше уходит от него. Он уже ни с кем не может общаться. Единственный человек, с которым он мог разговаривать, оказался на его пути.

Что скрывается за репликой Маши: «Мой здесь?» О ком она спрашивает: о Кулыгине или Вершинине? На первый взгляд, этот вопрос относится к Кулыгину, но по сути дела речь идет о Вершинине. Если бы Маша говорила о Кулыгине, она бы не стала объяснять дальше: «Когда берешь счастье урывочками, то становишься злющей». В письме Чехов писал, что Маша не страдает, не переживает, она только злится. Эта деталь очень важна, о ней нельзя забывать. Состояние Маши особенно ясно раскрывается в реплике о Соленом: «Он может ранить барона или даже убить». Она так занята собой, что говорит это спокойно.

В характере Чебутыкина интересна одна подробность: то, что раньше он говорил пьяным, здесь, в четвертом акте, он повторяет трезвым: «.. .мы не существуем, а только кажется, что существуем. ..»

Тайна дуэли проходит через все действие акта. Тема дуэли очень важна для современного звучания пьесы. Сначала бездеятельность приводит к опустошенности. В итоге она помогает совершиться преступлению.

(С. Юрский говорит, что, обращаясь к Ирине в последний раз: «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...», Ту-

154


зенбах на самом деле хочет сказать другое. Вернее, он хочет что-то услышать от Ирины, но она молчит, и он говорит о кофе. И все же Тузенбах уходит на дуэль просветленным. Чехов не раз описывал преддуэлъное состояние. Тузенбах всю ночь думал о своей жизни, о жизни вообще. Он мудр, у него здесь пушкинское настроение. Трагедия Тузенбаха в том, что он понял: Ирина рояль без ключа, душа ее закрыта, в нее не проникнуть. Останься Тузенбах жив, Ирина бы полюбила его, а он бы разочаровался в ней. Здесь было бы то же, что в чеховском рассказе «Три года». А сейчас происходит нечто близкое к финалу «Чайки». Треплев застрелил себя потому, что разочаровался в Нине. И Тузенбах, любя Ирину, понимает, что она «рояль без ключа». И все, что он здесь говорит о глазах, о волосах, это как бы отзвук того, что он уже пережил.)

Сложности,, о которых говорил Юрский, конечно, есть, но их надо сводить к простым действиям, иначе можно не добраться до конца. Если говорить о результате, то в сцене ухода на дуэль Тузенбах должен быть действительно просветленным. Тогда его уход будет трагичным.

В четвертом акте единственный счастливый человек — это Анфиса. Это символично у Чехова. Человек, которому за восемьдесят, у которого нет будущего, говорит о своем счастье. А те, у кого впереди долгие годы, все несчастливы. Но Анфиса искренне радуется своему счастью, и искрение это надо играть.

(О. Басилашвили говорит, что чувствуется резкая разница между Андреем первого и второго акта, а в последующих она менее уловима.)

Это верно. По сравнению с первым, светлым актом во втором появляется тема подавленной воли. В третьем акте он уже точно знает о Протопопове и молчит. Он проиграл состояние свое и сестер, он завяз в паутине жизни.

Однако и в этом образе заложена многозначительная чеховская тайна, которую надо ощутить и выявить. Чем ниже опускается Андрей, тем шире становятся его суждения, его взгляд на мир. Если поначалу он сосредоточен на мыслях о своей судьбе, то в последнем акте он мучительно размышляет не столько о себе, сколько о жизпи вообще.

Четвертый акт полон напряженного драматизма. Сестры не могут быть счастливы. Они цепляются за жизнь. Люди заставляют себя верить, заставляют жить.

Век дела, деятельности противостоит трагическому бездействию. Глубочайшая заинтересованность общим —- это то, чего хотел Чехов. Недаром он писал свою пьесу перед 1905 годом. В «Трех сестрах» не может быть открытого оптимизма. Он скрытый. Оп в понимании губительной силы бездействия, в чеховском протесте против этого бездействия.

155


¶13 ноября 1964 года

Первый акт. Торт от Протопопова.

Прежде чем говорить о Протопопове («Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать»), Доронина должна взглянуть на торт. Торт этот необычайный, поэтому на него можно обратить внимание. Он большой, воздушный, розовая пена. С тортом надо говорить, как с Протопоповым. Он сейчас превратился в торт. Эта неприятная минута перебивается более сильным и сложным впечатлением — появлением Чебутыкина с самоваром.

Трофимову нужно начать сцепу как комический номер. У Чехова здесь есть «обман». Сцена начинается вроде бы смешно, а потом в ней обнаруживается такое человеческое, такое настоящее чувство, что оставаться в природе смешного нельзя. Чебуты-кин входит первый раз один, быстро оценивает обстановку, а потом выводит денщика с самоваром. Он здесь — как Наполеон перед сражением. Появление самовара вызывает смех, улыбку. Но первой своей фразой Чебутыкин должен перекрыть эту реакцию. Он скажет сейчас самое сокровенное («Милые мои, хорошие мои, вы у меня единственные, вы для меня самое дорогое, что только есть на свете»).

Перед появлением Вершинина, когда Тузенбах вышел за ним в прихожую, сделаем маленькую паузу: момент ожидания Вершинина. В эту минуту Соленый должен смотреть на Ирину, ему важно, как она реагирует на приход Вершинина. Ему вообще надо определить места, где он преследует Ирину взглядом, и она не любит и боится этих пристальных взглядов Соленого.

В окружении трех сестер Вершинин должен чувствовать себя отлично. Тут начинает выстраиваться линия Маши и Вершинина. Ольга и Ирина говорят о Москве («...вы из Москвы... Вот неожиданность!»), а Маша и Вершинин смотрят друг на друга. Внимательный взгляд Маши здесь очень хорош, а оправдан он тем, что Маша смотрит на Вершинина и вспоминает его. И когда говорит, что вспомнила: «О, как вы постарели! Как вы постарели!»— возникает пауза. Ольга и Ирина чувствуют возникающий контакт и слегка переглядываются от неловкости.

Монолог Вершинина: «Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь» — Копеляну нужно обращать ко всем. Для развития роли очень важно, чтоб здесь все могли поверить: вот пришел настоящий, большой, светлый человек.

Выход Андрея. Ирина хочет показать Вершинину рамочку, которую ей подарил Андрей, и, взяв рамку, протягивает ее Вершинину, стоя по одну сторону от Андрея. По другую сторону стоит Маша. Андрей, таким образом, со всех сторон окружен сестрами. Он ими любовно подается.

Когда Вершинин говорит: «.. .нет и не может быть такого скучного и унылого города, в котором был бы не нужен умный,

156


¶образованный человек»,— Ирина вслушивается в его слова внимательно и заинтересованно. Она может понимающе переглянуться с Тузенбахом. Ведь Вершинин говорит то, о чем они сами много думали. Отношения Ирины и Тузенбаха сейчас таковы, что, когда Ирина не примет объяснения Тузенбаха, это будет неожиданностью. Неожиданно, что это не любовь, а всего лишь дружба, духовная общность.

В конце своего монолога Вершинин обращается к Маше («А вы жалуетесь, что знаете много лишнего»), она проходит мимо него и говорит Ольге: «Я остаюсь завтракать». Эта реплика Маши должна прозвучать очень сильно. У Маши изменилось настроение, это важно для всех. Потому и Ирина с радостью обращается к Ольге: «Право, все это следовало бы записать. ..»

Весь первый акт должен идти по нарастающей. Каждый эпизод, каждое новое событие сильнее предыдущего. И сейчас появление Кулыгина должно разрезать действие. Кулыгин ходит в доме широко, как свой человек. И говорит, говорит в наивном убеждении, что к его голосу все прислушиваются. После этого особенно логичной кажется первая реплика Ирины в сцене с Тузенбахом: «Маша сегодня не в духе. Она вышла замуж восемнадцати лет, когда он казался ей самым умным человеком. А теперь не то».

Сцену Ирины и Тузенбаха дадим крупным планом, на фурке. Фурка выезжает к самой рампе. Выезд оправдан уединением. В гостиной остаются только Ирина и Тузенбах, остальные в глубине сцены. Однако Соленый к ним не присоединяется. Он, как зверь в клетке, ходит по сцене, не выпуская из виду Ирину и Тузенбаха. Лаврову нужно не останавливаться, вся сила здесь в монотонности его движения. Если Соленый остановится и станет откровенно смотреть, это уже будет нехорошо. Ведь он ведет себя так, что ему нельзя бросить упрека: он не подглядывает, а просто ходит по комнате.

Ирина и Тузенбах разговаривают неподвижно. Они чувствуют присутствие Соленого. Здесь зримо завязывается узел отношений (Ирина—Тузенбах—Соленый), который столь драматически разрешится в четвертом акте.

14 ноября 1964 года Первый акт. С выхода Наташи.

Встреча Ольги и Наташи: «На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!» Наташа смущается. Видя это, Ольга должна се ободрить. Шарко может улыбаться, кивая Наташе на ее оправдания: «Но ведь это не зеленый, а скорее матовый». Слегка обняв ее за плечи, она ведет Наташу к гостям. Сейчас все еще мило между пими.

Наташу встречают общим шумом, возгласами. Пришла гостья — это новое обстоятельство.

157

¶Реакции па выходы новых гостей должны быть энергичными. Выход Федотика и Родэ — церемониальный марш. Федотик, видя, что все уже завтракают, отбегает назад, к двери, где с огромной корзиной цветов застрял Родэ. Наконец они входят и, печатая шаг, проходят вокруг стола, опуская корзину у ног именинницы. Федотик собирается всех фотографировать. К этому надо приготовиться. Все встают, принимая «выразительные» положения, Родэ даже полулежит на полу, как на фотографиях того времени. Только Соленый напряженно и якобы безучастно стоит сбоку. Выдержка тогда бывала очень большой, поэтому пауза должна быть длинной. Когда Федотик убрал камеру, все облегченно вздохнули и задвигались. Разрядка. Одна Ирина стоит в той же позе. От обстановки этого дня, от поздравлений она немного в состоянии шока. Поэтому Федотик и говорит ей: «Можете двигаться, Ирина Сергеевна, можете! Вы сегодня интересны!»



16 ноября 1964 года Первый акт.

Первая часть монолога Ольги у Шарко уже получается. Но не улавливаю разницы между разными частями монолога. До реплик офицеров («Черта с два!», «Конечно, вздор») у Ольги одно состояние, состояние бодрости, надежд, а потом все меняется. Опять возникает усталость, опять головная боль. И может быть, в этот момент Ольга снова берется за проверку гимназических тетрадей. Здесь вернулась усталость, и здесь же идет ее преодоление. Вот на этом преодолении усталости, невеселых мыслей нужно строить весь монолог.

Мыслям Ольги вторит Ирина. Но Ирина, самая юная из сестер, больше других ждет от жизни. Слова Ольги: «Сегодня ты вся сияешь, кажешься необыкновенно красивой» — должны находить опору в действительном самочувствии Ирины. У пее конкретное физическое осязание тепла, весеннего настроения.

Монолог Тузенбаха («Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятпа!») должен возникпуть именно теперь, потому что об этом заговорила Ирина. Хорошо, что у Юрского по форме монолог звучит импровизационно, но мысли зрелые, выношенные.

Когда Маша собирается уходить, Ольга и Ирина должны объединиться, а не оставаться порознь: уход Маши горек и труден для сестер.

После реплики Соленого («Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко...») возникает маленькая пауза от пеловкости за Соленого. И от этого же слова Тузсттбаха: «Шутник, Василий Васильевич». Но Соленый не унимается. Теперь он дразнит Тузенбаха своим «Цып, цып, цып...».

У Вершинина тут трудное положение. Он сумел оценить то, что происходит между Тузенбахом и Соленым, заметил, как смущены сестры, по все это оп отметил внутренне, только для себя. Это проскальзывает в его реплике: «Да, да, конечно».

158


¶Машина фраза «Я остаюсь завтракать» должна прозвучать Как1 неожиданность. Тут явный перелом в ее настроении. Встреча с Вершининым, по существу, будет сыграна в этом кусочке. И тем труднее для Маши появление Кулыгина. Когда он говорит о директоре гимназии: «Превосходная, светлая личность. Великолепный человек», Маша не выдерживает. Она резко встает и переходит от рояля к дивану. Она готова взбунтоваться против Кулыгина. Кулыгин все замечает, но, делая вид, что ничего не было, продолжает: «Вчера, после совета он мне говорит: «Устал, Федор Ильич! Устал!» В эти слова Кулыгина нужно вложить мысль о простоте великого человека. Смешное несоответствие: подчеркнутая значительность тона при ничтожности повода.

Выход Наташи. В одном из писем Чехов писал, что у него в пьесе четыре интеллигентные женщины. Значит, Наташа не исключается из интеллигентного круга. Ее мещанство интеллигентное, а не лавочное. Поэтому в первом акте не должно быть никакого явного жеманства. Иначе можно пойти против Чехова и подвести Андрея.

Нам важен каждый момент в развитии действия. Не должна быть упущена ни единая возможность. Ольга должна более приветливо встречать Наташу. Сегодня праздничный день, пришла еще одна гостья, скоро можно садиться за стол. Сейчас у всех хорошее настроение. Но когда Ольга увидит на Наташе зеленый пояс, нужно, чтоб ее от этого внутренне качнуло. И уже потом она испуганно скажет: «На вас зеленый пояс!»

После шутки Чебутыкина Наташа выбегает из-за стола. К ней спешит Андрей. За столом поют студенческий гимн. Пение должно быть затаенным, направленным на Андрея и Наташу. Андрей понимает это и потому говорит: «Они все добрые, сердечные люди...» И здесь пение усиливается. Наташа и Андрей садятся на диванчик. Фурка вывозит их к рампе.



(К О. Басилашвили.) Не надо захлебываться в потоке нежных слов. Попробуем иной ход, иное физическое самочувствие. Андрей сидит на диване, но не приник к Наташе, а отклонился в другую сторону. Его тело располнело, он напряжен, ему даже физически трудно дается это объяснение. Ему было тяжело на него решиться, и сейчас он должен преодолеть собственную нерешительность. В этом объяснении Андрей искренен, и вместе с тем он как будто сам убеждает себя во всем, что говорит Наташе. Наташа придвигается к нему, все завершается поцелуем. Поцелуй будет медленным, долгим, как в замедленной съемке. Входят два офицера и, увидев целующуюся пару, закрывают букетами лица. Хор за столом звучит форте.

18 ноября 1964 года Первый акт.

Акт должен идти по линии непрерывного нарастания, как подъем на лестницу. Всякий новый выход — подъем на новую ступеньку. Каждый должен определить, как он включается

159


¶в общую атмосферу действия. Это ие значит, что все должны быть просто веселее. Каждый остается в логике своего характера. Че-бутыкин, например, шутит мрачно, но все более решительно, а Маша все более дерзко. Эту жизнь в двух планах должен продумать для себя каждый.

К финалу общий градус настроения должен быть столь высоким, что выход двух офицеров с букетами встречается так возбужденно, будто он и есть главное событие. Таким здесь должен быть накал праздничности.

С этой точки зрения меня особенно не удовлетворяет общая сцена за столом. Она слишком вялая по своим реакциям. Когда Кулыгин говорит: «Желаю тебе, Ирина, жениха хорошего», это должен услышать Чебутыкин. Он будет шутить над Наташей. И Наташа должна здесь как-то отреагировать. Реплика Маши: «Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!» — должна быть услышана и принята за столом. Тогда Кулыгин, переждав общий шум, сможет сказать: «Ты ведешь себя на три с минусом».

Ольга, прежде чем сказать: «За ужином будет жареная индейка и сладкий пирог с яблоками...» — может на минутку встать со своего места, поглядеть, есть ли у всех еда в тарелках, здесь важен у Ольги мотив хозяйки.

Каждый должен продумать свою линию и жизнь в этой сцене с полной отдачей. Сейчас в ней ощущается какой-то профессиональный скепсис. Чехова с этим играть нельзя. Здесь все должно быть неподдельным, искренним. Особенно важно, чтобы во второй половине акта было не театральное ощущение праздника а жизненное, правдивое, узнаваемое. Надо, чтобы в нем была грустная, звенящая нота. Если первый акт не закончится душевностью, теплотой, значит, он не состоялся. Потому что второй акт уже другой. Он звучит контрастом первому.

Сейчас в первом акте все делается не по-чеховски, а привычно, театрально. И если это не изменится, то отдельные актерские удачи ни к чему не приведут. Для Чехова мало одной добросовестности. Нужна активнейшая жизнь каждого персонажа.

19 ноября 1964 года Второй акт.

Сцена почти темна. Одиноко сидит Андрей. Входит со свечой Наташа. Увидела Андрея, испугалась. Не сразу поняла, что это он. Удивилась, что читает в таком мраке («Ты, Андрюша, что делаешь? Читаешь?»). Вся первая сцена идет на фоне гармошки, колокольчиков, женского смеха. Масленица. Потом остается один заунывный звук гармошки.

Наташа, уходя, должна чмокнуть Андрея. Это не поцелуй, как в первом акте. Она его просто чмокает.

Ферапонт приносит бумаги. Басилашвили должен брать бумаги, не поворачивая при этом корпуса. Взял, посмотрел и отложил: скука в них смертная, в этих бумагах.

160

¶Когда Андрей говорит: «Боже мой, я секретарь земской управы, той управы, где председательствует Протопопов...» — перед «Протопоповым» сделаем небольшую паузу. Дальше Протопопова уже ехать некуда, и Андрей это мучительно сознает. О Москве он говорит как о голубой мечте.



Ферапонт искренне хочет услышать, что говорит Андрей, но до него долетают только отдельные слова. На них-то он и реагирует. Когда он отвечает Андрею, что в Москве не был, «не привел бог», подтекст может быть такой: и слава богу. Для него Москва почти край света, где творятся диковинные и непонятные вещи. В этом бытовом диалоге нужно обнажить его парадоксальность.

Андрей берет в руки бумагу. Это будет запечатанный пакет, который он повертит, но так и не распечатает. Андрей не должен много шевелиться. Здесь нужна статика, неподвижность. Если уж он меняет позицию, то это должно быть крупно, иначе получается мельтешение.

Он встает и уходит, когда в передней раздается звонок. Он не хочет никого видеть. Уходя, он забирает с собой горящую свечу. Маша и Вершинин приходят в темноту. Только отблески пламени от печки. Маша проходит к дивану. Вершинин надет. Она села, молча пригласила его. Он подошел, встал, опершись на спинку дивана. Маша смотрит на пламя.

Входят Тузенбах и Ирина. Разговаривая, Тузенбах ходит по комнате и неожиданно видит Машу и Вершинина. Их встреча должна быть подобна заговору влюбленных. Ведь любовь Маши и Вершинина не секрет для Тузенбаха, а о его чувстве к Ирине знают все.

Но Ирина не включается в эту линию. Она мечется по комнате, не может найти себе места, села, встала, опять села. Она чувствует себя неприкаянной. Ирина говорит: «Как я устала!» В этот момент Маша и Тузенбах могут понимающе переглянуться. Это втягивает в действие Машу и подчеркивает, что Тузенбах стал родным в доме. Он, как и Маша, хорошо знает Ирину и ее усталость от работы, ее неудовлетворенность. То, что Тузенбах родной в доме, очень важно. Тем трагичнее будет дальнейшее.

Ирина не может простить себе, что на телеграфе нагрубила женщине. Но, рассказывая об этом, не следует прямо говорить о своих переживаниях, нужно спрятать их за шутку, как бы преодолеть в себе. Тогда всем станет ясно, что это главное событие. Коротко сказав о нем, Ирина тут же спрашивает: «Сегодня у нас ряженые?» Подтекст вопроса таков: не будем заниматься мною, моим настроением. Когда Ирина просит постучать Чебутыкпну, Тузенбах делает это охотно и торжественно: это моя обязанность, я готов ее исполнять. Всякое желание Ирины Тузенбах — это верно у Юрского — выполняет с душевной готовностью и сам получает от этого радость.

7 Заказ № 624 161

¶Хорошо, что слова о Чебутыкине и Андрее («Надо бы принять какие-нибудь меры. Вчера доктор и наш Андрей были в клубе и опять проигрались») Попова говорит в нервно-возбужденной интонации. Очень не деловой, не практический тон этих слов противоречит их конкретному смыслу. И получается то, что нужно: совершенно ясно, что никто ничего не сделает. «Меры» принять они не могут.

«Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем» — это предложение Вершинина должно прозвучать с оттенком иронии. Тузенбах соглашается, как бы принимая условия игры. Если в монологах Вершинина не будет юмора, то будет риторика. «Давайте помечтаем... например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста» — это должно прозвучать не всерьез, а с юмором. Но потом, развивая свои мысли, он говорит серьезно, он думает о серьезности своих отношений с Машей, он спорит с ней.

20 ноября 1964 года Второй акт.

Паузу после спора Вершинина и Тузенбаха разрезает реплика Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве». Эта реплика не должна звучать повествовательно. Чебутыкии не сообщает другим, что Бальзак венчался в Бердичеве, а сам ощущает это как парадокс: Бальзак и... Бердичев. Ударение на «Бердичеве». Фраза должна повиснуть. Чем сильнее она повиснет, тем лучше. Реплика Чебутыкина прозвучала резким диссонансом.

Ирина тихо повторяет: «Бальзак венчался в Бердичеве». Она задумчиво отходит от рояля: так, быть может, сложится и наша судьба...

Тузенбах ощутил ход мыслей Ирины: «Жребий брошен. Вы знаете, Мария Сергеевна, я подал в отставку». Ирина уже знает об этом и не очень разделяет эту идею, потому он обращается к Маше. Тузенбах сообщает о своей отставке в надежде на поддержку, на сочувствие, а его-то и не оказалось: «Не люблю я штатских»,— говорит Маша.

Когда мимо дома, звеня бубенцами, проедут масленичные сани, все должны в этот момент прислушаться. Федотик и Родэ перестанут играть на гитаре. Каждый останавливается в предвкушении праздника, который потом сорвет Наташа.

Соленый, прежде чем войти, должен недолго задержаться в дверях, оценивая идиллию, которая царит за столом.

Входит Наташа. Она полна своим, она только что была у Бобика. Она ищет, с кем бы ей поговорить. Посмотрела, поискала наиболее внимательные глаза и сделала роковой выбор, обратившись к Соленому. Он никак этого не ожидал. Хорош у Лаврова тут оттенок легкого издевательства. Наташа говорит: «Это необыкновенный ребенок». Соленый отвечает вежливо, как бы

162

¶соглашаясь: «Если бы этот ребенок был мой...» Наташа усмехается, не представляя такой возможности. Соленый отходит к столу и продолжает совершенно неожиданно: «то я бы изжарил его на сковородке (наливает водку) и съел бы» (выпивает).



(Г. Штиль спрашивает, как должны реагировать другие на то, что оскорбили женщину.)

Это не должно восприниматься как оскорбление. Если это так, значит, неправильно строится внутренняя жизнь. Наташу все ненавидят. И Соленый «вмазал» ей по заслугам. Другие этого не могут, а вот он может.

21 ноября 1964 года Второй акт.

После монолога Вершинина («...и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье») Маша смеется. Видимо, своим смехом Маша выражает несогласие с Вершининым. В этом споре каждый говорит о своем — Вершинин, Тузенбах и Маша, каждый говорит о глубоко личном, о своей любви. Вершинин видит, как относится Маша к его словам. И, преодолевая в себе это неудобство, он должен заставить себя продолжать дальше. В этой сцене Маша вообще спорит не с Тузенбахом, а с Вершининым. Он наивно оправдывает свое бездействие, а она смеется над ним. Вершинин отвечает: «Все-таки жалко, что молодость прошла...» — то есть будь я молод, я бы рассуждал, быть может, как вы. Он выбил этим у Маши все козыри, и она говорит: «Скучно жить на этом свете, господа!»

Уйти от Вершинина надо позднее. Иначе получается, что они просто поссорились. Понятно, что произошла внутренняя размолвка, но не стоит это вытаскивать на поверхность.

Когда Анфиса приглашает Вершинина пить чай («Пожалуйста, ваше высокоблагородие... простите, батюшка, забыла имя, отчество...»), нужно показать, что у Анфисы недоброе отношение к Вершинину. Она его уготовила для Ирины, а он оказался женат. Мало того, у него что-то с Машей. Анфисе это не нравится. Поэтому она с ним неприветлива и его имени, отчества особенно знать не желает. Это и должно проявиться в ее обращении к Вершинину. У Анфисы своя жизнь, свои отношения со всеми. Плохо, если будет нянька «вообще».

Сцену Наташи и Соленого нужно обострить. Все включены в нее с самого начала. С момента, когда за столом услышали голос Наташи («Грудные дети прекрасно понимают»), все слушают, все ждут: неужели Соленый промолчит? Сказав про ребеночка, Соленый должен подойти к столу (там все давятся от смеха) и спокойно выпить рюмку: запить ребеночка. Затем он наливает про запас другую, нарочно забирает все конфеты, которые Тузенбах принес Ирине (так я буду поступать со всеми подарками, адресованными той, которую я люблю), и уходит. Все это он должен проделать спокойно, как ритуал.

163


¶Вершинин говорит Маше: «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его». Внутренний смысл здесь таков: так и мы со временем привыкли бы друг к другу.

Когда Наташа читает Маше нотацию, да еще на плохом французском языке, Тузенбах едва сдерживает смех. Наташа это замечает и уходит. Тогда раздается общий, долго сдерживаемый смех.

В сцене Тузенбаха и Соленого («Ну, давайте мириться. Давайте выпьем коньяку») Соленый должен проявить характер. Он убирает рюмку. «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова». Соленый хочет сказать, что между ними стоит Ирина. Это должно быть понятно. Этот кусок можно было бы назвать так: неудачная попытка сблизиться. Соленый говорит здесь Тузенбаху то, что никогда бы никому не сказал: «Когда я вдвоем с кем-нибудь, то я ничего, я как все, но в обществе я уныл, застенчив и... говорю всякий вздор».

Тузенбах встречает эту откровенность с душевной улыбкой, но Соленый уже на себя рассердился за эту откровенность и продолжает зло: «Но все-таки я честнее и благороднее очень, очень многих».

Тузенбах не может всерьез отнестись к этим откровениям. Теперь он почти не слушает Соленого. «Подаю в отставку»,— говорит Тузенбах. Разговор вдвоем не получился, и каждый продолжает свое.

23 ноября 1964 года Второй акт. С фразы Вершинина:

«Не я, то хоть потомки потомков

моих...»


Реплика Чебутыкина «Бальзак венчался в Бердичеве» должна врезаться в предыдущий разговор. Трофимову нужно рассчитать время так, чтобы он со своей репликой мог вклиниться в спор Вершинина, Маши, Тузенбаха.

Выход Соленого должен состояться чуть позже, чем положено по ремарке. Он появляется непосредственно перед репликой Чебутыкина «Цицикар». Чебутыкин поднимается с кресла и говорит прямо Соленому: «Цицикар». Затем обходит его, показывает на газету: «Здесь свирепствует оспа». Эта реплика должна прозвучать демонстративно, как будто Соленый и есть «оспа». Эта «оспа» потом будет стоить Чебутыкину «чехартмы». Таким образом более остро выявятся отношения Соленого и Чебутыкина. Чебутыкин стремится поддразнить Соленого и уйти от него подальше.

В прошлый раз было верно, когда после реплики Соленого («Я даже немножко похож на Лермонтова...») Юрский выдерживал большую паузу. И только после нее говорил: «Подаю

164


¶в отставку. Баста!» Эта пауза подчеркивала, что разговор внутренне исчерпан. Ее надо сохранить.

Схватка Соленого и Чебутыкина (чехартма и черемша) должна быть сильнее. Во время схватки то один, то другой выходят в центр, и сцена кончается в центре.

После реплики Андрея: «Довольно, господа! Прошу вас!» — за сценой слышится мотив «Ах вы, сени, мои сени», мимо дома проезжают ряженые. Поэтому Тузенбах спрашивает: «Когда приедут ряженые?» — и запевает: «Ах вы, сени, мои сени...»

Когда за столом услышали, что Тузенбах и Андрей запели «Сени», все подходят и подхватывают. Андрей, подбадриваемый всеми (это похоже на представление его сестрами в первом акте), идет плясать. Пусть Басилашвили танцует так, как не умеющий танцевать грузный, полный человек. Потом все как бы приглашают сплясать Чебутыкина, и он пляшет, сидя на кресле.

Дальше, когда Тузенбах пьет с Андреем на брудершафт, все должны сыграть добродушное, ироническое отношение к пьяненькому Тузенбаху.

Соленый врезается со своим спором: «В Москве два университета».

Здесь все, кроме Андрея и Тузенбаха, должны явственно зашептать: «Т-с-с...» — попытаться утихомирить Соленого. Он рвется в драку, ищет повода вызвать барона на дуэль, и, может быть, вызвал бы здесь, не будь барон пьяным.

Вальс начинает танцевать Маша, напевая: «Барон пьян, барон пьян...» Ей вторят и идут танцевать Ирина с Федотиком, Наташа выходит и застает танцующие пары. Чебутыкин пританцовывает в кресле. Наташа все это наблюдает и, пошептав в ухо Чебутыкину, уходит. Уходя, она может провальсировать. Она осуществила свою программу действий и, довольная собой, кружится в вальсе. Чебутыкин передает Тузенбаху распоряжение Наташи. Вальс смолкает. Тут, в который раз за этот вечер, меняется настроение всех вместе и каждого в отдельности.

Андрей не должен уходить сразу после реплики «Одним словом, я не знаю, мне решительно все равно». Он должен хлебнуть здесь полную меру стыда. Он услышит все, что ему скажут Ирина, Маша. «Мещанка» — вот реплика на его уход.

25 ноября 1964 года Второй акт.

Выходит Наташа с двумя свечами, по-хозяйски обходит комнату, проверяет, нет ли кого-нибудь за колонной, ставит одну свечу на стол, другую на рояль. Выходит горничная, вопросительно смотрит на Наташу: не надо ли что-нибудь еще сделать.

В доме новая хозяйка — вот что должно быть ясно.

В сцене ухода Андрея и Чебутыкина первый должен играть то, что происходит за сценой; он боится, что их застя гтот

165


¶Наташа. Поэтому Андрей торопит Чебутыкина, а тот живет в другом ритме.

Басилашвили не надо стараться быть смешным. Если Андрей будет осторожно, украдкой идти по своему дому, то это и так будет смешно: хозяин ходит у себя в доме как злоумышленник. Он слышит шаги Чебутыкина, поворачивается к нему. Он боится, что другие их услышат. Нельзя упускать из виду объекта внимания, который находится за сценой.

Их диалог, который начинает Чебутыкин («Жениться я не успел...»),— это продолжение разговора, который они вели до выхода. «Жениться не нужно. Не нужно, потому что скучно»,— отвечает Андрей. Хотел сказать — потому что гнусно, мерзко, и посмотрел при этом на дверь.

Не надо Чебутыкину («Так-то оно так, да одиночество») обращаться непосредственно к Андрею, от этого фраза приобретает узкий, частный смысл, а это размышление огромного человеческого значения.

«Сегодня я играть не стану...» Конечно, он будет играть. Тема проигрыша висит над ним во втором акте. Но, как слабый человек, он сам себя уговаривает. Чебутыкин согласно кивает. Он знает, что Андрей так же не будет играть, как он не будет пить. Поэтому он и не спорит с ним.

Когда Андрей спрашивает: «Что мне делать, Иван Романыч, от одышки?» — Чебутыкин отвечает сердито, ибо Андрей задал ему больной вопрос.

В сцене Ирины и Соленого Лавров сейчас ведет объяснение по прямой, в манере Соленого, в его обычном тоне. Но в этой сцене можно идти другим путем. Соленый неожиданно видит Ирину. Она уходит от него, оказалось, что он спиной к ней, и, стоя так, он начинает говорить то, к чему себя давно готовил: «Давеча я вел себя недостаточно сдержанно, нетактично. Но вы не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда... Я люблю глубоко, бесконечно люблю...» — вот здесь Соленый поворачивается и падает на колени. Ирина не может уйти. Она никогда не видела его в этом качестве. Ирина может сделать беспомощный жест руками, как бы желая поднять его с колен. Соленый на коленях — какой бред, никогда не могла себе такого представить.

Он продолжает говорить, стоя на коленях, но в ее глазах не видит ничего, кроме страха. «Ну, да все равно. Насильно мил не будешь»,— он тяжело встает с колен.

В этом решении характер сцены резко изменится. Главным будет не наступление на Ирину, а драма Соленого, который воздвиг такую стену между собой и другими, что его самый искренний порыв вызывает только отчуждение.

Наташа входит в совершенно другом ритме, деловито рассматривая, где что происходит.

«Бобик спит?» — Ирина должна задать этот вопрос между

166


¶прочим. Наташа рассказывает о Бобике: «Я говорю ему: «Бобик ты мой! Мой!» Здесь нужно резко раскрыть глупость материнства Наташи.

После приезда Протопопова нужен контраст между колебаниями и нерешительностью Наташи («поехать разве на четверть часика прокатиться...») и решительностью тона, с которой она бросает горничной: «Скажи, сейчас». И быстро уходит, чтобы не встретиться с Ольгой, потому что в передней раздался звонок.

Входит Ольга, Кулыгин, позднее Вершинин.

Пусть Шарко сделает длинный проход по первому плану; Ольга устала, у нее утомленный вид, замедленная походка... Кулыгин спрашивает у Ирины, где Маша и кого ждет внизу Протопопов. Ирина должна ответить отрешенно. До реплики: «В Москву! В Москву!» — ей ничего не надо больше играть.

Ольга одним ухом все слушает. Она поняла все, что произошло в доме, и тогда говорит: «Совет только что кончился. Я замучилась».

Когда Кулыгин спрашивает: «И Маша ушла? Куда она ушла?» — Вершинин перехватывает его взгляд, здесь это очень важно. Вершинин говорит: «Стало быть, надо уходить?»

Сцену ухода надо играть, крепко сидя на стуле.

«Что же, позвольте пожелать вам всего хорошего»,— говорит Вершинин, а сам сидит. «Всего хорошего»,— говорит Кулыгин и продолжает сидеть. Ему не хочется уходить, он боится, что Маши нет дома. Неподвижно сидят Ирина и Ольга. В общей статике есть большая выразительность. Каждым прожит нелегкий день, и все погружены в свои мысли. Наконец Кулыгин пересилил себя, встал, ушел.

«В Москву! В Москву!» Ирина должна говорить это не тоскливо, не ноющим голосом, а действенно и категорично, как будто у нее перехватило дыхание.

26 ноября 1964 года Второй акт.

Давайте изменим выход Наташи. Сейчас ее выход звучит в унисон сцене, а надо, чтоб она ее резала, чтоб ее поведение составляло контраст настроению этого вечера. Это интереснее для сцены и характернее для Наташи.

Наташа говорит с Андреем о Бобике. Бобик — это новая тема. Она будет эту тему играть весь акт. Ей необходимо убедить Андрея в своем. Бобик здесь главный аргумент.

Когда Андрей говорит: «Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки», Наташа отвечает: «И они тоже, я им скажу». Вот здесь надо подчеркнуть, что Наташа им скажет сама. Она снимает с него ответственность, это для него важно. В этой сцене видно, что Андрей постепенно опускается. Умный, тонкий человек не может противостоять дурной воле Наташи. Кажется, он

167


¶ей сейчас возразит. Но нет. Он долго смотрит на нее и молчит. Молчание Андрея истолковывается ею примерно так: что с ним говорить! 1 :... ■ 4

В продолжение всей сцены Андрей находится в каком-то оцепенении, поэтому движения могут быть самые минимальные. С Ферапонтом он говорит ласково. Андрей с ним дружит, как можно дружить с дворовым псом.

Андрею хочется с кем-то поговорить. Он только что сказал Наташе, что «нечего говорить», но это не так, на самом деле ему очень хочется поговорить. А Ферапонт лучший собеседник, которого послала ему судьба, потому что он ничего не слышит. Это надо подчеркнуть в мизансцене. Ферапонт отдал бумаги и собрался уходить, но Андрей, что-то спрашивая, задерживает его, ему хочется поговорить.

Намечается контраст между его внешним оцепенением и внутренней напряженной жизнью.

«Чепуха»,— Андрей говорит это не Ферапонту, а себе. Все чепуха. И то, что Ферапонт говорит о купце, который объелся блинами, и то, что Андрей навсегда потерял университет,— все чепуха.

В разговоре с дедом Андрей постепенно уходит в себя. «Я секретарь земской управы, той управы, где председательствует Протопопов» — здесь он совсем ушел в себя. Здесь жуткий парадокс. Если Андрей сам ощутит этот парадокс, то в его монологе будет настоящая глубина.

В сцене с Вершининым Маша говорит: «Меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок...» Обратите внимание, как строит сцену Чехов. Ведь через несколько минут, когда Вершинин получит письмо от дочери и уйдет, Маша и сама будет грубой, злой, крикнет на Анфису. Реплику Вершинина: «Да-с... Но мне кажется, все равно, что штатский, что военный...» — Копеляну нужно увести в шутку. «Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей»,—надо дать понять, что это он, русский интеллигент, так сам о себе думает. А когда речь идет о том, что «с женой замучился, с домом замучился...», Вершинин говорит это с юмором — он говорит это о себе. Потом, рассказывая о своих семейных неурядицах, понимает, что зашел слишком далеко, и уже говорит о своем отношении к Маше. Вот тут должна наметиться попытка сближения: «Здесь темно, ио я вижу блеск ваших глаз». Когда близость стала опасной, Маша встает с дивана, садится на другое место: «Здесь светлей» — и смеется, глядя на Вершинина.

Вершинин не должен подходить к ней. Он продолжает сидеть, как сидел, и говорить, несмотря па ее смех: «Я люблю, люблю, люблю...» — надо стараться этим резать ее смех, привести ее к серьезному. Ведь так строится вся сцена: сначала Маша хочет заставить Вершинина говорить серьезно, а он уво-

108

¶дит разговор в шутку, а теперь Вершинин говорит серьезно, а она смеется.



В споре Соленого и Чебутыкина важно, чтобы Трофимов по-разному разговаривал с Ириной и спорил с Соленым. Ему приятны светлые воспоминания о Кавказе, о вкусных тамошних угощениях, а тут этот Соленый вмешивается!

Лавров должен стрелять первой же репликой («Черемша вовсе не мясо...»). Каждый из них говорит о своем, надо раскрыть бессмыслицу этого спора. Когда его уже прекратили, Чебутыкин с ненавистью поглядывает на Соленого: он ему испортил хороший рассказ.



(Э. Попова подошла к Трофимову Чебутыкину, тронула его рукой за плечо.)

Это хорошо, его действительно надо успокоить после этого глупого спора. Вот он оттаял и поэтому пляшет вместе со всеми, сидя в кресле.

Нужно, чтобы все сыграли спор Соленого и Андрея, попытались шепотом их успокоить: скандал висит в воздухе. Удаляясь, Соленый вдруг резко поворачивается, смотрит на всех, потом уходит четко, по-военному.

«Ряженых не будет». Для Андрея это очень трудное место. К этому времени у него в душе уже столько накипело, что должно прорваться в этой реплике. Он читает, но ведь он понимает все, что происходит. Он видит, что пришла Наташа. С ужасом ждет, что сейчас будет. Все это время Андрей готовился к реплике. Он должен себя чувствовать сейчас, как на Голгофе. Ему должно быть безумно трудно произнести эти слова: «Видишь ли, моя милая, Наташа говорит, что Бобик не совсем здоров...»

Выходя, Наташа может напевать мелодию, которую только что играл Тузенбах. Она еще звучит у нее в ушах. Наташа добилась своего, все ушли, и она в отличном настроении.

Пожалуй, Макарова может сделать все три выхода, напевая вальс, но сначала только чуть-чуть, а затем все сильнее и сильнее.

Следующая репетиция — прогон двух актов.

30 ноября 1964 года Третий акт.

Ольга и Анфиса входят в комнату вместе. Маша лежит слева на кушетке. Копечно, Ольга внутренне встревожена. Но не стоит сразу идти к шкафу, передавать Анфисе вещи. Опасно уйти в самые вещи. Нужно, чтоб Ольга принесла с собой ужас всего, что она видела. Поэтому сначала лучше пройти по первому плану сцены. Остановилась у стола, задумалась, не слушает Анфису: все, что та рассказывает о пожаре, ей хорошо известно...

А когда Анфиса замолчала, Ольга очнулась. Подошла к шкафу, начала собирать вещи. Нет, торопиться не обязательно. Это не главное. Это уже никого не спасет. Главное: «Что же это

169

¶такое, боже мой!» Вещи надо давать, не разбираясь в них, подряд. Перед лицом такого горя все надо отдавать.



На фразе: «Вершинины бедные напугались... Их дом едва не сгорел» — Ольга пусть присядет на диван к Маше, но обращаться прямо к Маше не нужно. Ольга понимает, что это Машу особенно волнует, но сообщает мимоходом, деликатно. О докторе можно говорить, уже прямо обращаясь к Маше. Запои доктора — общая тема в доме. Она касается всех. А о жене Вершинина она говорит уже не Маше. И в этот-то момент, повернувшись, видит Анфису на коленях.

Ее поразило положение, в котором она увидела Анфису. Но главное здесь не утешение, а стремление понять, что произошло. Ольга догадывается, что здесь замешана Наташа. Отсюда решение поговорить с ней. Здесь, как и всюду, важна непрерывность внутренних ходов. Наташа сразу же все увидела и оценила. Шкаф открыт, значит, давали вещи погорельцам, правильно, надо помогать бедным, но не нарушая порядка. Подошла, закрыла шкаф. Видит Анфису. Поняла, что та на нее нажаловалась. Ее бесит, что Анфиса сидит, она не может уйти, пока та сидит.

Начало сцены лучше играть мягче. Наташа должна постепенно прийти к взрыву, а не начинать с него, как это сейчас получилось у Макаровой. Открыла дверь, вошла, увидела Анфису сидящей, все оценила, встретилась взглядом с Ольгой и вопросительно па нее взглянула, улыбнулась невинно и вопросительно. Улыбка обезоружила Ольгу, и она прошла мимо Наташи. Наташа подходит к шкафу. Она не просто затворяет его дверцу. Она жестом как бы просит у Ольги разрешения это сделать: «У вас открыт шкаф, я не люблю беспорядка, можно я его закрою?» Надо постепенно накопить в себе гнев. Она видит Анфису сидящей, ее это бесит. Она прошла, подумала — вот теперь она встанет! Не встает. Прошла от шкафа мимо нее. Опять не встает. Наташа садится. Теперь она уже готова взорваться.

До сих пор говорила между прочим, сейчас на фразе: «Бобик и Софочка спят себе, спят, как ни в чем не бывало» — заговорила на основную тему: «Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети». Она недовольна тем, что дом полон народу.

Ольга подходит к креслу Анфисы. Хотела вот тут-то и объясниться с Наташей и вдруг сказала совсем иное: «В этой комнате не видно пожара, тут покойно».

Нужно сыграть это так, чтобы было видно, что Ольга хотела сказать совсем другое и не смогла. В этом отчасти и есть чеховское понимание комедии. Трагическое и так понятно, а вот эта интеллигентская беспомощность комична. Это та светотень, которая оттеняет трагическое.

Давайте еще раз всю сцену Ольги и Наташи.

«Не буду я начальницей». Это должно быть сказано так, чтобы все состояние Ольги вылилось в эту фразу. «Тебя выбе-

170

¶рут, Олечка, это решено». Ее смысл: кто это решил? Протопопов. Л кто это устроил? Я.



«Я откажусь. Не могу. Это мне не по силам... Ты сейчас так грубо обошлась с няней...» Не теряйте внутренних связей, той логики, что за текстом, тут отношения все время развиваются, а не начинаются с каждой реплики сначала.

Маша должна так пройти мимо Наташи, чтобы та поняла: тут заговор против нее.

Когда Наташа расходится вовсю, топает ногой: «Не сметь меня раздражать! Не сметь!» — Ольга потрясена. Всем корпусом откиньтесь от Наташи. Наташа видит всю меру отчуждения Ольги и понимает, что хватила лишнего. И тут резко меняет тон. «Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться». Она здесь делает второй заход. Сначала переселила Ирину к Ольге, сейчас хочет, чтобы они обе переселились вниз, освободили ей весь этаж. А в четвертом акте сестры уже как бы на улице, весь акт происходит в саду.

Входит Кулыгин. Он ищет Машу. Его мучает ревность, в которой он не смеет сознаться. Когда он говорит: «Олечка, моя м!и,лая,.. Я часто думаю, если бы не Маша, то я на тебе бы женился, Олечка!» —то подтекст здесь такой: ты бы мне не изменяла.

Входит Чебутыкин, но мыслями своими он там, среди погорельцев. Слова «Думают, что я доктор...» он должен обращать туда, за дверь. Там пожар, дети. Его просили посмотреть детей, считают его доктором, это-то и рождает его мучительный монолог.

Трофимову не надо играть просто пьяного, не увлекайтесь характерностью. Идет философский спор со струей воды: вот течет вода, ни одна капля назад не возвращается... Наткнулся на зеркало, увидел свое отражение, и от этого возникает: «Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова...» Чебутыкин должен увидеть в зеркале свой страшный лик: борода, всклокоченные волосы. Он подходит к зеркалу еще ближе. В руках полотенце. Протрите и не будет вас,— протрите ваше отражение. Протер, опять себя увидел: о, если бы не существовать! Зарыдал.

«Третьего дня разговор в клубе: говорят, Шекспир, Вольтер...» Вот это серьезно для него. И дальше: «Пошлость! Низость!» Это он говорит совершенно трезво. После этого идет то, что его особенно мучает: «И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась...»

Монолог о часах надо обращать не к тем, кто в комнате, а к осколкам часов. Их уже убрали с пола, а он еще продолжает к ним обращаться.

Закончив главную свою мысль: «.. .нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет», он отходит, цепляется ко всем, как это бывает с пьяным: «Что смотрите? У На-

171


¶таши романчик с Протопоповым»; это он заявил серьезно и громогласно. Вторично же повторяет: «.. .а у Наташи романчик с Протопоповым» — уже в другой, насмешливо-издевательской интонации. И затем совершенно серьезно: «Не угодно ли этот финик вам принять?»

На словах Вершинина: «Сегодня у меня какое-то особенное настроение. Хочется жить чертовски...» — пойдет фурка Маши. «Любви все возрасты покорны» — идет фурка Вершинина. На «Тра-та-та» Маша и Вершинин как бы отделяются па этот миг от всех окружающих. Доронина и Копелян не должны переглядываться: иначе их выезд не имеет смысла. К выходу Федотика фурки уедут.

3 декабря 1964 года Третий акт. С выхода Чебутыкина.

Наташа и Ольга не должны уходить сразу после появления Чебутыкина. Пусть останутся на какое-то время. Но ведут они себя по-разному. Ольга не реагирует на пьяного Чебутыкина, она вся в том, что было до сих пор, а Наташа, наоборот, целиком поглощена Чебутыкиным.

Трофимова прошу помнить, что Чебутыкин имеет право быть пьяным ровно настолько, чтобы прочитывались его мысли, все то, что мучает Чебутыкина. Играть с полотенцем надо скупее, нельзя уходить в эти частности, иначе за ними пропадает смысл.

Попова и Юрский напрасно проходят мимо Чебутыкина, не фиксируя на нем внимания. Нужно включить его в свою жизнь. Увидев его, надо обязательно переглянуться, остановиться, сыграть это обстоятельство. Пьяный Чебутыкин — важное обстоятельство. Недаром в пьесе так много об этом говорят. Ведь это то, что разрушает человеческую жизнь. Смотреть на пьяного Чебутыкина нестерпимо больно. Вот это и надо играть.

О переводе бригады нельзя говорить информационно. Вершинин адресует это Кулыгину. Но не прямо, а маскируясь; он встает со своего места и говорит, прохаживаясь по комнате.

Большой монолог надо решать так, чтобы Вершинин свои мысли повторял снова и снова, а не начинал сначала. Кончая монолог, Вершинин напевает: «Любви все возрасты покорны...» Маша — «Трам-там-там»... Вершинин — «Там-там».

Нужно сделать так, чтобы эти реплики воспроизводили музыкальный мотив фразы: «Любви все возрасты покорны». Тщательно выпевать не надо, но мелодия должна ритмически повторяться.

В танце Федотика нужны не современные па, а нечто вроде русской чечетки.

Должна быть затаенная горькая нота в этой лихой пляске. И фразу: «И хотел вам подарить записную книжечку — тоже сгорела» — нужно говорить с таким подтекстом: «Пропадай моя телега, все четыре колеса». Чем более лихо ведет себя Федотик,

172


¶теум острее ощутима его горечь: дело не только в пожаре, он все больше теряет Ирину.

При выходе Соленого нужно выявить резкую ризницу его внутренней и внешней жизни. Он идет совершенно спокойно, тихо, а отвечая Вершинину, взрывается: «Нет, мне положительно странно, почему это барону можно, а мне нельзя?» Он пришел с решением вызвать барона на дуэль, а тот спит. Он уходит уязвленный, аккумулируя в себе злобную энергию неудачника.

После ухода Кулыгина Маша опять возвращается на диван. Акт начинается и завершается одной мизансценой. Маша пометалась, пометалась и вернулась на свое место.

«Кто бы ни посватал, все равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла...» Ольга должна говорить это не о себе, а для Ирины и Маши.

На словах «...молчание... молчание...» Доронина может взять подушку и закрыть ею себе рот.

Выход Андрея и Ферапонта — «Во-первых, я тебе не Андрей Сергеевич, а ваше высокоблагородие!» — сестры должны сыграть. Они не могут быть к этому равнодушны. Андрею кричать на Ферапонта нужно сразу, резко, как кричит сорвавшийся человек. Если бы он подумал, он бы уже этого не сказал. Такую ерунду умный человек не скажет.

Ключ, который Андрей берет у Ольги,— повод уйти. Но через несколько минут он решительно кладет его на умывальник. Поводы для ухода исчерпаны. Положив ключ, Андрей готовится к решительному разговору, который в общем-то не получился.

На сцене брат и три сестры. Они разобщены. Они все порознь. Не хочется быть вместе, видеть чье-то лицо. Горько и стыдно за Андрея, и каждый переживает это отдельно. Но при мизансценической разобщенности нужно выявить единое внутреннее напряжение. Оно разряжается решением Ирины выйти за барона. Она идет на компромисс, чтобы как-то изменить жизнь. Попова должна ухватиться за эту соломинку как за единственный якорь спасения: слишком тяжелы потрясения этой ночи. Андрей переполнил чашу терпения. Это по-чеховски гениальная разрядка. Для Ирины это последняя вспышка, последняя попытка изменить судьбу. Так должны прозвучать ее слова: «Лучше Москвы ничего нет на свете!..»

4 декабря 1964 года Третий акт.

Рыжухин обязательно должен принести сюда другой ритм. Ферапонт, придя в комнату Ольги, хочет устроиться надолго. Еще продолжается пожар, а он настроился на философию: «В двенадцатом году Москва тоже горела». Тогда будет понятно, почему Ольга говорит ему: «Ступай». Не надо вести речь о пожаре в двенадцатом году, обращаясь к Анфисе. Наоборот, надо

173

¶это говорить широко, как очевидцу. Он настроился на эпический лад. «Слушаю»,— уходит не очень довольный, не дали поговорить.



Когда Ольга увидит Анфису на полу, надо переглянуться с Машей. Они обе уже поняли, что здесь замешана Наташа. Анфиса могла повторять только ее слова.

У Наташи должно быть не вообще умиление Бобиком и Софочкой, а умиление от того, что они спят во время пожара.

Фраза Наташи: «Говорят, я пополнела... и неправда! Ничуть!»— должна носить наступательный характер: это враги говорят.

Сцена объяснения с Ольгой («Я люблю в доме порядок!») должна идти по нарастающей. Каждый довод должен быть выше предыдущего. Этого пока нет, сцена не растет.

Реакция Ольги тоже должна нарастать. Но это не обязательно выражается в интонации. Может быть, в момент, когда Наташа разошлась вовсю, Ольге стоит подняться с дивана: такое случается первый раз.

Чебутыкии может мыть руки сухим мылом, рядом с льющейся струей. Закрыл кран, вытер сухие руки.

Фразу: «О, если бы не существовать!»—Чебутыкину надо заканчивать слезами. «Третьего дня разговор в клубе...» — это надо сказать совсем в другой интонации, трезво. Он отдает себе полный отчет в своих словах.

«И та женщина, что уморил в среду вспомнилась... и все вспомнилось...» Под этим «все» должны лежать совершенно конкретные представления. Чебутыкину, наверно, вспомнилась и его неразделенная любовь. Тогда логично вытекает: «.. .стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...» Смысл тут такой: и правильно сделал, и за грех не считаю, другого выхода и быть не могло.

У Соленого должно быть четкое противопоставление во фразе: «Почему же это барону можно, а мне нельзя?» Шел на Федотика, вдруг резко повернулся к барону: «Мысль эту можно б более прояснить...»

В сцене с Ириной Ольга должна не утешать ее, а готовиться к разговору о Тузенбахе. Этот разговор очень труден для нее, она знает, что Маша не согласна с ней. И она должна преодолеть ее внутреннее сопротивление. У Маши в этой сцене своя четкая линия действия. Во время горестного монолога Ирины она беззвучно рыдает на своей кушетке, уткнувшись в подушку, она страдает вместе с Ириной. Потом, когда Ольга говорит: «Ведь замуж выходят не из любви, а чтобы исполнить свой долг», Маша не может пропустить эту фразу. Ольга чувствует ее несогласие и настаивает что есть мочи: «Я по крайней мере так думаю...» Между ними не было сказано ни слова, но теперь Ольга должна побороть немое сопротивление Маши, без этого действие остановится.

174

¶В сцене объяснения Андрея с сестрами у Басилашвили пока ничего не получилось. Ничего не накопилось, просто вышел очередной маленький скандал. Надо все это сделать крупнее, нужно аккумулировать свои переживания. Когда Андрей говорит, что служит в земской управе и доволен,— надо, чтобы было понятно: все это ложь. Он взрывается очень быстро. Главный противник Андрея — молчание сестер. Если б они стали с ним спорить, он бы и дальше настаивал на своей лжи. Но они молчат, и это молчание сразило его. Давайте еще раз.



На «Оставь, Апдрюша. Завтра объяснимся...» — он должен поворотом головы, движением ответить: нет, сегодня, не завтра. Он еще полон этой ложной энергии. Во всей его сцене есть логика, про себя он репетировал это объяснение, но это ложная логика.

Сейчас рисунок установился. Но это только схема сцены. Нужно наполнить ее жизнью.

Следует активнее включать все обстоятельства, резче реагировать. В самом начале сцены ушла за ширму Ирина — это удар по Апдрею. Потом ушла Маша. Ольга сказала: «Отложим до завтра» — и тоже ушла. Прошел по сцене Кулыгин — он мешает вести решительный разговор. Все это надо включить в жизнь Андрея.

9 декабря 1964 года Четвертый акт.

Переход на сценическую площадку.

Действие начнется в саду, за столом. Провожают Федотика и Родэ. На прощание пьют шампанское. Потом все подходят к калитке: прощаться. Федотику и Родэ трудно уйти, но грусть нужно сдерживать, а не показывать. «Но тогда мы едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся...» — грустная попытка пошутить.

В разговоре, который возникает между Ириной, Чебутыки-ным и Кулыгиным, Тузенбах не принимает участия. Он живет предстоящей дуэлью.

Чебутыкин за столом, Ирина на скамье. Кулыгин стоит, а Тузенбах ходит в глубине сцены. Ирина взволнованно наблюдает за Тузенбахом. Отсюда и рождается ее вопрос к Чебутыкину: «Вы вчера были на бульваре, скажите, что произошло там?» Тузенбах подходит, слышит это. Ему не по себе, что говорят о нем: «Перестаньте! Ну что, право...» Он быстро уходит. Ирина должна это заметить. Это еще один тревожный сигнал. Раньше такого не было.

«Соленый стал придираться к барону, а тот не стерпел, сказал что-то обидное. . .»

Чебутыкин в это время должен молча глазами приказать Кулыгипу: прекратите этот разговор. И сам прекращает: «Не знаю. Чепуха все».

175

¶Кулыгин говорит об Ирине так, как будто ее нет, хотя она тут же, за столом. Вся эта часть монолога выдает его беспокойство о Маше, он тревожно ходит по саду.



Во время большого монолога («Вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-старому») он замечает, что его никто не слушает. Чебутыкин читает газету, Ирина думает о своем. Поэтому Кулыгин и замолкает.

Слышится игра на рояле. Наташа и Протопопов поют «Молитву девы».

Чебутыкина передернуло от этого, Кулыгин делает несколько шагов в сторону музыки: «Начальница еще не приехала?» Ольга нужна Кулыгину. Он знает, что предстоит прощание Маши с Вершининым. Ольга его спасет от этого.

Весь четвертый акт Чебутыкин находится в ожидании дуэли. Поэтому его жизнь здесь очень напряженная. «Сижу на тумбе я» — это значит: сижу как на иголках.

У Маши до предела обострены реакции. Она видела, как вышла с пением «Молитвы девы» Наташа, она все замечает, и это прорывается в ее фразе: «Сидит себе здесь, посиживает». Она звучит резко, почти зло, но эта злость объясняется состоянием Маши.

Чебутыкин не готов к вопросу Маши: «Вы любили мою мать?» Он сначала внимательно посмотрит на нее, увидит, что это серьезно, и тогда ответит: «Очень».

Слышен скрип коляски, которую везет Андрей. В зале еще только слышен скрип, а Маша уже видит Андрея, поэтому она говорит: «Вот Андрей наш братец... Все надежды пропали».

Чебутыкин кивает. Вот с этим он полностью согласен.

Когда Андрей появляется, он встречается глазами с Машей. Она ушла. Пройдя несколько шагов, Андрей остановился, актеру надо оценить ее уход: «И когда наконец в доме успокоятся? Такой шум». Можно оглянуться на дом, но не адресовать фразу туда — иначе она будет звучать бытово.

Чебутыкин отвечает: «Скоро». Он должен сказать это философски, а не как ответ на конкретный вопрос Андрея.

10 декабря 1964 года Четвертый акт.

Прощание Федотика и Родэ нужно проработать. После первого прощания Федотик и Родэ уходят, потом поворачиваются: еще раз проститься. Это порыв. Но фразу Тузеибаха: «Вы хороший, мы жили так дружно» — не надо накладывать на этот порыв. Нужно, чтоб здесь была пауза. Тузенбах и Федотик кинулись друг к другу не потому, что Федотик хороший, а потому, что они никогда больше не увидятся.

Федотику можно даже улыбаться, как человеку, которому не хочется улыбаться, а надо. Сцена прощания должна звучать не сентиментально, а драматично.

176


¶«Стойте... Еще в последний раз». Федотик делает это не ради еще одной фотографии, а чтобы разрядить обстановку прощания, ухода. В этот момент все не могут стоять компактной группой, они рассеяны. И не зря Федотик говорит Родэ: «Да постой!»

Реплика Тузенбаха: «Даст бог, увидимся. Пишите же нам». Здесь важно подчеркнуть это «нам»... Подразумевается, что Ту-зенбах и Ирина — одна семья.

«Прощайте, деревья!.. Прощай эхо!» —Родэ не с деревьями прощается — это способ скрыть свое волнение.

Федотик не может остаться равнодушным к фразе Кулыгина: «Чего доброго, женитесь там, в Польше...»—она бестактна по отношению к нему. Он любит Ирину, сейчас она для него потеряна навсегда. Кулыгин совершает бестактность. Это надо почувствовать. Слова «Осталось меньше часа» Федотик ни к кому не обращает, он говорит свое... Говорит деловито. Но это и ответ Кулыгину.

После ухода Тузенбаха Ирине не надо садиться. Наоборот, она в беспокойстве ходит по саду, а к столу присаживается позднее...

Ирина совершенно не слушает историю о «рениксе», она в своих мыслях.

Кулыгин сосредоточен на своем, его волнует, где Маша. Поэтому он и проговорился Ирине: «Так-то оно так, только как-то все это не серьезно». Повернувшись, увидел ее тревожный взгляд, спохватился: «Впрочем, от души тебе желаю». Ирина доляша оглянуться: что это такое, от меня что-то скрывают.

Маше нельзя вести диалог с Чебутыкиным, сидя на одном месте. Куски здесь разные, а пластически получается однообразно. Нужно менять мизансцены. «Вы любили мою мать?» — Маша спрашивает это, стоя за спиной Чебутыкина, реплика «Мой здесь?» произносится в центре сцены. Стоя там, увидела Андрея и ушла. С момента своего выхода Маша все время в движении. Она порывисто переходит с места па место, подстегиваемая внутренним беспокойством. «Опустеет наш дом. Уедут офицеры» — Андрей должеп говорить это сразу после того, как уйдет Маша.

Тогда будет попятно, что у него на душе, о чем он думает все это время.

«А жена?» — Чебутыкин спрашивает Андрея с таким подтекстом: ведь у вас такая чудная, милая жена...

После ответа Андрея ход мысли Чебутыкина таков — раз ты сам так думаешь, то я дам тебе совет: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи...»

Выходя, Соленый идет прямо на Андрея. Он не видит Чебутыкина. А когда увидел, то это для него неожиданно. Он никак не думал застать его читающим газету. Поэтому его реплика должна прозвучать резко и напористо: «Доктор, пора! Уже половина первого».

177

¶Фразу «Если кто спросит меня, Андрюша, то скажешь, что я сейчас...» Чебутыкин говорит между прочим. Это для него неважно. Главное: «Надоели вы мне все». Эта дуэль висела над ним. И вот это случилось. Пришел этот Соленый. Надо идти на дуэль.



(О. Басилашвили считает, что либо Андрей не слышит слов Соленого, либо он должен что-то предпринять, потому что Андрей не может спокойно слышать, что Соленый собирается убить Тузенбаха.)

Нельзя, однако, подходить к дуэли с наших позиций. Тогда существовала такая форма защиты чести. А если никто не предотвратил дуэль, так ведь об этом пьеса. Все говорят, говорят, и никто ничего не делает. Драма — в трагическом бездействии людей. У них паралич воли.

Андрей ничего не сделает, но у него происходит нравственная оценка происходящего. Недаром Андрей говорит Чебуты-кину, что «участвовать в дуэли и присутствовать на ней... просто безнравственно». Слушая Соленого, он думает примерно так: дуэль в наши дни! Этот дикий, варварский обычай существует до сих пор! И руки у него трупом пахнут. Что ж это такое? Такова логика его внутреннего монолога. Андрей не должен отключаться от Соленого. Он воспринимает каждое его слово. Муку своих переживаний он срывает на Ферапонте: «Отстань».

Сцена Ирины и Тузенбаха пойдет на фурке.

Всю сцену надо построить на пластической близости и внутренней разобщенности. «Скажи мне что-нибудь...» — тут у Тузенбаха требовательная сила. Это последняя ставка на понимание, на возможность контакта.

«Полно, полно!» — Ирина тут не должна успокаивать, просто ей нечего сказать.

После этого длинная пауза. И перевод разговора на другую тему. («Какие красивые деревья и какая, в сущности, должна быть около них красивая жизнь».) Энергии жить уже нет. Печаль его светла, но он знает, что идет умирать.

Прощание Маши и Вершинина должно происходить сбоку, у калитки. Кулыгину нужно выходить стремительно, как бы вслед уходящему Вершинину. Он может увидеть его. Вышел и сразу понял, что здесь было. В эту минуту, повернувшись, его неожиданно видит Маша. И, увидев, инстинктивно, сильным рывком, поворачивается обратно. Кулыгин должен все это пережить.

Сестры сидят на скамейке, у калитки. Кулыгин, переминаясь, стоит рядом. Все жмутся на пятачке. Наташа хозяйкой, широко ходит по сцене. Обратите внимание, что последний монолог Наташи очень своеобразен. В нем нет даже намека на логику или мысль. Макаровой нужно произносить его так, чтобы он напоминал этакое журчание ручейка. Одно незаметно и бездумно переходит в другое.

178


¶Когда дело доходит до «цветочков» («И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...»), не стоит вдыхать воображаемый запах. Наташа говорит о запахе кратко, деловито, ибо она лишена ощущения природы. С вилкой в руке Наташа делает широкий круг по сцене. Журчание переходит в крик. Все пошло на крещендо. Марш звучит сразу, без паузы, после крика Наташи. Музыка сначала слышится издалека. Сестры идут ей навстречу. Она все ближе. Круг движется вместе с движением трех женщин. Сверху по березовой аллее медленно идет Чебутыкин. Реплика Чебутыкина о том, что убит барон,— это не информация и даже не сенсация. Тут должна быть ярость оттого, что он, Чебутыкин, принимал участие в дуэли.

Ирина и Маша опускаются на скамью. Ольга стоит за ними. Музыка здесь усиливается. Монологи сестер должны звучать как клятва, но клятва, которую они дают не нам, не залу, а самим себе.

И декабря 1964 года Четвертый акт.

Здесь еще нет верного физического самочувствия. Четвертый акт происходит осенью. Солнце холодное, рассеянное. Все неуютно, неустроенно. Каждый должен почувствовать промозглость осеннего дня. Никому не хочется быть на улице, пить на улице шампанское, но в доме находиться невозможно. От холодного шампанского становится зябко, они передергивают плечами. Сильными порывами налетает ветер. Поднимают воротники.

«А со мной забыли проститься» — Чебутыкин не должен грустить по этому поводу: забыли и правильно сделали, что я на самом деле за человек!

Следующие фразы должны звучать иронично: «Приеду сюда к вам и изменю жизнь коренным образом... Стану таким тихоньким, благо... благоугодным, приличненьким...» Надо искать слово — благо... благоугодным, чтобы фраза имела такой подтекст: как вам того хочется... Сам-то он понимает, что ничего у него в жизни не изменится.

«Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» — вот здесь он разрядил свое состояние.

Даже к собственной яшзни он не может отнестись всерьез.

На это Кулыгин ему и говорит: «Неисправим, Иван Рома-ныч!» Ответная реплика должна быть злой. Чебутыкин издевается над Кулыгиным.

Андрей тоже должен быть в пальто с поднятым воротником. Голова опущена. Тогда видно, что он думает, а не просто возит коляску. Он провозит ее из конца в конец сцены при общем напряженном молчании.

Чебутыкин не должен часто отрываться от газеты. Чтение дает ему право молчать. Когда Кулыгин говорит: «Маша хоро-

179


¶шая, честная женщина», Чебутыкин должен отреагировать примерно так: будь я пьян, я бы сказал, что у Маши роман с Вершининым, но я трезв и поэтому молчу. У него все время должен быть свой внутренний монолог.

Чебутыкин зло шуршит газетой. Он хочет заглушить «Молитву девы». От пения и смеха Наташи, от баска Протопопова всех передергивает.

Чебутыкинское «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» должно быть положено на монолог Ирины. Он услышал, о чем она говорит, и подумал: а я сейчас пойду смотреть, как убьют ее жениха. Нужно тянуть непрерывную линию внутренней жизни.

Чебутыкин зло отвечает Андрею на слова о том, что участвовать в дуэли безнравственно. Зло и резко. Андрей сказал ему то, что он сам знает, что его мучает. Если это будет так, тогда станет понятно, чем Чебутыкин живет все это время.

Андрею нелегко произнести монолог о жене. Он должен искать слова, мучительно подбирать их. Чебутыкин понимает его.

И тут у Чебутыкина («Я, брат, завтра уезжаю... так вот тебе мой совет...») должно прорваться все, чем он жил до сих пор, все, что накопилось в его душе. В начале он говорит спокойно. Он должен здесь обмануть не только Андрея, но и зрителей. Вроде бы собирается дать добропорядочный совет и вдруг — прорывается: «.. .возьми в руки палку (помашите палкой в воздухе, вроде он дальше скажет: избей ее, как следует) и уходи... уходи и иди, без оглядки». Вместо добропорядочного совета дал совсем иной.

На этих словах появляется Соленый.

Чебутыкин весь акт живет в ожидании дуэли. Он знает, что придет Соленый и уведет его на дуэль. Увидев Соленого, Чебутыкин демонстративно садится и разворачивает газету. Потом, недовольно кряхтя, уходит за чемоданчиком.

Соленый задерживается. Эта минута очень важна. Здесь должна проявиться слабость сильного человека, который был до сих пор как будто в этом смысле неуязвим. Но нельзя играть сцену прощания, ибо это сольется с атмосферой акта. У него — другое. Тузенбах мужественно пошел умирать, а Соленый побрел убивать.

Давайте еще раз. На крик «Гоп-гоп» Соленый должен рвануться вперед: вот она — реальность дуэли! Он закрыл лицо руками, слезы для него невозможны. Повернулся, сделал несколько шагов, подержался рукой за спинку кресла, постоял так спиной к залу, взял себя в руки и четко ушел. Слабость прорвалась на один миг. Эта дуэль, к которой он так отчаянно стремился, в глубине души страшит и его. Это важно сыграть, чтобы была ясна трагическая бессмыслица дуэли.

Монолог Андрея («О, где оно, куда ушло мое прошлое...») не должен быть декларативным. Нельзя терять непрерывности

180


¶внутренней жизни Андрея. Тут он говорит о своем, личном. Андрей был молчаливым свидетелем приготовлений к дуэли. Он видел, как пришел Соленый и ушел Чебутыкин. Это еще больше обострило его тревожные раздумья. Монолог нужно оправдать кровью сердца. Монолог у него бесконечный. Он ходил по аллеям сада и думал, думал. А здесь его мысль выплеснулась.

Вершинин не прощается здесь с Ольгой. Подтекст его реплик («Мне пора...») таков: ведь я могу уйти и не увидеть Машу. Он не находит себе места.

«Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей, и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не бывать» — в этих словах Ольге не надо делать ударение на «начальнице», на «Москве», чтобы не было так, что именно и только это «не по-нашему». Мысль должна быть шире. Ольга говорит, чтобы заполнить молчание. Нет Маши. Это главное. И Вершинин говорит о жене и девочках, как бы вспомнив о них. Сказал два слова, и тема исчерпана.

Нужно больше рвать, резать беседу Ольги и Вершинина. Это вынужденная, а не гладкая беседа. Для него главное — нет Маши. Для Ольги—«все не по-нашему». По сущности, Вершинин пережил прощание с Машей в этой сцене с Ольгой. Здесь должно быть сыграно прощание с Машей, которой нет. А когда они встретятся, он только постарается успокоить ее и уйти. Надо сыграть эту сцену так, как будто Машу он больше не увидит. Для Вершинина трагизм расставания сосредоточен именно в этой сцене.

«Что же еще вам сказать на прощание? О чем пофилософствовать?» Нет Маши, и, чтобы заполнить тягостные минуты, Вершинин возвращается здесь к привычной шутке.

Здесь не стоит бояться иронии. Вершинин использует ее. Нужен умный и горький скепсис. Вершинин прожил трудную жизнь и вышел из нее мудрее.

Доронина хорошо говорит Вершинину «прощай» — почти спокойно: что ж, прощай. Прощание ею уже пережито. Она приникает к нему безмолвно, все в душе перегорело. Приникнув к Вершинину, она не выдерживает, рыдает навзрыд.

16 декабря 1964 года Прогон первого акта.

Мизансцена монолога Ольги должна быть совершенно статичной. Сохранив эмоциональность, Ольга не должна растворяться в нахлынувших на нее чувствах. Ольга самая чуткая, самая нервная из трех сестер, но и самая сдержанная. Она может на мгновение поддаться слабости, но тут же преодолеет себя. В монологе — экспозиция всего образа Ольги. После него она может долго молчать. Рвать монолог резкими движениями не следует. Когда появляется внешняя резкость, то невольно внимание переключается на нее. А в этом монологе сестрам

181


¶и зрителям надо следить за внутренней борьбой Ольги. Только тогда появится необходимый и непрерывный внутренний ритм.

Вершинин должен внимательно слушать Тузенбаха. Слушают ДРУГ ДРУга, но каждый говорит о своем. Чтобы это получилось, Вершинин не должен отрываться от Тузенбаха.

Вершинин действительно слушает Тузенбаха, а думает свое. Реакция собеседника ему не важна. Тузенбах стремится понять другого, но сам остается непонятым и в силу этого внутренне одиноким.

Когда Кулыгин дарит Ирине книжку, она и Тузенбах откровенно смеются, а Ольга от внутреннего неудобства отворачивается. Книжка дарится не в первый раз. Но через минуту она должна взять себя в руки. Кулыгин нашелся, подарив книгу Вершинину, вот теперь она может повеселеть, улыбнуться.

Ирина должна найти здесь реакцию на Кулыгина. Ей неинтересно, что говорит Кулыгин, но она не может совершенно его игнорировать. Кивнула, отвернулась, встала вполоборота к нему. Когда он проходит к Маше, она наблюдает за ним внимательно. Тут валено не терять внутренних связей, иначе не будет верных отношений. С точки зрения бытового оправдания акт сыгран хорошо, но в быте нужно острее выявлять взаимоотношения. В этом существо задачи, которую еще предстоит решить.

17 декабря 1964 года Прогон второго акта.

Кульминация сцены Маши и Вершинина — реплика «Вы великолепная, чудная женщина». Но к ней надо подойти. Чувство должно клокотать с самого начала. Вообще же Вершинин проявляет здесь слабость: он идет на отношения, которые ничем не кончатся. Но он не в силах себя сдержать. Его объяснение должно быть очень эмоциональным. Маша — умная женщина. Она все понимает и поэтому смеется над его словами, но он не может их не сказать, они должны прорваться помимо его воли. Когда он целует Маше руку, это отнюдь не светский вежливый поцелуй, он припадает к ее руке, не в силах себя сдержать. До сих пор вел иптеллигентную беседу, а тут не выдержал: «Вы великолепная, чудная женщина... Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз...»

Маша отходит от него. Это их первая интимная встреча, и Маша еще пугается этой близости. Если это будет сыграно так, тогда будет видно, о чем сцена. Между ними возникает секрет.

Это очень важно сохранить, тогда будет что играть дальше. Сцена должна развиваться стремительно и сорваться на самой высокой точке: «Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом...»

Маша и Вершинин могут быть озорнее, веселее. Это кусок счастья. Тогда будет ясно, что они теряют в четвертом акте.

Когда входит Тузенбах, Вершинин на его вопрос «Это вы?»

182


¶должен развести руками: да, да, это я, что делать, произошло... В его ответе и смущение и юмор. Не надо отключаться от того, что было, наоборот, это должно питать дальнейшее действие. Следите за этим. Может быть, Вершинин посвистывает. Он может быть здесь чудаковат и немного нелеп. Это будет оправдано всем предыдущим.

Сцена с Машей должна служить основой для всего дальнейшего разговора. Ее надо привнести и в этот спор («...давайте хоть пофилософствуем»). Ведь главное в этой сцене так и не произошло, поэтому Вершинин утверждает: счастливая жизнь не для нас, а для наших потомков...

Тузенбах пытается искренне вникнуть в мысли своих оппонентов, но Маша и Вершинин ведут свой спор помимо Тузен-баха. Эти связи должны быть четко выявлены.

19 декабря 1964 года Прогон третьего акта.

Нужно стремиться к напряженному обострению всех конфликтов, к обострению действия. Все, что накопилось в душах людей, все, что жило в них подспудно, сейчас прорывается с огромной, не знающей преград силой.

Сцена с Анфисой («...Но гони ты меня! Не гони!») начинает новый кусок. Это надо резко обозначить. Действие должно нарастать, иначе получается, что Анфиса продолжает разговор о пожаре. Анфиса должна пробиться через беспокойство Ольги. Иначе Ольга ее не услышит. Ей надо стараться быть услышанной.

Наташе нужно войти стремительней, чтобы произошла встреча с Ольгой.

«Я откажусь. Не могу...» Не нужно чтобы эта реплика звучала так, как будто действительно речь идет о том, быть ей начальницей гимназии или нет. Здесь Ольга пропускает свою секунду, а Наташа свою. Ольга хочет поговорить с ней решительно, она хочет сказать ей: что ты лезешь ко мне со своими ласками, не лезь, давай выясним раз и навсегда наши отношения. А говорит другое: «Не буду я начальницей...» Наташа тоже хочет сказать иное, а говорит: «А когда моя Софочка вырастет и поступит в гимназию, я буду тебя бояться».

«Ты сейчас так грубо обошлась с няней...» Здесь Ольга не должна срываться. У нее такое желание: нет, я должна сказать свое. У Ольги должен быть здесь длинный монолог, которого она не сказала.

«Прости, Оля, прости...» Наташа просит прощения у Ольги за то, что перебивает ее. С обеих сторон идет Версаль, этот Версаль и выводит Машу из себя. Поэтому она резко встает и уходит. Наташа ждет скандала. Вот сейчас Маша со свойственной ей прямотой выскажет все, но она уходит молча.

«Для чего же нам еще эта старуха?» Вот на это Ольга может только всплеснуть руками. Ей больше нечего сказать, и

183


¶она говорит: «В эту ночь я постарела на десять лет». Здесь та секунда, когда Ольга сломалась. Наташа заметила эту слабость Ольги. Истерика Наташи страшна для Ольги. Все это должно быть резко и ясно. Ольга может отойти к зеркалу, ища опоры, держась руками за его края: стоит, как распятая.

Монолог Чебутыкина нужно еще и еще обострять. Когда он говорит: «.. .Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал», нужен больший контраст: Шекспир, Вольтер, а я не читал. Если нет этого противопоставления, то получается полная бессмыслица. «И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось...» — Чебутыкин не случайно говорит это жесткое слово — уморил. Эти последние фразы нужно произносить совершенно трезво. Они должны быть прочитаны, как доклад. Чебутыкин постепенно трезвеет, отдавая себе полный отчет в каждом слове. Это не пьяный лепет, а голос больной, замученной совести. Это тут главное.

После монолога Андрей должен уходить как раздавленный человек. Басилашвили освоил эту сцену, она теперь идет внутренне наполненно, но много лишних движений, нет четкой формы. Пусть Андрей останется один на голом пространстве сцены. Стоя на одном месте, он ищет контакта с сестрами, но чувствует их молчаливое отчуждение. Оно-то и сломило его.

Вернемся к третьему действию.

«Так я говорю: какая это будет жизнь!» Вот здесь Вершинин оглядывается, видит, что Тузенбах спит, Ирина прикорнула у печки, и поэтому все остальное он говорит только Маше. Она слушает его, чуть-чуть улыбаясь. Наверное, она не согласна с его веселыми прогнозами, но не это сейчас главное. Главное, что они почти вдвоем и Вершинину «хочется жить чертовски...».

В эпизоде «Трам-там-там» выезд фурок отменим, но смысл сцены остается прежним: Вершинин и Маша на противоположных концах сцены, друг против друга: у них своеобразный договор, особые позывные. Постепенный переход от напева к разговору.

«Вы такая бледная, прекрасная, обаятельная...» Это еще одно объяснение Тузенбаха, нужно, чтобы это было ясно. Но и оно не достигает цели: Ирина отходит на несколько шагов. Она устала выслушивать объяснения Тузенбаха, они ничего не будят в ее душе. Она чувствует себя не «прекрасной», а «постаревшей», «подурневшей». Именно поэтому Маша, заметив движение Ирины, останавливает Тузенбаха: «Николай Львович, уходите отсюда». Нужен внутренний подход к драматической кульминации ее роли: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу! ..»

Монолог Ирипы сменяется монологом Маши, и драматизм действия нарастает. Нельзя его терять. Ольга не хочет слышать Машины признания о любви, Ирина, наоборот, жадно слушает

184

¶Машу. Маше дапо то, что не дано ей. Лучше страдать так, чем мучиться иссохшей, не знающей любви душой. Здесь союз двух сестер.



Внутренние отношения, конфликты, действия должны быть ясными и непрерывными. Это сейчас главное.

23 декабря 1964 года Прогон четвертого акта.

«Вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-старому». Стржельчик произносит эту реплику очень грустно. А Кулыгип все-таки рад, что военные уходят. Он думает, что вот они уйдут и все будет хорошо... Но потом он вздохнет, и станет ясно, что хорошо не будет. У Чехова в этой сцене есть и то и другое.

«Ладно, пересмотрю и, что нужно, подпишу, а ты снесешь опять в управу...» Это финальная фраза Андрея. Она должна звучать более значительно. Тут душевная горечь: подпишу, буду членом земской управы... Здесь и сознание своего падения, и способность отнестись к этому с горькой иронией. Все это нужно выявить.

На этом этапе нам нужно добиться, чтобы действие шло экономно, нужно ужать длинноты, пустые места. Темп спектакля — очень важная вещь. Его нельзя ронять. Когда в четвертом акте уходит Маша (после «журавлей»), Андрей должен взять следующий кусок («Опустеет наш дом») на себя. Так, разумеется, должен делать каждый.

В репетициях мы искали атмосферу каждого акта. Сейчас это нужно закрепить, понять как важную художественную задачу. Ибо вне общей атмосферы Чехова сыграть нельзя. Сейчас нужны коллективные усилия. Каждый должен жить не только своим, но и общим.

Первый акт — тепло, светло...

Второй акт — зябко, прохладно...

Третий акт — душно, жарко...

Четвертый акт — стеклянно, прозрачно...

Первый акт идет в нарастающем темпе. Второй — зябкий, прохладный. Третий — душный, накаленный: трудно дышать. Такая ночь, что нельзя, невозможно молчать. Все, что таилось в душах людей, прорывается с отчаянной силой.

Забота о целом, о поступательном движении акта — сейчас главная забота. Думать о целом — это значит, в конечном счете, думать о сквозном действии спектакля.

Премьера спектакля «Три сестры» состоялась 23 января 1965 г.

Запись репетиций сделана Н. С. Пляцковской.

¶У. Шекспир. „Король Генрих IV"



1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   25


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет