{124} Глава пятая
В Театре Революции после Мейерхольда
Экспрессионистская режиссура А. Л. Грипича
В полосе перестройки
Три пьесы Ромашова Экспрессионистская режиссура А. Л. Грипича
При некоторых индивидуальных особенностях, сходную угловатую линию на театральной карте десятилетия прочертил путь другого режиссера мейерхольдовской школы, А. Л. Грипича.
Усердный ученик студии на Бородинской, а в 1918 – 1920 годах — заведующий учебной частью петроградского Курмасцепа, Грипич был активной фигурой в шахматных партиях Мейерхольда-испытателя и, подобно Бебутову, весельчаку с учено-монашеским обликом, подобно другим адептам-затворникам, был не прочь променять алхимию студийных проб на магию современно живущего театра.
Уже в 1921 году он заявлял, что его привлекает «театр, созидающийся в условиях переходного времени и намечающий путь к социалистическому театру»1. Таким виделся Грипичу организованный им в Петрограде Театр новой драмы, названный так, может быть, в память о Товариществе новой драмы Мейерхольда. Мастера тут чтили высоко, и в его юбилей провели торжественное заседание «с речами и выступлениями учеников и сотрудников Вс. Мейерхольда»2.
Знаменем Грипича стал стиль, казавшийся тогда революционным. Возник «первый экспрессионистский театр в СССР», — писал потом А. И. Пиотровский3. Именно Пиотровский и снабдил театр русского экспрессионизма собственной экспрессионистской пьесой «Падение Елены Лей».
{125} О первенстве можно было спорить. В работах Грипича имелось немало сходства с экспрессионистскими опытами москвичей, так что лучше было бы говорить о неких общих местах экспрессионизма. Например, декларацией режиссера явилась все та же «Смерть Тарелкина». Только, в отличие от постановки Бебутова, она шла не через два года после мейерхольдовской, а за две недели до нее: премьера Грипича состоялась 11 ноября 1922 года. Исходным приемом режиссер тоже объявлял гротеск, буффонаду: в этом плане развертывался «весь бытовой, сатирический материал, выраженный понятием полицейщины»4. Соответственно монтировался текст Сухово-Кобылина, возводилась композиция действия, решалась проблема сценического пространства. М. З. Левин повертывал павильон разными гранями плоскостей и ракурсов, действие выносилось на просцениум, спускалось в трюм, получая и в этом случае образно-смысловое значение. В «кутузке» павильон исчезал вовсе: комбинация станков дальнего плана выстраивала проекцию застенка. Нарастала тема «тупой безысходности»1. Не павильон, а макет павильона с торчащими ребрами, как у голодного хищника; не картина застенка, а линейная и оттого особенно унылая его перспектива — все открывало непривычные по тем временам ресурсы выразительного воздействия, чуждого прямой изобразительности.
Четким опытом «советского экспрессионизма» явилась пьеса Пиотровского «Падение Елены Лей» в постановке того же содружества Грипич — Левин. Античное предание о Трое перелагалось на нынешний урбанистский лад. Это не было новостью в драме. Нов был пафос автора, утверждавшего победу пролетариата на Западе. «Елена Лей, рыжеволосая очаровательница», по словам драматурга, воплощала силу жизни и «власть над землей, переходящей от обессилевшего капиталистического общества в руки идущего к победе пролетариата»2. Действие неслось вскачь, перебрасываясь с площадки на площадку, устремляясь из недр в поднебесье. Справа на двухсаженной высоте парила одна площадка — дворец Гектора Макферсона, короля нефти. Слева, на другой площадке, наклонная спираль обозначала улицу капиталистического Илиона. На эту улицу из люка выходили рабочие, митинговали, располагаясь по вертикалям на отвесной веревочной сетке; сверху спускалась трапеция, на которой сидел шпик. Вдохновленные Еленой — {126} Г. Н. Холодовой, рабочие штурмовали твердыню капитала и овладевали ею. Все проходило на фоне нервно пульсирующей жизни города, с его шумами, бликами, выходками уличных шарлатанов и проституток, воплями снующей и шарахающейся толпы. «И над всем этим тупо и настойчиво звучит веселый, механизированный мотив дикси и тустепов, превращающий эту реальную жизнь в трагическую оперетку», — замечал некто3, в подписи-анаграмме которого можно было найти перепутанные инициалы Б. В. Алперса, заведовавшего литературной частью этого театра. Примерно так же рассматривал жанр спектакля и постановщик. «Социальный фарс, доходящий до эксцентризма», — писал он4, не слишком задумываясь о задачах нового мифотворчества.
Зрелище, как и создавший его театр, не оказалось долговечным, но сохранило за собой ценность раннего опыта. Критика встретила его с надеждой. «Один из самых интересных спектаклей нашего театрального сезона!.. — восклицал рецензент. — Режиссер Грипич и художник Левин показали, что чувствуют темп и ритм сегодняшнего театра. Повторяем, “Падение Елены Лей” — самое яркое событие в нашей театральной жизни»5. Режиссер виделся критике фигурой обещающей, и часть похвал выдавалась в кредит. Зрители подобных кредитов не отпускали, и театр, случалось, пустовал. Следующий сезон он начал уже как театр петроградского Пролеткульта. Грипич, сохранивший за собой руководство, поставил там еще два спектакля.
«Наследство Гарланда», пьеса пролеткультовского лидера В. Ф. Плетнева, показанная 12 января 1924 года, предлагала стандартную агитку о рабочем движении за рубежом. Ставя ее, Грипич как бы делал вступительный взнос в Пролеткульт, выручая свою труппу. Актеры и впрямь удостоились похвал. М. Л. Слонимский писал: «Гарланд (Бодров) и Аделина (Холодова) были совсем хороши. Очень живо провела Выгодская краткую роль Джимми». Но пьесы выручить не удалось. И хотя Слонимский находил, что «постановка спасала пьесу и придавала ей характер оригинальности и новизны»1, сопутствующие оговорки в том разуверяли. К «американизированной» агитке Плетнева режиссер применил экспрессионистские приемы, накопленные раньше: действие мелькало на трех площадках, грохот {127} и лязг города-спрута начинался с поднятием занавеса. Добавилась еще кинофикация сцены. Поругивая пьесу, Э. А. Старк справедливо сожалел, что и постановка «тоже в некоторых частностях уступает предыдущей, хотя бы потому, что гораздо менее динамична»2. Ритмы кино перебивали единство действия на сцене, затрудняли работу актера. Формально примененную и недостаточно постигнутую исполнителями биомеханику Г. А. Авлов переименовал в «танатомеханику»3, заменяя греческое биос — жизнь на танатос — смерть.
Грипич принадлежал все же к революционному крылу советского театра, и вторая работа режиссера в петроградском Пролеткульте оказалась успешнее. Спектакль «Человек-масса» (премьера — 29 марта 1924 года), в конструктивном оформлении В. В. Дмитриева из белой жести, был последовательно поставлен в плане агитплаката. Монолитные рабочие в красно-синей прозодежде противостояли одиночкам-интеллигентам со смятенными ритмами их внутренней жизни, с прерывистыми интонациями и опадающими жестами. В капиталистах изображалась пустотелость объемов. С. С. Мокульский отметил тут удачные трюки: «Хороши цилиндры, внезапно повисающие в воздухе, и повешенные сюртуки. Грипич еще раз показал себя изобретательным и остроумным режиссером»4. Заслужив новые похвалы, Грипич на время покинул взрастившую его ленинградскую сцену.
Весной 1924 года Грипича пригласил в Москву, в Театр Революции, Мейерхольд, который, уже распрощавшись со своим «начштаба режиссуры» Велижевым, а затем с Бебутовым, и сам готовился отбыть оттуда. Вместе с Грипичем в Театр Революции перешли Б. В. Алперс и несколько актеров, среди них Н. Л. Выгодская, И. Н. Бодров, А. М. Бонди, Н. Л. Юдин, совсем молодые В. Э. Крюгер и С. А. Мартинсон. На том закончился путь бывшего Театра новой драмы1. Оставшиеся в Ленинграде друзья то скорбели о понесенной утрате2, то меняли отношение к Грипичу. Смена оценок отражала сдвиги в расстановке сил среди сподвижников Мейерхольда.
Что касалось самого Мейерхольда, он возлагал на Грипича серьезные надежды. Еще осенью 1923 года мастер упоминал {128} в письме к Б. В. Алперсу о Грипиче: «Я его люблю по-прежнему, как крепкого своего ученика»3. Должно быть, тут и зародилась мысль о переброске Грипича и его завлита в Москву. Действительно, в августе 1924 года Мейерхольд заверял труппу Театра Революции: «Теперь, когда наконец-то удалось нам заполучить в командный состав театра в лице т. А. Л. Грипича человека крепкого талантом и знаниями и более, чем прежние наши начальники, близкого к нам идеологически; теперь, когда в отношении репертуара Б. В. Алперс дает нам более радужные перспективы; теперь нам уж более не страшны те барьеры, которые строят на пути нашем внутренние и внешние враги нашего театра»4.
Подбодряя таким образом труппу, Мейерхольд успокаивал и себя. Грипич виделся ему надежным бойцом «театрального Октября», проводником идей «левого фронта искусств» в Театре Революции, применительно к текущему моменту творческих поисков и борьбы. На первых порах Грипич стремился отвечать возложенной на него миссии. Он ставил спектакли о современности, выделял в них черты политического памфлета, публицистического гротеска, злободневной хроникальности, но на том не остановился, а со временем все больше соскальзывал в плоскость бытовой комедии-фельетона. Анекдотически трактованный нэповский быт дал крен в репертуаре и в стилистике театра. Из за этого мастер не сумел прочно опереться на своего ученика, напротив, разочаровался в нем. Как упоминалось, отчасти из-за репертуарной политики Грипича он окончательно порвал с Театром Революции. Ему претил поворот к бытовой пьесе, который постепенно совершал Грипич. Мастер, как всегда, был пристрастен к ученику. И, как часто бывало, — несправедлив.
Достарыңызбен бөлісу: |
