Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

Два спектакля Бебутова

Бебутов в «Романеске» намеревался возродить «великую машину занимательности», вернуть на сцену «дьявольских виртуозов» интриги. К ним, чудодеям, которые «не были измучены психологическим анализом», Бебутов относил Дюма, Скриба и почему-то Мериме³. Театр «Романеск» открылся 11 августа {54} 1922 года «Нельской башней» Дюма-отца и Фредерика Гайарде. Его приветствовала критика в надежде, что путь «Романеска» будет пролегать от романтического театра к театру народному. Надежда не сбылась: театр прожил один сезон, успев показать еще инсценировку «Графа Монте-Кристо». Как спектакль «явно неудавшийся» расценила показанное критика⁴.

Встреча недавних соратников оказалась мимолетной. Поставив две исторические пьесы — «Спартак» В. М. Волькенштейна (6 сентября 1923 года) и «Стенька Разин» В. В. Каменского (6 февраля 1924 года), Бебутов ушел. Но его постановки были характерны для своего времени. Они отразили тогдашние поиски отвлеченно романтизированной народной революционности на сцене.

Оба спектакля Бебутова были монументальны, с картинной пластикой групп и поз, с напевными интонациями речи, замедленными в одном случае, стихийно взвинченными во втором.

В «Спартаке» две наклонные лестницы подымались от боков просцениума к центру в глубине: Шестаков воздвиг эту треугольную конструкцию с расчетом на живописный эффект. На ступенях или площадках лестницы Спартак — Мухин возвышался над соратниками, словно памятник над толпой. Как писал Э. М. Бескин, «группа “барельефствующих” и скульптурно позирующих фракийцев… только цоколь для той или иной декоративной позы самого Спартака»; под стать герою была прорицательница Мелисса — Богданова, в голубом хитоне, «с устремленным в пространство взором, медлительно говорящая, медлительно вздымающая руки горе, медлительно замирающая в поцелуях»¹. М. Ю. Левидов добавлял, что Богданова тут «даже не на Коонен держит экзамен, а просто свирепствует речитативом»². Короче говоря, трагедия звучала на сцене холодно и напыщенно. Разные критики, от П. А. Маркова до В. Г. Шершеневича, находили, что Бебутов стремился воскресить предания французского классицизма в их эффектной монументальной статике. Героика спектакля заставляла оглянуться на деятельность театра «Романеск». С прежними же работами Театра Революции перекликались тема одиночества героя, не понятого массой, и тема обреченности преждевременного мятежа. Противники Спартака изображались в разоблачительных тонах, ставших привычными для раннего Театра Революции. Здесь выделился виртуозной техникой Терешкович — {55} Красе, цельностью гротескного рисунка Орлов — Бациат, хозяин гладиаторских игр.

В постановке «Стеньки Разина» поэтизация стихийной вольницы получила откровенно оперный привкус. Стремясь стилизаторски «оправдать» речетворчество Каменского, буйное и подчас заумное, Бебутов рассматривал пьесу как «былинный сказ, легко поддающийся музыкальному оформлению», и добавлял: «Какое красочное и могучее либретто для Мусоргского, Стравинского или Прокофьева!»³ В сущности, повторился опыт «трагедии на музыке», предпринятый на закате Театра РСФСР 1 при постановке оперы Вагнера «Риенци». Некоторые актеры участвовали в обоих опытах, среди них Мухин, игравший и Риенци, и Стеньку. Актер давал резкую смену внешних состояний при внутренней статике, в плане оперной героики «Князя Игоря» или «Садко», как писал Э. М. Бескин. «Вот вот, кажется, запоет, — добавлял критик, — и, о ужас, в одном месте запевший, правда, больше на честное слово»⁴. Теперь «свирепствовали речитативом» все исполнители, в их числе и Богданова, игравшая персидскую княжну Мейран, роль, которую в 1919 году «в порядке мобилизации» несколько раз исполнила Коонен. Но Богданова снова не выдержала экзамена на Коонен: ей недоставало трагизма. В сцене на стругах, в эпизоде прощания с Разиным актриса давала лишь трафаретную «восточную» томность — опять-таки в общем ключе спектакля, и Бескин счел ее героиню заимствованной из балета «Шехеразада». В плане тех же стилизаторских задач интереснее других получились сподвижники героя — простоватый частушечник-балагур Васька Ус (Охлопков) и верткий, упругий татарин Хайнуллин (Чистяков). В сценической толпе мелькали красочно разработанные группы татар, персов и негров.

Свой исходный замысел Бебутов выставлял напоказ, «посадив впереди сцены оркестр и аранжировав все эти “жри хавардовыми щеками, раздобырдывай леща” (из монолога Васьки Уса) на музыкальный лад», как свидетельствовал М. Б. Загорский¹. Конструкция К. А. Вялова, в основе единая для всего спектакля, преобразовалась в деталях, намечая конкретные места и обстоятельства действия: Жигулевские горы, монастырь, волжские струги, лобное место. Загорский полагал, что «этот прием ныне окончательно восстановит права “изобразительности” на сцене, по недоразумению только объявленной {56} некоторыми “неблагонадежной” по левому фронту». Критик поспешил с выводом. Проблема изобразительного и выразительного решалась много сложнее на советской сцене 1920 х годов, и режиссура Театра Революции не составляла исключения. Как раз напротив. Если «оперность» в подходе к «Стеньке Разину» была до известной степени закономерна для творческой судьбы Бебутова, в будущем крупного режиссера музыкального спектакля, то для Театра Революции его постановки, последняя в особенности, оказались окольным ходом на путях к народной героике. «Неудача со “Стенькой” была крупнее недоразумения со “Спартаком”», — справедливо писал после второй премьеры П. А. Марков².

Мейерхольд не прикасался к спектаклям Бебутова. Но как раз в промежутке между ними он вступил в работу сам, готовя первую собственную премьеру на сцене Театра Революции.