Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

Вне режиссуры

{103} В. А. Блюменталь-Тамарин поставил для себя «Кина» (премьера — 30 ноября 1923 года) и играл главную роль гастролерски, приноравливая романтику Дюма к своему амплуа героя-«неврастеника». Партнеры блекли и никли рядом с премьером, если не считать С. Л. Кузнецова, изредка игравшего старого суфлера Соломона. Спектакль воскрешал дурные вкусы и нравы театральной провинции.

Назавтра после «Кина», 1 декабря, шла новая премьера — «Живой труп». Драму Толстого на скорую руку срежиссировал И. А. Донатов для И. Н. Певцова. Этот замечательный актер, «неврастеник»-интеллектуал (в отличие от стихийно нутряного Блюменталь-Тамарина), играл Федю Протасова вместе с В. И. Окуневой — Лизой, Е. О. Любимовым-Ланским — князем Абрезковым.

Для Кузнецова, блестящего характерно-бытового актера, ставились комедии Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и «Доходное место». Интерес первой из них, срежиссированной актером Крамовым, исчерпывался импровизационно свободной и сочной игрой Кузнецова в трагикомической роли скупца Крутицкого. «Доходное место» ставил Прозоровский. Надо было иметь немалую смелость, чтобы обратиться к этой комедии после мейерхольдовской премьеры в Театре Революции. Там уважительная дань памяти классика выразилась в том, что «Доходное место» обнаружило живые связи с современностью, спектакль явился событием на путях советского реалистического новаторства. Даже Прокофьев признавал: «Содержание и форма в этой работе театра так органически срощены, что кажется уже оскорбительным и немыслимым уложить “Доходное место” в три стены традиционного павильона»¹. Но прошло каких-нибудь полгода, и «немыслимое» случилось в самом Театре МГСПС. Прозоровский, только что, как и Крамов, расставшийся с Театром Революции, которому оказался чужд, полемически противопоставил новшествам Мейерхольда режиссуру «по старинке», игру в павильоне — и был убежден в успехе. Ведь он опирался не на безвестных еще М. И. Бабанову и Д. Н. Орлова, а на именитых и признанных мастеров. Кукушкину и Жадова в его спектакле играли М. М. Блюменталь-Тамарина и В. А. Блюменталь-Тамарин, Юсова — Кузнецов. Остальные — Дорошевич (Вышневский), Арсенцева (Полина) — составляли как бы антураж при гастролерах и тем более не посягали на традиции. Казалось, все тут отвечало призыву Луначарского «Назад к Островскому!». На деле призыв был воспринят {104} буквально и узко, дух его улетучился: «Спектакль сосредоточил все внимание публики на исполнителях, поставленных в “красную строку”, и никак не может служить образцом для театра, имеющего свою физиономию: настолько трафаретны были и обстановка, и трактовка всей комедии, и большинство персонажей»².

Игра Кузнецова также оставалась в пределах общепринятой бытовой комедийности: критике вспоминались чиновники с картин Маковского. В этих пределах актер проявил веселую выдумку и дар перевоплощения. Ему и воздал должное Луначарский, — «не потому, чтобы Юсов так уж много говорил нам своей социальной сущностью, а именно в силу изумительно виртуозного исполнения Кузнецова»³. Одна работа выдающегося актерского мастерства поднялась над всеми, а спектакля не было, спектакля в давно установившемся значении этого слова.

Талантливый, обаятельный комик Кузнецов не меньше, чем надрывный трагик Блюменталь-Тамарин, внес с собой в Театр МГСПС дух актерской анархии. Любимец публики, которому все дозволено, пускался на отсебятины и трюки, потешно коверкал имена персонажей-партнеров. В том же «Доходном месте» его пьяненький Юсов едва выговаривал: «Почем мы знаем свое оп ле ре де ние?», не мог правильно произвести имя Фелицаты Герасимовны. Кузнецов «невероятно коверкает его, переходя грань художественности», — замечал В. А. Филиппов; мало того, актер на сцене «мимически передразнивает кого-либо из партнеров, в отдельных opus’ах, при этом подмигивая другим партнерам или в публику: “вот, мол, как мы его разделали”»¹. Тут уже и речи быть не могло об ансамбле, о цельности спектакля.

Попытка поставить для гастролеров пьесу с еще не игранными ими ролями окончилась конфузом. 8 ноября 1924 года Театр МГСПС показал «Калигулу» Дюма. Стихотворную мелодраму В. Г. Шершеневич перевел прозой и укоротил на один акт, снял линию мучеников-христиан, заменив ее антирелигиозными выпадами, сгустил разоблачительные краски в обрисовке самовластного римского императора-маньяка и разложившейся патрицианской среды. За месяц до премьеры Шершеневич оповещал: «“Калигула” мной не только переведен, но и переделан»². {105} Рецепты Прокофьева оставались действительны. Следовал им и режиссер Донатов. П. А. Марков лаконично заключал, что премьера «возвращала зрителя к оперному трафарету драм из римской жизни с героями в тогах, к “роскошной” постановке 80 х годов»³.

И режиссура, и работа художника вызвали протест. «Арапов проспал, очевидно, все эти годы, — писал Загорский, — и, не краснея, подает нам сейчас декорации под Семирадского с ламбрекенчиками из “калуцкого” Мольера»⁴.

Исполнительского ансамбля не было и в этом спектакле. Серьезной глубиной трактовки выделился один Певцов. В тонах саднящего, неистового психологизма он проводил сцены животного бешенства и распада личности. Но поддержки вокруг Певцов не находил. Оргия последнего акта, на фоне которой совершалось убийство Калигулы, шла при пассивной реакции основных партнеров, не имевших конкретных действенных задач.

Такого громкого провала Театр МГСПС еще не ведал. Провал был тем показательней, что «Калигула» являлся первым «спектаклем-гала», поставленным после объединения труппы не по заказу премьеров, а по почину самого театра. Отдавал он затхлой стариной. С. А. Марголин перечислял по пунктам его главные беды:

«а) полное отсутствие ритма игры, б) безусловное присутствие безвкусицы в актерской игре, в усиленно “римских” позах и жестах, в) невероятно бездарное внешнее оформление…» и т. д.⁵

Отсутствие крепкой режиссуры, разобщенность слишком уж пестрой труппы — все говорило о критическом положении в Театре МГСПС. Собственно советского у «советского Корша» оказалось пока что мало, меньше чем в обрез. Естественно, театр поспешил и «Калигулу», вслед за прежними спектаклями для штатных гастролеров, отнести к разряду внеплановых импровизаций. «Под финансовым прикрытием эпизодических постановок, к числу которых относится и “Калигула”, театр ведет упорную органическую работу над капитальными постановками», — уверял Прокофьев¹, отвечая на упреки Марголина и других критиков. В самом деле, давно пора было призадуматься над репертуаром и над его режиссерским обеспечением.