{64} Глава третья
Молодость ТИМа
Агитспектакль «Земля дыбом»
Агитскетч «Д. Е.»
Вперед к Островскому!
Предыгра в спектакле на музыке
9 января 1924 года «Правда» сообщала, что «Театр им. Вс. Мейерхольда сконструировался как трудовой коллектив», и приводила выдержки из его устава. Актеры служили на паях, их заработок зависел от сборов. А 18 августа 1926 года ТИМ вошел в сеть гостеатров и далее назывался Государственным театром имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ).
В этом театре Мейерхольд увлеченно разрабатывал принципы политического спектакля. Актуальным содержательным задачам он подчинял и пьесы классического наследия, переосмысляя их в сценическом действии, перемонтируя текст в раскадровке эпизодов по образцу трагедий Шекспира и Пушкина, с одной стороны, и киномонтажа — с другой. Не случайно «режиссерской драматургии» Мейерхольда позднее посвящались специальные статьи1.
Идеи гвырмовской поры вошли в регулярную практику сцены.
Театр-храм, сцена-алтарь — все подобные сравнения опровергались. «Таинства» выставлялись напоказ. Занавес, декорации были содраны и брошены прочь, рампа стерта с лица подмостков. Мосты, площадки, лестницы, фермы, тросы на фоне кирпичной стены выдавали близость к фабричному цеху, к станочному производству. Свет прожекторов оттенял голую, как действие, фактуру вещи: добротность дерева, прочность металла, неподдельность, объем. Рабочие сцены меняли станки, {65} каркасы и вещи в промежутках действия на глазах у публики. Театр вообще стремился, как писал И. Г. Эренбург, «к сближению актеров и публики. Его девиз: долой зрительную залу. Рампа — его злейший враг»2. Плох спектакль, не вызывающий правильной реакции зала. Действие должно само регулировать воздействие.
Прозодежда действующих предназначалась для работы и спорта. Актерские «вдохновения», «озарения» и «переживания» изгонялись. Труд трагикомедианта не предполагал гениальности. Ничего сверх обычного. Мысль, умение, техника дела, тренаж, точный расчет, целесообразность, как во всякой сколько-нибудь стоящей работе.
Эти качества формировали эстетику ТИМа, мейерхольдовское понятие красоты. Естественная красота не терпит грима и украшательства. Она лаконична и утилитарна. Она сочетает в себе крайнюю условность, даже схематичность обобщений с предметной натуральностью детали, выхваченной из гущи сегодняшнего быта.
Оживленный действием актера, станок сам становится живым, меняющимся, многоликим, приходит в движение, вызывает широкие, но предусмотренные образные ассоциации.
Пространство и время были отправными категориями режиссерского и актерского отсчета. Исходя из них, Мейерхольд определял коренные понятия театра. Мизансцену он видел не в статике, а в динамике и определял ее как «процесс», как «воздействие времени на пространство», поскольку «кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное»1.
Так же динамически рассматривал он, например, гротеск, столь важный в его практике. «Гротеск становится как бы сценическим стилем, играющим острыми противоположностями и производящим постоянный сдвиг планов восприятия», — говорил Мейерхольд петроградскому интервьюеру весной 1923 года2. Тут были отжаты мысли десятилетней давности, изложенные в статье «Балаган».
Впрочем, Мейерхольд, мыслитель широкого кругозора, не считал себя теоретиком. Проблемы в избытке ставила перед ним практика сцены, и решения он избирал тоже практические, не {66} успевая осуществлять щедрое множество своих идей. Спектакли были экспериментальны и потому заведомо дискуссионны. Исследовались разные ресурсы театральной игры, разные способы воздействия в интересах революционного содержания и революционной формы. Исследовательский процесс порой привлекал мастера больше, чем сценический результат — спектакль. Мейерхольда редко вполне удовлетворяло сделанное, но он не боялся неудач и полемически заострял находки. Он мыслил в масштабах мировой революции, мирового театрального движения — и себя видел в авангарде. Борьба за новое искусство, которую он вел, заставляла педалировать те или иные моменты в художественном решении. Он с вызовом противопоставлял свои творческие идеи не ремесленному шаблону (что уж с ним воевать!), а реальным художественным ценностям, созданным инакомыслящими в искусстве. Как всякий большой, убежденный художник, он считал свое видение жизни и свое понимание подсказанных ею задач единственно возможным. Это не мешало, — что тоже часто бывает, — многое пересматривать с каждым новым этапом пути, с каждым новым спектаклем.
ТИМ, театр улиц, театр народной балаганной шутейности и революционного порыва нес глубокую мысль о жизни, вдавался в ее тревожащие противоречия, звал зрителей к раздумью, к деятельной перестройке жизни. Он бунтовал, ошибался, терпел неудачи, но дух его новаторства был неукротим.
О международной солидарности трудящихся, о предвестиях грядущей мировой революции и гибели капитализма говорили агитспектакли «Земля дыбом» и «Д. Е.» Трагифарс «Учитель Бубус» изображал крах обывательских иллюзий, осмеивал буржуазный индивидуализм. «Лес» явился новым опытом актуализации русской классики. Вместе взятые, спектакли очертили круг тем и жанров, характерных для этого театра и в дальнейшем. Однако сама по себе тематика, даже революционная, лишь отчасти определяла характер художественного новаторства Мейерхольда.
Агитспектакль «Земля дыбом»
Агитспектакль «Земля дыбом» (премьера — 4 марта 1923 года) еще дальше отстоял от драматургической первоосновы, чем «Зори» Театра РСФСР 1. Главным местом действия пьесы Мартине была хижина старухи Марьетты, покосившаяся, с выбитыми стеклами окон. Марьетта сидела у развалившегося очага и вязала чулок. С ней были невестка Анна-Мария и двенадцатилетний внук Луи. Вокруг бушевала война, звучали патетические монологи против кровавой бойни. Солдатский бунт, отшумев, {67} тонул в крови, и действие заканчивалось на угасающей ноте: одинокая старуха, ее скорбные слова, жест безысходности…
Переведенная С. М. Городецким, стихотворная пьеса «Ночь» прошла в Театре Революции (о чем говорилось выше) и в петроградской Акдраме, где ее ставил Н. В. Петров, но успеха не имела.
Мейерхольд, по свидетельству А. В. Февральского, отнесся к ней плохо и переделывал без сожаления:
«— Эта пьеса — сволочь (так и сказал “сволочь”, будто речь шла о человеке), я ее ненавижу.
— Зачем же вы ее ставите? — спросил я.
— Приходится!»1
Пьес, созвучных революционной современности, почти не было, а ТИМ не мог существовать иначе.
Ведя родословную своего агитспектакля от «Мистерии-буфф», ТИМ переделал пятиактную драму в двухчастный сценарий. Впервые в практике советского и мирового театра появилась монтажная раскадровка действия на эпизоды. «Монтаж: действие — В. Мейерхольд, речи — С. М. Третьяков», — гласила афиша и давала перечень эпизодов: «1. Долой войну! 2. Смирно! 3. Окопная правда. 4. Черный интернационал. 5. Вся власть Советам! 6. Нож в спину революции. 7. Стригут баранов. 8. Ночь».
Так выглядели афиши литературных вечеров Владимира Маяковского.
Патетические монологи были урезаны. «В порядке последовательного вычеркивания оставлен только лексический материал прямого выразительного воздействия», — отмечал Мейерхольд2. Оставшийся текст был перераспределен между персонажами, изменен, дополнен. Это рассматривалось как «речемонтаж» текста. Пьеса обросла новыми ситуациями, интермедиями и действующими лицами. Для большей цельности сюжета герой мятежа Ледрю был сделан сыном Марьетты, мужем Анны-Марии и отцом Луи, что позволило Мейерхольду назвать эту семью «основной революционной группой» спектакля.
Главным же средством преодоления пацифистской драмы стал план собственно театрального действия. По словам Мейерхольда, это действие «развертывается в тесном сплетении с современностью и осуществляется как героический агитплакат… Таким образом к пьесе, знающей лишь печальный исход первой революционной вспышки, создается как бы добавочный сценарий, который, парализуя “сумеречное” настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции говорит {68} о конечности торжества мирового революционного движения»3. Каширина, участница спектакля, выразилась проще: «От “Ночи” камня на камне не осталось — уж действительно она была “вздыблена”»1.
Действие было вынесено из хижины на мировой простор и отдано массе. Масса и ее герои не ведали мелких чувств. Марьетту играла Каширина, Анну-Марию — Серебренникова, Луи — Локшина, Ледрю — Лишин, Мухин, Охлопков, четырех солдат — Свердлин, Охлопков, Шлепянов, Цетнерович. Массе противостояли осмеянные враги, начиная от императора и его генеральской свиты.
Л. С. Попова установила на сцене мостовой кран — конструктивный, инженерный образ изготовки к прыжку, к полету, к преодолению времени и пространства на пути к коммунизму. Все остальные вещи были настоящими и применялись не в декоративных целях, а по прямому действенному назначению. «Если на сцене поставлен автомобиль, — писал Аксенов, — то не потому, что он черный и лакированный (не для разнообразия материальной поверхности станковой живописи), а потому, что на этой вещи ездят на митинги, потому, что с него говорят речи, и потому, что это один из существенных факторов современного сухопутного транспорта». Монтаж реальных вещей, сменивший прежнюю конструктивную установку, отнюдь не порывал с конструктивизмом как эстетической системой, — он подчинялся «определенной утилитарной цели — агитационного комментария происходящего»2.
Агитационной задаче служил экран. Проекционный фонарь высвечивал на нем политические лозунги и названия эпизодов действия, тоже похожие на лозунги.
По широкому проходу зала как бы пролегала дорога революции, отлого подымаясь на сцену. Мчались велосипедисты, самокатчики, шагали отряды солдат с настоящими винтовками и пулеметами. Была настоящая походная кухня, настоящие военные прожектора, полевые телефоны, крестьянская жатка.
Натуральности вещей отвечала нагота приемов игры с этими вещами.
«Спектакль, — писал Блюм, — совсем как “настоящая” игра, как будто кто-то пришел и пригласил:
— Вот что, — давайте играть в империалистическую войну и восстание. Товарищи красноармейцы, вы будете изображать окопников. Волоките сюда походную кухню, ставьте ее налево: {69} это будет война, фронт и всякое такое. Направо — жатвенная машина: ясно, что тут деревня, крестьянин… Самокатчики, тащите мотоциклетки… Побольше телефонов… Начинаем»3.
Эйзенштейн сформулировал это свойство спектакля так: «“Земля дыбом” — опыт в сторону организации массовых проявлений. Театральный коллектив как частный случай массы»4.
Игра велась порой самая безудержная. Дурашливый генеральский повар — Гарин, в белом колпаке и халате, с живым петухом под мышкой и огромным ножом в руке, спотыкался, петух взлетал, метался по сцене. Затевалась шутовская импровизация — ловля петуха. Она требовала большой находчивости от актера.
Скандально натуралистична была сатирическая интермедия императора — Зайчикова, генералиссимуса Бурбуза — Орлова и свиты, шедшая в приемах площадного балагана. Император, в мундире при регалиях, напуганный революционными беспорядками, вдруг хватался за живот. Жаров, также игравший эту роль, рассказывает1, как императору приносили ведро с гербом, и он, спиной к залу, присаживался под звуки духового оркестра, игравшего «Боже, царя храни». Бурбуз и свита брали под козырек. Потом денщик, зажав нос, проносил через сцену этот, опять же всамделишный предмет под хохот зрителей.
Грубоватый юмор отвечал природе спектакля, как бы разыгранного солдатами и для солдат.
Комедия и сатира преобладали в первой части «Земли дыбом». Во второй действие набирало суровый трагизм.
Зал замирал, когда на сцену въезжал грузовик с откинутыми бортами. На него поднимали обтянутый кумачом гроб с телом погибшего Ледрю. Толпа молча расступалась перед Марьеттой — символическим образом матери. Грузовик медленно трогался с места. Рокот мотора, удаляясь за сценой, заменял «скромным своим шумом траурную музыку», как вспоминал Ильинский2. Траурный митинг «Зорь» повторялся буквальными средствами современности. Символика соседствовала с натуральным предметом и вырастала из него.
В выразительности спектакля было немало от плаката, от балаганного примитива. Дыбом поставленная пьеса не сделалась стройнее и глубже, театральное действие протекало без прочной драматургической опоры, его вела собственно сценическая логика, как понимал ее тогда Мейерхольд. Но агитспектакль вполне ответил своей цели.
{70} Пространственное решение режиссера, независимое от портальной сцены, позволяло легко вынуть «Землю дыбом» из сценической коробки и играть ее на открытом воздухе перед многотысячной аудиторией. 10 000 зрителей смотрело спектакль на лугу Нескучного сада 2 сентября 1923 года, когда в Москве проходила Первая Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, 12 000 — на харьковских гастролях. Еще больше зрителей собрало представление на Ленинских горах 29 июня 1924 года в честь V конгресса Коминтерна, — как упоминалось, спектакль был переделан и заканчивался победой восставших, в нем участвовали войска и разыгрывались бои. Из за своей популярности он стал мишенью дружеских пародий. Летом 1923 года в Дмитровском саду шло обозрение Д. Г. Гутмана, В. Я. Типота, Н. А. Адуева и других — «Москва дыбом», где коренной москвич и «человек с луны» (М. Н. Гаркави и В. С. Канцель) смешно спорили о современности. Осенью 1923 года петроградский Свободный театр играл пародию В. А. Регинина «Вода дыбом»: Л. О. Утесов представлял пушкинского «Утопленника» в разных режиссерских трактовках, и самой ударной была мейерхольдовская. Даже Большой театр поддался соблазну и показал тогда пародию «Севильский цирюльник дыбом».
23 декабря 1923 года «Земля дыбом» шла в сотый раз. Сравнивая ее с «Великодушным рогоносцем», другим юбиляром ТИМа, журнал «Зрелища» писал: «“Рогоносец” — революция театральной формы, “Земля дыбом” — революция зрелищного содержания… Первое действо на театре большого агитационного значения, сделанное в крепких формах театрального мастерства»1. Э. М. Бескин заключал: «Если “Рогоносец” — экзерсис, упражнение, сольфеджио, то “Земля дыбом” всем своим корпусом вклинивается в советский быт, в пафос великой революционной борьбы»2.
О «Рогоносце» вспоминали недаром. Тот спектакль, как сказано, посвящался Мольеру, в связи с трехсотлетием со дня его рождения. «Земля дыбом» посвящалась пятилетию Красной Армии. Времена сдвигались, новое демонстративно вторгалось в пределы заповедного, идя на смену. Осенью 1923 года Багрицкий писал:
Пышноголового Мольера
Сменяет нынче Мейерхольд.
{71} Он ищет новые дороги,
Его движения грубы…
Дрожи, театр старья, в тревоге:
Тебя он вскинет на дыбы!
Как и Мольер, преобразователь советского театра виделся один в трех лицах: режиссером, актером, автором. Новый театр требовал новой драматургической структуры — Мейерхольд ее пересоздавал. Суровая, грубовато-озорная «Земля дыбом» заняла прочное место у истоков советского народно-героического спектакля.
Достарыңызбен бөлісу: |
