Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

Вперед к Островскому!

«Вот Островский в “Лесе” бичует помещичий быт (Гурмыжская) и кулацкий (Восмибратов). Как же он это делает?.. Прежде всего он учел мощь театрального смеха. Вот вода на колесо его занимательных действий: два шута гороховых будут {78} расшатывать устои этих прочных благополучии… Вот он, прием художественной агитации»⁴.

Здесь предсказано многое в концепции будущего спектакля, одновременно агитационного и потешно-скоморошеского. «Лес» Мейерхольда не знал случайных приемов. В образной системе выразил себя принцип народно-агитационного зрелища.

«Лес» (премьера — 19 января 1924 года) появился в промежутке между двумя рассмотренными агитспектаклями ТИМа, пробуя и двигая эмоционально-образные возможности обоих. С «Землей дыбом» и «Д. Е.» трактовку комедии Островского сближал тот же агитационный заряд. Мейерхольд понуждал и классику служить воздействию на современный зал. Приглашая зрителей гомерически хохотать над порядками, смытыми Октябрем, он заодно промывал и мутные пятна нэпа, а главное, выделял предвестья нового в образах молодых героев — Аксюши и идущего за ней Петра. Например, Восмибратов — Захава смахивал на сиволапого кулака, бессовестный юнец Алексис Буланов — Пырьев напомнил Б. В. Алперсу «Жоржика» времен нэпа, зато Аксюша — Райх походила на «комсомолку 1924 года, презрительно и враждебно относящуюся к нэпманше Гурмыжской, у которой она состоит в качестве домработницы»¹, и т. п. Подобные мотивы постановки, гранича порой с плакатной социологией, в самой плакатности обнаруживали народно-лубочные истоки. Мейерхольд не выпускал из рук символической метлы революционной сатиры. А рядом пробивались и лирика, и пафос — новое сравнительно с моделью «Леса» 1921 года.

Отозвался в «Лесе» и интерес Мейерхольда к природе театральных амплуа, запечатленный в гвырмовской брошюре 1922 года. У Островского трагик и комедиант находят под конец в Аксюше нужную им драматическую актрису. У Мейерхольда чистые признаки амплуа явились способом характеристики Счастливцева и Несчастливцева, целью же стал веселый социальный разгром помещичье-кулацко-поповской среды: от спектакля «Земля дыбом» к эпизоду «Пеньки дыбом» вел прямой и очевидный ход. Но Аксюшу постановщик выключил из этой триады амплуа: тема открытия амплуа сменилась для героини темой жизненного выбора, разрыва с «лесом» и подъема к неким новым далям вместе с Петром. Финал спектакля был свой, мейерхольдовский.

Опыты вольной «режиссерской драматургии» продолжились в «Лесе» под знаком социального анализа. Апеллируя к подлинно {79} театральным эпохам добуржуазного прошлого, Мейерхольд, как он считал, возвращал Островского к истокам, к Шекспиру и великим испанцам, освобождал «буржуазный реализм» Островского от буржуазности. Пьеса рассматривалась как сценарий народного игрового действа, в способах и целях игры выражалась позиция масс. Тем самым пьеса являлась и сценарием социального спектакля.

Действие открывал своеобразный парад участников — отсутствующий у Островского и невозможный у него крестный ход во главе с златовласым отцом Евгением, словно сошедшим с хоругви: в священника, для полноты охвата социальных типажей, превратился велеречивый Милонов. Среди лиц, введенных режиссурой в окружение Гурмыжской, были француз-парикмахер, турок в красной феске, полюбившейся Мейерхольду со времен петроградской «Мистерии-буфф», дворня и т. д.

Во имя динамики действия пять актов комедии были смонтированы в три части спектакля, причем эпизоды первых двух актов шли в параллельном монтаже по обе стороны сцены, чтобы слиться в завершающей точке первой части спектакля: бродяги-актеры останавливались у турникета, обозначавшего вход в усадьбу Гурмыжской.

«Земля дыбом» насчитывала восемь эпизодов. В «Лесе» их стало тридцать три. Такую же цифру Мейерхольд вынесет потом в заглавие другого спектакля: он назовет вечер чеховских водевилей «33 обморока». Эпизод имел название-титр и служил единицей действия, основой ритмических, световых, эмоциональных контрастов и комбинаций, игровые возможности диалогического хода извлекались там предельно. В «игровых звеньях» биомеханики, в ранних экспериментах ТИМа брала начало та теория монтажа аттракционов, которую разрабатывал одновременно Эйзенштейн в Пролеткульте и применил затем в практике своего прославленного киномонтажа.

Перестановки в «Лесе» совершались на виду у зрителей, как в цирке. Оформление, сработанное по плану Мейерхольда его учеником В. Ф. Федоровым, отвечало главному критерию конструктивизма — оно целиком включалось в действие и включало его в себя. Но появилась и декоративная деталь, которая, отработав свое, удалялась.

Слева сбегала из глубины легкая деревянная конструкция, подобная витку спирали, и у подножия сцены заканчивалась турникетом, напоминавшим о вертящихся дверях в «Рогоносце». Так давался абстрагированный и многозначный образ дороги. По дороге брел — из Вологды в Керчь — Счастливцев и встречался Несчастливцеву, — здесь вели свой знаменитый диалог трагик и комик. Аркашка — Ильинский под безудержный хохот зала ловил бабочек и, усевшись у воображаемого бережка, {80} закидывал меж перилец удочку, снимал с крючка и перебрасывал в ладонях скользкую, трепещущую несуществующую добычу, бросал ее в чайник. От эпизода к эпизоду путники спускались по дороге все ниже, пока Несчастливцев — Мухин не замечал указателя, направляющего к усадьбе его дальней родственницы Гурмыжской… В финале по этой же дороге подымались к будущему Аксюша и Петр — Зинаида Райх и Коваль-Самборский, покидая усадьбу Пеньки и весь вздыбленный дремучий лес.

Справа внизу помещалась сама усадьба, заходя в глубине под крыло дороги. Она представала вне живописной иллюзорности, без писаных на холсте деревьев или строений. Но для разных эпизодов в центр открытой сцены, как на арену, подавали стол и гнутые венские стулья, кресло, рояль, трюмо, клетку с птицами, изящную сквозную беседку, которую А. А. Смирнов сравнил с сомовской¹. Аксюша катала скалкой белье, развешивала его на веревке, покрывала стол скатертью и уставляла посудой. На атмосферу усадебного быта намекали прогулки и перелеты ручных голубей. Деталь, изобразительная и натуралистичная, захватывала и игровые обстоятельства: Несчастливцев брился на сцене, Гурмыжская занималась педикюром, а Восмибратов так шумно тянул чай из блюдечка, что стены тряслись бы, будь они тут поставлены.

Вещи неторопливой чередой сами шли в руки актера и, отыгранные, убирались с глаз долой. Б. В. Алперс писал: «Сцена превратилась в движущуюся систему вещей и предметов, центром которых был сам актер. Он бегал по сцене, разыгрывая короткие пантомимические сцены, подвижные фарсы и скетчи, и вещи непрерывным потоком двигались за ним, перемещались по сцене, без конца сменяя друг друга в своеобразной конвейерной системе… Из за сцены, на глазах у зрителя, появлялись и снова уносились фрукты, тыквы, банки, тазы, кувшины, столы, садовые скамейки, рояли, зеркала, трельяжные беседки, гигантские шаги, качели. И все это двигалось, проходило через руки актера, становилось легким, превращалось в своеобразные предметы жонглера. Не только крупные предметы играли такую роль. Мелкие вещи, вроде удочки, чайника, носового платка, пистолета, включались тоже в эту систему вещей, движущихся вокруг актера. Она развертывалась вокруг него от начала до конца спектакля, как волшебная лента в руках китайского фокусника»¹.

Таким путем монтаж реальных вещей на сцене, примененный еще в «Земле дыбом», и актерская игра с предметом сходились {81} в действии спектакля. Они сами давали согласный монтаж существенных принципов мейерхольдовской режиссуры.

За соседство левых и правых начал Мейерхольду изрядно досталось от его вчерашних единомышленников в московской критике.

Переходный характер имела и костюмировка персонажей. Переход совершался на том же «ковре традиционализма» и цирковой клоунады, что и в «Смерти Тарелкина». Но в «Лесе» Мейерхольд окончательно отрекся от униформы, следы которой еще оставались в «Земле дыбом». Костюм получил действенный смысл и играл броскими красками театральности, сохраняя притом условность. Несчастливцев со всеми замашками трагика драпировал черным плащом прочие, вполне бытовые предметы экипировки. Счастливцев, в маленьком плоском цилиндре, в тесной жилетке и широких клетчатых штанах, с жалким узелком на палке, являл законченное клоунское обличье. Те, над кем правили суд эти организаторы смеха в спектакле, носили гротескно остраненные одежды. Гурмыжская — Тяпкина щеголяла в ярко-желтом англизированном костюме для верховой езды и, волнуясь, постегивала себя стеком по голенищам. Ее любовник, мальчишка Буланов, вертелся по сцене в полосатой футболке и теннисных брюках — Мейерхольд шутил, не принимая персонажа всерьез. Аксюша же носила красно-оранжевое платье и белую косынку, подтверждая и нарядом своим «комсомольскую» сущность.

Интерес Мейерхольда к театральному костюму, вспыхнув, обернулся крайностями безудержной фантазии. Но плодотворна была идея сделать костюм (как и вообще вещь) участником игры, обобщить и активизировать его роль. В эпизоде «Пеньки дыбом» Несчастливцев и Счастливцев, Дон Кихот и его верный Санчо, отбивали у купца Восмибратова деньги Гурмыжской, им присвоенные. Стоя на кресле в широкополой испанской шляпе с плюмажем и манипулируя плащом, трагик-рыцарь бросал гневные тирады, а комик-оруженосец бил палкой по листу железа, имитируя гром, затем сбрасывал драные клетчатые штаны, обнаружив под ними мохнатое трико с загнутым хвостом, и преображался в черта, наседал на Восмибратова с трезубцем в руке, пугая того до ужаса. Ответная игровая реакция Восмибратова строилась по тому же принципу: после всех угроз и укоров косолапый лесной медведь остервенело кидал своим мучителям деньги, пачка за пачкой, потом, войдя в раж, метал вслед шапку, полушубок, присев, стягивал сапоги и швырял туда же, наконец приказывал и сыну своему Петру отправить в ту же кучу и его полушубок с сапогами. Игра с костюмом вырастала в темпераментную гиперболу, содержательная суть ситуации выражалась на языке чисто театрального действия.

{82} Сходным образом «играли» гримы и парики. Их «игра» подчинялась сложным законам театра масок. Маски были социально детерминированы, их лубочная корявость сочеталась с символикой цветовых значений, идущей от восточного театра. Отсюда золотые ресницы, грива и борода сладкоголосого отца Евгения, огненный парик плотоядной носатой Гурмыжской, розовый — ее куафера-француза, пресловутый зеленый парик ветреного юнца Буланова. Нейтрально бытовым и отчасти даже современным был облик положительных героев — Аксюши и Петра.

Резко разделяя персонажей на положительных и отрицательных, Мейерхольд больше всего упрощал пьесу. Но таков был принцип агитспектакля, подсказанный временем. Тут не имело смысла вдаваться в противоречивый характер Гурмыжской — помещице просто отказывали в праве на сложность. А подневольная участь горемык превращалась в судьбу бунтарей и протестантов. Смысловые интонации реплик менялись. Жалоба звучала как вызов, надежда как осуществление. Оправдывалось это действенной разработкой внетекстового материала роли. Аксюша, например, ни минуты не была без дела: шла с ведрами на коромысле по воду, катала и развешивала белье, накрывала на стол, — работа горела в ее руках. Уже одно это противопоставляло ее праздным «паразитам». Орудие труда обыгрывалось как образная деталь, помогая переключать в зримое действие намеки диалога. А. Л. Слонимский писал: «Нарастание движения в диалоге Аксюша — Гурмыжская выражается усиливающимися ударами скалки и разрешается самым сильным ударом в финале диалога (когда Гурмыжская выхватывает скалку)»¹. Положенный на действие, диалог разрастался в конфликт.

Коваль-Самборский играл Петра чуть «цыганистым», с приподнятым против роли жаром, с порывом и нервом, с гармошкой и «жестоким романсом». Герои объяснялись в любви, высоко взлетая на гигантских шагах, и образ упоенного полета больше говорил о натурах и чувствах, чем произносимый текст. Слова Петра: «Денек в Казани, другой в Самаре, третий в Саратове», разделенные взлетами в поднебесье, звучали с призывной радостью и, по словам В. Б. Шкловского, в театральном плане были «равны самому путешествию»². Действие снова переозвучивало диалог. «Чем ярче разгорается их любовная, вольная лирика, — писал А. А. Гвоздев, — тем сильнее и выше они {83} взлетают в воздух, кружась под конец, как птицы, распластав тело в стремительном полете»³. Мейерхольд словно предлагал свой мажорно-утвердительный ответ на тогда же прозвучавший вопрос Катерины — Коонен из таировской «Грозы»: «Отчего люди не летают?..»

В другой любовной сцене, на дороге, залитой лунным светом, звала на волю гармоника Петра, удалой порыв взвихривал мелодию старого сентиментального вальса «Две собачки».

Почти сразу после мейерхольдовской премьеры тот же вальс в обработке В. Я. Кручинина и со словами П. Д. Германа прозвучал в эстрадном содружестве коршевских актеров «Павлиний хвост»⁴. Туда входило около десяти человек, среди них Л. Н. Колумбова, Т. С. Оганезова, А. Н. Парамонова, Н. Л. Коновалов, В. О. Топорков, режиссер В. Ф. Торский. Униформой были бальные платья и фраки с павлиньим пером у корсажа или в петлице. Песня «Кирпичный завод» или просто «Кирпичики» инсценировалась осторожным намеком. Запевали Колумбова или Оганезова (обе славились в «Летучей мыши» Балиева), подпевали вальсирующие пары в бальной «прозодежде», но в красных косынках и кепках. Песня подавалась ряженой, как новейший волапюк. Нарочитая смесь стилистики салона и фабричной окраины показалась многим зрителям пародийной. «Какая-то нарочитая театральная салонщина», — писал В. Е. Ардов, хотя и признавал, что играли «настоящие актеры, сильные в ансамбле, а также в сольных выступлениях»¹.

Борцы за новое видели в «Кирпичиках» приспособленчество самого низкого пошиба. Тем больше рассердило их, что заметно повысил популярность «Кирпичиков» спектакль Мейерхольда. Хотя песенка звучала в «Лесе» без слов (ее исполнял баянист М. Я. Макаров), она как бы бросала дополнительную тень на любовную сцену Аксюши и Петра, на трактовку спектакля вообще.

Резкие эстетические несогласия высказал Маяковский — прежде всего как раз из-за «жестоких романсов». «Для меня глубоко отвратительна постановка “Леса” Мейерхольда при всем колоссальном интересе, который вызывает во мне гармошка, но безотносительно к театру. Я люблю в трактире орган, но строить на этом театральное представление — убожество. Это не новое искусство, а воскрешение покойников», — заявлял он в мае 1924 года, задевая попутно и сцену в трактире из {84} «Доходного места». В июле Маяковский жестко твердил: «Затхлый “Лес” Мейерхольда на революционных подмостках был шагом назад»².

Но Мейерхольд знал, что делал. Бойкий иронический шлягер отныне становился принадлежностью политического спектакля. Политического? Да, «Лес» безусловно был таким спектаклем с современным прицелом. Точно определено это в новейшей работе В. А. Максимовой: «Мейерхольд сказал “Лесом” свое слово о нэпе»³. Со сцены шлягер сбрасывался в быт, в расхожий уличный репертуар.

Уместную параллель провел М. И. Зильбербрандт между этой навязчивой песенкой и «шарманочным» зонгом Мекки-ножа из «Трехгрошовой оперы» Вайля — Брехта⁴. Можно добавить, что функциональное сходство еще разительней сходства выделки, уровня, подачи. Подобные зонги адресуются не так партеру, как улице. Стоит вспомнить, что, меньше чем через пять лет после премьеры мейерхольдовского «Леса», назавтра после 31 августа 1928 года, «весь Берлин был охвачен горячкой “Трехгрошовой оперы”. Повсюду, даже на улице, насвистывали мелодии из нее. Открыли “Трехгрошовый бар”, где играли только музыку к пьесе», — вспоминала первая исполнительница роли Дженни Пичем и жена композитора Лотта Ленья-Вайль⁵. Но ведь и в Советском Союзе в 1925 – 1926 годах делали сборы фильм «Кирпичики», пьеса «Кирпичики», а сама песенка не сходила с эстрадных подмостков клубов и пивных. Надо ли говорить о перепевах — разных «Гаечках», «Шестеренках» и откровенно пародийных — под «Камаринскую» — «Эх вы, шарикоподшипники мои!..»

В дни премьеры «Леса» о зонгах речи не было, ассоциации же возникали самые внезапные. Например, оппоненты сближали стилистику спектакля, особенно правой его половины, с подробным реализмом мхатовской режиссуры. На диспуте о «Лесе» 21 апреля 1924 года В. Г. Шершеневич укорял друзей театра: «Вы восхищаетесь гармошкой, которая играла здесь на сцене, но ведь это только натуралистический подход, это тот же сверчок Художественного театра»¹.

{85} И Луначарский попрекал Мейерхольда за «беспринципность», за «кинематографирование МХАТ». «В этой работе сразу можно узнать ученика МХАТ», — выговаривал он и расценивал успех зрелища как «успех театрального курьеза»². Все-таки даже в издержках полемики проступала реалистическая природа театральности «Леса».

Видевшие «Лес» согласятся, должно быть, что это был один из самых противоречивых спектаклей Мейерхольда. Только творчеством художника двигали плодотворные противоречия. В них открывались перспективы большого, социально устремленного реалистического искусства — не в отказе от одной какой-нибудь стороны противоречий, а в сложной диалектике целого.

На первых порах это-то и стало мишенью ожесточенных нападок с разных сторон.

Театральных староверов спектакль пугал и бесил. Маститый А. Р. Кугель усматривал здесь «плевок в лицо истории русской культуры»³. По совершенно противоположным причинам на Мейерхольда косо поглядывали былые приверженцы из числа московских критиков. Э. М. Бескин писал, что «Островский — это и есть академический фронт», а коль скоро на него «падает внимание недавнего лидера театрального Октября… здесь поневоле запнешься… Разве это не ревизионизм?» Спектакль расценивался как «сдача позиций», с одной вежливой оговоркой: «Отход здесь, правда, совершается “с боями”». Все же Бескина сильно смущал «арсенал испытанных средств старой театральной эстетики, которой мог аплодировать (и аплодировал) любой академик, любой старый театрал»⁴. За постановку «Леса» Мейерхольда готовы были отлучить от «театрального Октября» («недавний лидер») и уступить академистам.

Впрочем, Луначарский пересмотрел свою оценку «Леса» и спустя два года после премьеры назвал эту работу «могучей пробой пера, в которой одновременно поражало и необыкновенное разнообразие палитры Мейерхольда и чрезвычайно своеобразный переход от самодовлеющего мастерства, всюду разыскивающего театральные трюки, к задачам социально типовым и, наконец, к первому абрису революционно-сатирического театра»¹.

{86} Как выяснило время, «проба пера» обладала и большой самостоятельной художественной ценностью, и поразительной жизненностью. «Лес» жил на сцене до последних дней ТИМа, несколько ужатый в числе эпизодов и освобожденный от иных чрезмерностей, вроде цветных париков. Уже 13 января 1924 года он шел в сотый раз, 18 января 1934 года — в тысячный раз, а всего выдержал 1328 представлений. Второй выдающийся исполнитель роли Аркашки, Свердлин, выступил свыше шестисот раз².