8. Вокальная музыка Гайдна, его оперы. Последние оратории

жүктеу/скачать 90.5 Kb. Дата 17.04.2024 өлшемі 90.5 Kb. #499064

8. Вокальная музыка Гайдна, его оперы. Последние оратории. Если бы инструментальная музыка не была, несомненно, главной областью гайдневского творчества, мы бы считали, что и его вокальные произведения составляют очень большое творческое наследие. Он предпочитал большие формы: оперные, ораториальные, богослужебные. Писал также песни (около пятидесяти), вокальные ансамбли, делал несметные обработки народных песен. Многие его оперные партитуры пылились в архивах Эстерхази и уже только из-за этого не могли войти в историю. Реальное историческое значение приобрели в XIX веке только последние оратории Гайдна. Его мессы, его песни не пользовались такой популярностью. Возможно, что не все сложилось справедливо в оценках вокальной музыки Гайдна, что мы еще недостаточно ее знаем, но доступные для изучения его вещи (в том числе лучшие, самые известные из них) позволяют думать, что она в целом уступает его инструментальной музыке. Среди музыкально-театральных произведений Гайдна есть и немецкий зингшпиль, немецкие комические оперы для театра муртадов, и итальянские оперы буф и seria, и музыка к ряду драматических спектаклей. Казалось бы, Гайдн должен был свободнее себя чувствовать в произведениях на немецкие тексты, но ему не суждено было стать одним из создателей зингшпиля: после «Нового хромого черта», поставленного Курильщиком в Вене в 1758 году, он писал лишь немецкие «кукольные оперы». Его обязанности в оперном театре Эстерхази с 1768 г. сводились к руководству итальянской оперной труппой. Он просматривал партитуры итальянских опер, вносил в них необходимые редакционно-исполнительные уточнения, изменения, сложения, следил за разучиванием музыки и дирижировал спектаклями. В течение многих лет он невольно внимательно вникал в итальянское оперное искусство. Его собственные итальянские оперы появлялись в основном между – 1766 и 1783 годами, а последняя из них, опера seria «Душа философа», возникла в 1791 году, будучи написана для Лондона (но не поставлена ​​там). Преобладают у Гайдна оперы-буфф: для театра Эстерхази он написал их восемь. Одна из его опер – «Роланд-паладин» (1782) обозначена как «героико-комическая драма», другая из поздних – «Армида» (1783) – как «героическая драма». Среди использованных сюжетов ряд совпадает с теми, на которые писали Паизиелло и другие известные итальянские авторы. В отдельных случаях Гайдн создавал оперы на либретто Метастазио или Гольдони («Аптекарь», «Рыбаки», «Лунный мир»). Судя по доступным материалам, он свободно владел умением сочинять оперную музыку, легко писал арии (они и были основой оперы) и ансамбли, особенно комические. Вообще комическое в опере привлекало его преимущественно и, вероятно, лучше удавалось ему, хотя «Армида», например, пользовалась большим успехом у современников и относилась, кроме Эстерхази, в ряде городских театров – в Будапеште, Вене и других городах. Однако несмотря на те или иные склонности Гайдна, на его умение писать оперную музыку и даже известный успех его произведений, его оперы никак не выделяются на общем фоне оперного искусства тех лет и бесспорно не достигают уровня опер Паизиелло и других великих итальянских мастеров. В них не ощущается индивидуальность автора; в буффонаде и в лирике много общих мест. Итальянская опера-буфф виртуозно владела к тому времени разработанной системой музыкально-драматургических приемов, пользуясь которыми любой опытный композитор мог без особого труда создавать оперные партитуры. Но только выдающимся итальянским авторам (как Паизиелло) или гениальным музыкантам (как Моцарт) дано было в этих условиях сказать свое слово, найти самостоятельные творческие решения. Для Гайдна итальянская опера не являлась органической сферой творчества, подобно симфонии или камерному ансамблю. Во-первых, естественный для него тематизм народнобытного происхождения, с ярким национальным отражением, не мог найти в ней места – ее образность требовала другого. Во-вторых, Гайдн был по призванию симфонистом, но не драматургом в музыкальном театре, то есть его композиционные принципы сложились именно в инструментальной музыке – с мероприятием к конкретности, к возможностям развития. Если у Моцарта симфонизм действовал и в опере, то для этого ему пришлось формировать новую оперную драматургию. На это Гайден не претендовал. Видимо может, если бы ему не приходилось столько лет работать в театре Эстерхази с итальянской труппой, он и не стремился бы слагать одну за другой итальянские оперы. Вместе с тем Гайдн не проводил особо резкой границы между вокальной и инструментальной музыкой вообще. Что касается его опер, то отдельные симфонические произведения связаны только с их инструментальными номерами (симфония №63 – и увертюра к опере «Лунный мир», симфония №73 – и вступление к третьему акту в опере «Вознагражденная верность»). Вокальные же по своему происхождению темы в симфониях почерпнуты композитором из песен, а не из оперных арий. В отличие от «оперности» Мангеймского тематизма Гайдн тяготел к другому кругу тем – скорее моторно-танцевального или песенного характера. Песня была для Гайдна более естественной вокальной формой, чем ария: она всегда оставалась ему ближе. Но и в песенном его творчестве подчас сказываются оперные воздействия, например в декламационно-патетических оборотах. По сравнению с общим уровнем венской песни в свое время, гайдновские произведения и более разнообразны, и более индивидуальны – при всех неравенствах, которые им еще присущи. Простая венская песня, распространенная тогда в обиходе, была довольно определенной по своему виду. Преобладала любовная лирика, немного сентиментально окрашенная, царило куплетное строение. Плавная и не очень яркая мелодия вобрала в себя и бытовые венские интонации, и черты итальянской кантилены. Общий состав песни был элементарно-гармоничен, с типичными и простыми признаками нового стиля – в каденциях, ритмичной организации, в фактуре сопровождения (аккордика, альбертиевые басы). Гайдн исходит из того же уровня, но поднимается выше него. Рассматривая песню, главным образом как бытовой жанр и лишь иногда выходя за эти рамки и придавая ей большую поэтическую тонкость, Гайдн одновременно расширяет ее тематические рамки. И у него любовная лирика занимает огромное место в песенном творчестве. Но его завлекают и другие темы. Наряду с простейшей шутливой песенкой, с пасторалью мы найдем у него и патетический монолог «Жизнь есть сон», и элегическое Largo «У могилы отца» (Пример 171). Для большинства песен тоже характерно куплетное строение при очень скромном объеме куплета и сравнительно простое сопровождение. Некоторые песни, изданные при жизни Гайдна, выписывались даже всего на двух нотных строчках: партия правой руки вместе с партией голоса. Среди коротких куплетных песен Гайдна всего привлекательнее те, которые близки песенным темам его симфоний, то есть наиболее органичны для него. Из них выделяется свежестью, казалось бы, предельно простая мелодия Gleichsinn (Пример 172). К ней близка также удивительно несложная и полная страсти «Очень простая история». Чуть более риторическая из них песенка «Успокоение». К этой же группе можно отнести песню «Деревенские радости», в которой уже слышится предвестие простодушной идилличности раннего романтизма. Наряду с такими куплетными песнями, в которых часто сильно танцевально-ритмическое начало, Гайдн создает другие произведения в несколько более широкой куплетной форме, например остроумную шутливую песню «Похвала лености» (по словам Г. Э. Лессинга) с комическими интонациями и паузами в партии и «насмешливыми» хроматизмами в «соло» партии сопровождения. В противном случае из куплетной песни возникает своего рода монолог с патетическими криками-вопросами: «Что ж, что же такое жизнь?» – И многозначным ответом: «Жизнь, жизнь есть сон». Некоторые песни Гайдна представляют более развитые образцы вокальной лирики. Вместе с углублением поэтического чувства раздвигаются сами рамки произведений, распространяется мелодика, более самостоятельной становится партия сопровождения. В песне «Довольно», например, каждый куплет достаточно развит, вокальная партия разворачивается широко и содержит различные элементы почти ариозного пения. Песня «Одобрение» написана в вариационно-куплетной форме из трех строф с признаками da capo. Песенность мелодии соединяется в ней с интонационными обострениями (подчеркнутая уменьшенная терция), но и сама фортепианная партия выделена соло во вступлении и выводах. Особенно широко задумана песня Верность, большая и патетическая, даже с некоторым инструментальным, сонатным размахом, с изменениями тональностей, с движением от начального f-moll к F-dur, с сильной и драматической вокальной партией. Местами эта музыка предвещает романтическую лирику, в частности Шуберта, местами же – первую фортепианную сонату Бетховена (Пример 173 а, б). С большим желанием, с художественным вкусом и очень просто возделывал Гайдн народные шотландские, ирландские и валлийские песни. Назначая обработки для голоса с фортепиано или для трио с участием фортепиано, он оставлял изложение прозрачным, гармонизированную мелодию тактично, в классическом духе и покорял замысел целому мелодическому движению Оригинала. Однако возможно, что Гайдн вносил некоторые мелкие изменения и в мелодию песни, в ее ритмическое строение. Среди его обработок можно встретить некоторые мелодии из «Опера нищих» (они были очень популярны в Англии), но не в буквальном их звучании, а как бы в несколько ином варианте. Такая обработка шотландской песни «Смотрю я на север» – по сравнению с аналогичной мелодией из «Оперы нищих». Хорошим примером простой и художественной обработки Гайдна может служить песня «Однажды летним вечером»; начало ее мелодии выделяется чисто пентатоническим составом (характерным для Шотландии), выдержанным в течение восьми тактов. Еще проще и лаконичнее обработка другой шотландской песни «Хочешь ли во Фландрию ты, детка?». Гайдн здесь не выписывает партии фортепиано, а ограничивается только партиями скрипки и виолончели из basso continuo. Эта скромность, непринужденность в обработках народных мелодий естественна у него, так как его музыка вообще близка к народной песне, связанной с народнобытовой тематикой. Своими обработками шотландских и ирландских песен Гайдн не только укрепил свою славу в Англии, но создал известную традицию у себя на родине, где ее продолжил Бетховен. Последние оратории Гайдна относятся к числу его лучших и известнейших произведений. Ни произведение при жизни композитора не получило такого быстрого и безусловного признания, как «Сотворение мира» и «Времена года». В них Гайдн с величайшей полнотой и ясностью выразил свое мировосприятие; в их широких творческих концепциях как бы синтезировалось то главное, что находило свое воплощение во многих его симфониях, что составляло его жизненное credo. Оратория в гораздо большей степени, чем опера, отвечала художественному составу композитора, тяготевшего не столько к драматизму, сколько к жанрово-эпическому и лирическому в искусстве. Степень объективности в образной системе Гайдна скорее сближала его музыкальное мышление с ораторией, чем с оперой. Однако к концу 1790-х годов он создал всего одну ораторию («Возвращение Товии», 1775), которую переделал в другую одно из своих произведений – «Семь слов Спасителя на кресте»10. К жанру оратории его снова привлекли те впечатления, которые он получил в Лондоне от монументальных ораторий Генделя. Будучи вторично в Англии, Гайдн принял от Заломона текст для оратории «Сотворение мира», составленный по второй части поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Однако композитор, вероятно, не решился писать ораторию на английском языке. По прибытии в Вену он передал английский текст барону Г. ван Свитену, который и перевел его на немецкий язык. Тот же ван Свитен составил текст второй оратории – по поэме Дж. Томсона «Времена года». Так, поэтические источники последних ораторий Гайдна исходят из английской поэзии. В этом тоже в известной степени сказалась генделевская традиция – с его «Самсоном» и «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato». При всей внешней сюжетной непохожести двух последних ораторий Гайдна их объединяет по сути всеобщая идейная концепция. В «Временах года» он создает картины крестьянского быта и сельской природы, придавая этому достаточно обобщенный смысл: его интересуют жизнь, труд, чувства, восприятие природы сельскими жителями в разное время года. Это - круговорот самой жизни, а не какая-то определенная фабула с последовательно развивающимся сюжетом, как в опере. Эпическая широта оратории, ее обобщающая концепция связаны с тем общечеловеческим значением, которое имела для Гайдна избранная тема. Своим произведением он прославлял простых людей труда, близких природе, чистых сердцем, верных в дружбе и любви, способных простодушно радоваться жизни. Тема обычного и незапятнанного человека и красивой природы, с которой он сливается, лежит и в базе оратории «Сотворение мира», но в другом, еще более обобщенном, галлактическом и пантеистическом плане, в масштабе вселенной. И когда на возникшей из хаоса первозданной земли, со всей поэзией ее цветущей природы, появляются первые идеальные люди и начинают свой Дуэт, такой простой, такой привычно лиричный, даже несколько чувствительный, - становится понятным большое внутреннее родство двух ораторий. Сюжеты их, казалось бы, совершенно разные, но тема по сути одна – главная тема гайдневского творчества. 10 «Семь слов» – произведение в необычной форме. Оно создано Гайдном в 1785 году по заказу собора в Кадиксе (Испания) и состоит соответственно из семи «сонатов» для инструментального ансамбля (струнные, духовые и литавры) с речитативами баса. Несколько позже композитор перевел эту музыку для струнного квартета (семь квартетов ор, 51), а затем переработал в ораторию. В оратории "Сотворение мира" три части: земля и небо, возникновение жизни на земле, сотворение человека. Крупный план, величественные картины (отделение света от тьмы, вод от твердых и т.д.). Здесь сочетаются с простодушной изобразительностью вплоть до передачи щебетания птиц, пения соловья, мычания льва и многого другого при возникновении животного мира. Образы Адама и Евы – первых людей на земле – несколько идиллически и одновременно близки лирико-жанровым образам Гайдна. Легенда о сотворении мира рассказана с такой наивной и чистосердечной, осязательной реальностью, словно все происходящее происходит в обозримой для художника близости. Медленное оркестровое поступление в ораторию описывает хаос, из которого затем возникает мир. Современники Гайдна удивлялись его смелости в изображении хаоса. Очень свободный тип изложения, изменчивая фактура, резкость гармонических сочетаний призваны воспроизвести эту первоначальную картину хаоса – в разомкнутой, как бы импровизирующей форме. Однако ладотональность (c-moll) и тематическое обрамление в начале и конце все же удерживают целое от бесформенности. Ни здесь, ни где-либо дальше нельзя найти у Гайдна ничего мистического: все проникнуто здоровым и сильным чувством любви к реальному и ярко образному земному миру, само чудо сотворения мира предстает как извечное чудо жизни. В первой части оратории немало программной музыки: первое появление света (речитатив и хор № 2), изображение морских волн и журчащего ручья (ария Рафаила), восхода солнца (речитатив Уриила № 13), свержение адских духов (ария Уриила). Хоры, прославляющие мудрость мироздания, носят несколько отвлеченный характер, но и они являются в основном торжественными гимнами земли, природе. Одна из арий Рафаила, подобно многим номерам генделевских ораторий, дает сопоставление двух образов: величественной суровой природы (волнующихся морей, поднимающихся к небу гор, широких потоков) – и мирной, нежной, спокойной (светлого ручья, тихой долины). Согласно этому в первой части арии (d-moll, Allegro) – широкая, в героическом духе вокальная партия и бурное сопровождение; во второй части (D-dur) – лирическая и плавная мелодия, мягкий фон сопровождения, пасторально-идиллический колорит. Во второй части оратории особенно много изобразительных эпизодов. В арии Гавриила F-dur изображается щебетание птиц, пение жаворонка (пассажи кларнета), воркование голубей (сентиментальные «вздохи» в вокальной партии и звучание скрипок и фаготов в высоком регистре), трели соловья (пассажилей). В одном из аккомпанирующих речитативов (Рафаила, № 21) Гайдн стремится изобразить животный мир, едва обитаемую землю: радостное рычание льва (тромбоны, фагот, контрафагот, струнные), гибкость тигра, трепетные движения оленя (фразы струнных), мирно пасущий (пасторальная Сицилиана), жужжание насекомых (тремоло струнных), ползание пресмыкающихся. Все это не лишено наивности. Но ведь и у Генделя в оратории «Израиль в Египте» мы встречали нечто аналогичное («наказания египетские» - с изображением лягушек и насекомых). Правда, там это не сводилось к схожей детализации, а смешивалось с широким, уже в конечном счете не изобразительным развитием формы. Гайдна не боится быть наивным. Он как возвращается к началу жизни на земле с первоначальной простотой это воспринять. Это не стилизованный примитив, а художественное перевоплощение, которое давалось ему просто и естественно, как естественно было для него развивать простые народные темы. Третья часть оратории открывается оркестровым поступлением (флейты, валторны, струнные). Это уже не наивно изобразительный эпизод, а поэтическая картина тихого утра в духе пасторальной идиллии: прекрасная утренняя природа встречает первых людей на земле. Возникают Адам и Ева. Их первый дуэт (к которому потом присоединяется хор) – простое лирическое Adagio того состава, который благодаря оперной кантилене и венской песне приобрел во время Гайдна чуть ли не бытовое значение. Появление легендарных прародителей человечества в таком простом жизненном виде, привычном каждому современнику композитора, сразу же приближало их первозданный мир к восприятию слушателей. Второй дуэт счастливых Адама и Евы в первой своей части (Es-dur, Adagio) полон благородной чувствительности следуя примеру некоторых Adagio гайдновских симфоний, во второй же (Allegro), радостной и светлой, местами странным образом напоминает Марсельезу, отдельные интонации которой повторяются. за Адамом. Заключительный хор оратории, как и следовало ожидать, носит праздничный и торжественный характер. Когда Гайдн заканчивал "Сотворение мира", он уже, возможно, почувствовал новое желание дать не только космическое толкование темы "человек и земля", но также более жизненное, конкретное, народное его воплощение. И за «Созданием мира» последовали «Времена года». Светские оратории неоднократно писались и к Гайднам: достаточно вспомнить опыт Генделя. Тема человека и природы насквозь проникала в его ораторию «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato». Тема смены времен года не раз воплощалась в музыке и не обязательно в вокальном жанре. Но никогда она не была в такой степени связана с жизнью народа, не получала такой поэтической и одновременно реально-бытовой трактовки, как в последней гайдновской оратории. «Жизнь проходит в круговороте времен года, и только добро живет вечно» – такова идея оратории. А что такое добро? Гайдн отвечает на это всем содержимым своего произведения о «трудах и днях» крестьянина. По сравнению со своими более ранними оперными произведениями и первой ораторией «Возвращение Товии» композитор более широко использует весь комплекс вокально-инструментальных выразительных средств и более свободно трактует вокальные формы, в значительной степени отходя от принципа номеров. Чувствуется, что «Времена года» написаны после Глюка, когда углубилось содержание речитатива и оркестровой партии и были преодолены условные разграничения сольных, ансамблевых и хоровых номеров большой композиции оперного или ораториального типа. Среди всех произведений Гайдна его последняя оратория наиболее синтетическая как вокально-инструментальная композиция. Партия оркестра достаточно разработана и выполняет важнейшие художественные функции. В его составе – струнные, 2 флейта, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторна, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, треугольник и бубен. Инструментальное вступление в ораторию программно: оно изображает переход от зимы к весне и непосредственно подводит к речитативу крестьян. Однако оно, по своим масштабам, является одновременно и увертюрой ко всей оратории: вступления в остальные ее три части далеко не так развернуты и выдержаны в гораздо более скромных масштабах. Сонатная форма вступления входит даже в известное противоречие с его программным планом. Собственно программа диктует уже соотношение тем в экспозиции: беспокойной, бурной, внутренне контрастной темы зимы (g-moll) – и светлой, легкой темы весны (B-dur). И когда в репризе снова звучит тема зимы, становится ясно, что вступление дает обобщенные образы в их изменении, но не подчинено задачам элементарного изобразительности. Вступление не заканчивается, а на его тематическом материале идет речитатив трех крестьян, радующихся наступлению весны. Колорит звучания все проясняется, чему способствует и выделение вокальных тембров: бас (старый крестьянин Симон), тенор (молодой крестьянин Лукас), сопрано (дочь Симона Ханна). Вступление по существу заканчивается только вместе с речитативами. Хор земледельцев призывает светлую весну пробудить природу. Он прост и поэтичен. Есть что-то привлекательное в его светлой идиллической, в его плавной мелодике, когда ее начинают скрипки в октаву с флейтами, а затем подхватывает хор. Подобное Allegretto очень легко представить в симфонии Гайдна: оно достаточно для этого характерно и вместе с тем развернуто по форме. Первая ария оратории – своего рода песня пахаря, которую исполняет Симон. Ее простая, в народном духе мелодия соединяется дальше с известнейшей темой вариаций «с ударом литавр» из симфонии № 94. Начиная с такта 17, когда Симон ненадолго замолкает, эта тема звучит в оркестре и выделяется с полной яркостью (4 такта) а затем снова вступает бас, и его мелодия контрапунктирует с ней (Пример 174). Лирическим чувством и мягкой поэзией проникнуто трио с хором крестьян, просящих благодатного дождя и солнечных дней в заботах о плодородии, – и все зацветает вокруг, вселяя радостные надежды на обильный урожай (вторая часть хора). За небольшим речитативом Ханны следует «Песнь радости» (A-dur, Andante). Ее начинают молодые крестьяне Ханна и Лукас (соло и дуэт), к ним присоединяется хор девушек и юношей, и после новых соло вступает общий хор (он прерывается коротким соло Симона), завершающим целое. Это действительно «песня», исполненная света, молодых весенних чувств, счастье от близости с прекрасной оживающей природой. Вокальные партии ведут эту песню, а оркестр создает картину пробуждающейся и цветущей весенней жизни – с помощью очень тонкой и колоритной звукописи, лишенной, однако, наивной детализации, свойственной «сотворению мира». Часть «Весна» завершается торжественным благодарственным хором (B-dur), для которого характерно нарастание звучности и движения от начала до конца: вводное маршеобразность Maestoso из тромбона, более прозрачное Poco adagio (солисты и хор), большое и мощное Allegro. Вторая часть оратории – «Лето» – особенно живописна, причем даже возникающие изредка звукоизобразительные детали не приобретают самодостаточного значения: господствует поэтическая картинность, проникнутая поэтическим же чувством. Один за другим возникают образы летнего дня: предрассветная пора с пением птиц, пастух, берущий свое стадо на заре, восход солнца, скучающая полуденная жара, нежная прохлада лесной рощи, где легко дышится усталые духотой надвигающемуся гроза и буря человеку, застёг крестьян в поле, всеобщее смятение, наконец, успокоение после бури, тихий летний вечер и душевный покой после трудового дня. Начинается эта часть небольшим оркестровым поступлением, передает «приближение утреннего рассвета». Как и развернутое вступление в «Весну», оно напрямую связано с речитативами: Лукас и Симон словно раскрывают его программу, вспоминая о рассеивающемся тумане, о совах, спрятавшихся от рассвета, о пении петуха, извещающего утро. Оркестровый колорит все светлеет: от c-moll и «скитаний» струнных – до C-dur. Небольшая ария Симона, в духе простое и спокойное пасторали (F-dur, Allegretto,6/8, Пастуший назрел в валторнах), повествует о пастухе, который звуками рожка собирает свои стада рано утром. Ханна извещает восход солнца. Большой хор с солистами (D-dur, Largo, Allegro, Andante, Allegro) – яркая картина полной победы света и одновременно триумфальный гимн солнца. Каватина Лукаса (E-dur, Largo) и ария Ханны (B-dur, Adagio) – как бы лирическая сердцевина всей части. В каватину, с ее «густым», насыщенным сопровождением и на этот раз отнюдь не песенной мелодией, передается ловля от полуденной жары, охватившей природу и человека. Напротив, ария Ханны, светлая и несколько идиллическая, с солистым гобоем, воспевает тенистую рощу, прохладу у лесного ручья, дарящую человеку покой и облегчение. Центральный номер всей части – гроза и буря. О приближении грозы предупреждают уже отдельные тремоландо литавры соло в речитативе Симона, Лукаса и Ханны, которые говорят о предгрозовой тишине, когда вся природа застыла под надвигающимися темными облаками. Большой хор крестьян (c-moll, Allegro assai, Allegro) – это и есть картина грозы и бури, налетающей шквалами, и одновременно сцена смятения крестьян, увлеченных стихией. Оркестр с преодолением размахом, с рядом нарастаний передает волнение грозы, а затем постепенное умиротворение и просветление. Хор же ведет самостоятельную партию, выражая чувство ужаса и тревоги, причем в главе Allegro его звучание еще активизируется полифоническим развитием (имитации хроматизированной нисходящей темы). Заключительный терцет с хором – мирное завершение трудового и грозного дня: спокойный вечер, бой башенных часов, возвращение скота из пастбищ, пение перепелов, стрекот кузнечика, квакание лягушек, сладкий домашний отдых хорошо потрудились, здоровых, чистых сердцем людей. Третья часть оратории – «Осень» – особенно выделяется яркими жанровыми картинами. Гайдна здесь чуждо романтическое восприятие осени как времени увядания и печали. Напротив, это самая радостная, оживленная, «массовая» часть оратории. В центре ее – увлекательная охота и праздник урожая. Достаточно большое инструментальное поступление уже звучит празднично: оно выражает «радостные чувства крестьянина, снявшего богатый урожай». После терцета с хором (гимн трудолюбия) следует дуэт Ханны и Лукаса, своей простой мелодией сначала напоминает песню Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта и пастораль из «Пиковой дамы» Чайковского: «Сюда, сюда, городские красавицы! Взгляните на дочерей природы» (Пример 175). Это прославление сельской жизни, ее радостей, ее естественности и чистоты, а также верности в любви, объединившей сердца молодых крестьянина и крестьянки. Текст идиллический, но музыка во всех разделах дуэта (B-dur, Allegretto, C-dur, Adagio, B-dur, Allegro), то легкая и грациозная, то лирически широкая, то радостно-бойкая, лишенная всякой сладости и проникнута здоровыми и светлыми чувствами. Полна восхищения и чуть ли не буффонной динамики ария Симона, по-своему даже виртуозная в передаче впечатлений от охоты с собакой на зайца, - со многими изобразительными деталями. Следующий за ней хор крестьян и охотников (A-dur, Vivace,6/8), подобно финалу с симфонии № 73, представляет собой картину большой охоты. Его опережают «охотничьи» сигналы валторн, которые слышны и дальше. Музыка увлечена единственным стремительным движением, причем изобразительная в основном партия оркестра с ее «роговыми» звучанием, а хор выражает лишь радостное возбуждение в самом ходе охоты и только на мгновение присоединяется радостными возгласами «Га-ла-ли!» К сигналам рога. Заключает эту часть оратории большой хор – праздник урожая. радостное, подъемное начало этого хора местами напоминает… Марсельезу. Вторая часть его (народные танцы под звуки крестьянского оркестра) носит яркий жанровый характер и основывается на приемах народного искусства: вокальное двухголосие, подражание звучности народных инструментов (фидель, лира, волынка), танцевальное движение (пример 176). Четвертая часть оратории – «Зима» – начинается развитым инструментальным вступлением (c-moll, Adagio ma non troppo). Гайдн стремился здесь изобразить "густой туман в начале зимы". Весьма тонкое и одушевленное по своей выразительности, содержательное, мелодически свободное, со сложными гармониями и частыми изменениями тембров это вступление (в патетическом для Гайдна c-moll) сильнее всего передает чувства и настроения, пробуждаемые наступлением зимы. Грустный поэтический порыв вначале и скорбная ловля ниспадающей хроматической мелодии до конца придают ему даже субъективно романтический оттенок (Пример 177). Да и вся последняя часть оратории проникнута особым поэтическим настроением, серьезная, порой даже углубленная лирика сочетается здесь с почти театральными жанровыми сценками. Большая ария молодого крестьянина Лукаса о зимнем путнике, потерявшем дорогу и бредущем в глубоком снегу, имеет сначала патетический, взволнованный характер (e-moll). Но потом e-moll сменяется светлым E-dur и наступает умиротворение: при виде огня жилья путник почувствовал новые силы и надеется на отдых в сельской хижине. В центре "Зимы" мирные картины крестьянского домашнего быта. Речитатив повествует о том, что путник, приближаясь к деревне, слышит доносимые ветром голоса, а потом видит в окно, как собрались крестьяне дружным домашним кругом и проводят вечер в беседе за работой: жужжит прядка (струнные подражают ей) и звучит простая песня. Далее и следует эта песня (d-moll, Allegro,6/8), которую поет Ханна с хором (сначала одни женские голоса, затем общий хор), – «песня прядки», бесхитростная и поэтическая, разворачивающаяся в простодушных девичьих мечтах под неумолчное жужжание прядки. Ее меняет совсем другая, что контрастирует по настроению песня с хором (G-dur, Moderato) – настоящая комическая сценка, хотя и в рамках оратории. Ханна исполняет один за другим куплеты на заметную, народного характера мелодию, и каждому куплету отвечает хор (Пример 178). Это старая история о том, как проезжавший дворянин соблазнял деревенскую девушку, сойдя с коня и предлагая ей деньги, кольцо, золотые часы… Но она отбросила его и, отведя ему глаза, побежала на его же коне. Каждый куплет начинается той же живой, упорной мелодией, но может включить в себя и декламационные фразы (передача слов дворянина). Хор исполняет комические припева, задавая вопросы, выражая удивление или сострадание, взрываясь хохотом. Эти вариированные куплеты из народно-жанрового, все возвращается живой темкой как будто открывают нам возможный подобный смысл некоторых медленных частей в поздних симфониях Гайдна – такой же шутливо-жанровый. Самая сильная контраст в оратории возникает между этой песней Ханны - и следующей великой арией Симона (Es-dur, Largo, Allegro molto), не имеющей себе аналогий в пределах всей обширной композиции. После жанровых картинок она отличается величайшей серьезностью и выражает главную идею произведения, его итоговую мораль. Очень свободна по форме, патетически-декламационная, переходящая в вокально драматический монолог с остро драматизирующим сопровождением, эта ария имеет по сути философский смысл: посмотри, человек, на свою жизнь... за короткой весной - летний расцвет... осенняя старость - и зима разверзает могилу; но что же вечно в этой смене дней? – Только добродетель! Величественное и широкое Largo – это размышления; нервное и страстное Allegro molto – взволнованные вопросы о смысле жизни, об истине; светлое и победоносное окончание, вершина – сама истина, открывшаяся в ответ на все сомнения (Пример 179 а, б). Заключительный терцет и хор утверждают эту идею, торжественно прославляя жизнь в добродетельном труде. Итак, в оратории «Времена года» выражена цельная и последовательная творческая концепция, многогранно раскрытая в системе образов жизненного кругооборота и даже идейно «сформулированная» к концу произведения. Однако музыка Гайдна не позволила этой концепции превратиться в чисто умозрительную или откровенно утопическую, хотя и не избежала признаков идиллической. Композитор создал в своей последней оратории результаты всего творческого пути, показал наиболее широкую и полную «картину мира», к которой он постоянно так или иначе приближался в лучших своих симфониях и других произведениях. Он напоследок раскрыл и высказал все – не оставил ничего неясного. Можно заметить, что эта "картина мира" получилась идеальной и в точном соответствии с идеалами Гайдна. Но, во-первых, многие ее образы жизненны и реальны, а во-вторых, композитор всегда был верен этим идеалам и они помогали его современникам и помогают нам лучше понять самую сущность его творчества. жүктеу/скачать 90.5 Kb. Достарыңызбен бөлісу: