А. Михайлов. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи Барокко как понятие и термин
Внутренняя устроенность: слово и образ
жүктеу/скачать 346 Kb.
|
4. Внутренняя устроенность: слово и образ После такой онтологии устроения барочного произведения, где произведение берется почти исключительно как целое и как бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти вовнутрь его, обратившись ко внутренней стороне того, как оно мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением точно так же было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышления выступала эмблема, которая словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие предусматривались общим устроением барочного произведения. Между тем эмблема — целый особый жанр барочного искусства [Шольц, 1988; Шольц, 1992] — была изобретена до наступления этой эпохи. Она вырастала на основе такого словесно-графического единства внутри осуществляющей творчество мысли, истоки которого уходят в глубь тысячелетий. Функция такого опосредования слова и изображения, кажется, до сих пор далеко не изучена во всей своей значительности и во всех своих деталях. Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях составляло непременную принадлежность именно словесного искусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-лаконичных изображений, какие существовали в искусстве,— импрез [Варнке, 1987, с. 42—45], гербов, резных камней, египетских иероглифов [Гидов, 1915; Шене, 1968/1, с. 34—42; Хекшер, Вирт, 1967, с. 138—142; Варнке, 1987, с. 171; см. также: Зульцер, 1977], — как тоже своего рода изображений с зашифрованным в них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние культуры барокко. Среди этих традиций главное, что обеспечивает возможность эмблемы,— это непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция “сигнификативной речи” [Хармс, Рейнитцер, 1981, с. 12], восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все средневековье мышлению слова: “Одна и та же обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами <...> Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности <...> Он означает праведника <...>, еретика <...>. Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово” [Оли, 1983, с. 9]. То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. Аллегорические толкования средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей,— то, что делает толкователь, для него, так сказать, теоретически-прозрачно и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологически понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ней духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ-знак, вследствие чего (на это особо обращает внимание К. П. Варнке [Варнке, 1987, с. 39]) в эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “одинаковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи (mimetisches Abbild, significatives Bild). И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге “Об откровении” (Базель, 1498) передает слово “схизма” гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: “Изображается положение вещей, не существующее в качестве предмета. И тем не менее это изображение — не метафора и не сравнение <...> Нет, положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма — разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен <...>. Наглядность заключена не только в самом изображении, но еще прежде того в слове, какое положено в его основу” [Варнке, 1987, с. 39]. Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова,— оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем и нечто от него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с образом (такое, в логическом устроении какого на первом плане — некоторая образно-знаковая схема слова, и только на втором — возможная его графическая конкретизация и детализация) и этот образ в его сопряженности со словом дают уже смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза уже в самой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, т. е. здесь, к его предметному значению,— что уже есть акт толкования; от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении. Так, в приведенном примере, где речь идет о расколе христианской церкви, образ-схема сводит понятие “церкви” к понятию церковного здания (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого “нарисованного” понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значению “церкви”. “Иллюстрируя” схизму, автор рисунка выступает и как толкователь понятия, которое неизбежно вовлекает в свое толкование еще и другие понятия,— совершается то, что в усложненном виде являет затем всякое барочное произведение: оно с самого начала погружено в некоторый экзегетический ореол, потому что с первым же подчеркнуто поданным словом, с первым же смысловым элементом начинается и процесс экзегезы, а такой процесс тотчас же вовлекает в себя наглядную образность — так и в таком объеме, как это, по всей вероятности, совершенно невоспроизводимо для нас в XX в. с нашим совершенно иным, отличным на самом глубоком уровне культурно-исторической аксиоматики, постижением слова. Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем предполагать на завершительно-обобщающем этапе традиционной культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упорядочиванием, даже известной кодификацией отношения слова и образа, т. е. прежде всего отношения слова и той предметности, или, лучше сказать, вещественности, какая заложена в слове совершенно независимо от степени его отвлеченности (любую отвлеченность можно экзегетически привести — не свести — к некоторой вещной явленности и зрительности-наглядности [ср.: Виллемс, 1989]. От относящегося к 1498 г. примера до эпохи барокко и принятых в эту эпоху кодифицированных соотношений слова и образа еще весьма далеко, но уже совсем недалеко до того момента, когда складывается форма эмблемы — изобретение А. Альциата: его “Книга эмблем” выходит в 1531 г. и всего переопубликовывается 179 раз (по библиографии Г. Грина [см: Варнке, 1987, с. 164]). И от первого издания книги Альциата до того времени, которое принято называть эпохой барокко, тоже еще довольно далеко, однако, коль скоро барокко как определенное состояние культуры есть произведение самых разнообразных сочетающихся между собой линий традиции, которые приводятся тут к единому знаменателю, то вот одна из таких традиций — заготовленная для барокко в ту пору, какую принято называть эпохой Ренессанса. Можно спорить о том, что такое эмблема,— “сорт текста” или жанр (ср. заглавие работы Б. Ф. Шольца: [Шольц, 1988]),— однако едва ли можно сомневаться в том, что в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смыслового элемента — минимального смыслового элемента, далее уже неделимого и внутренне устроенного как сопряжение слова и образа, составляющих экзегетическую цельность и законченность. Как такой смысловой элемент, эмблема всегда есть составная часть книги, т. е. некоторого произведения-книги, некоторого смыслового объема,— все равно, составляет ли она часть книги эмблем, или входит как элемент в художественное или научное произведение, или же в модифицированном и отраженном виде входит в чисто словесный текст романа или драмы. Эмблеме так же, как отдельному стихотворению, не пристало быть одной, в единственном числе,— коль скоро смысл всегда складывается в известный объем, то его безусловно затруднительно было бы ограничить объемом одного, минимального, смыслового элемента. Зато со своей стороны эмблема своей внутренней цельностью словесно-образной сопряженности, какую она устанавливает,— как бы про-образует смысловой объем, и этому весьма способствует нередко избираемая форма рондо, круга для самого изображения. Внутри книги эмблема заявляет, как всякий значимый элемент барочного целого, о своей самостоятельности и стремится выявить таковую. Однако, когда А. Альциат публиковал свою “Книгу эмблем”, он не имел ни малейшего представления о том, как эта словесно-образная форма станет функционировать позднее, и он связывал с ней чисто прикладные задачи [Морозов, Софронова, 1979, с. 169] 5. Между тем само слово “эмблема” (от греч. emblema — от глагола emballй “вбрасываю”, а также вставляю, вделываю и т. п.) имеет самое прямое отношение именно к прикладному искусству, к непосредственному ручному, тонкому ремеслу, к инкрустации, к мозаике и т. д. Само это слово подсказывает, что нечто — узор или изображение — выкладывают на поверхности чего-то, и это представление в общем своем смысле сохраняется в эмблеме на всем протяжении ее активного существования и предопределяет, в частности, и ее графически-лаконичный вид. Эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, притом неразрывно сопряженная со словом. То, как мыслится эмблема, как вместе с тем мыслится в ней и слово, и образ-схема, — это, скажем, не окно в мир, куда мы можем уставиться взором или устремить свой взгляд, и не что-то такое, что выступало бы перед нами, как небеса барочных куполов,— это особо (с аккуратностью и четкостью, но и схематичностью работы, которая по условиям своего материала не может претендовать на большую детальность) выложенный и выделанный для нас, отмежеванный от всего прочего образ-смысл, образ-схема, которая притязает лишь на одно: пока она занимает наше внимание, ничего другого как бы и нет, — оно одно, это изображение, нанесено для нас на какую-то поверхность, за которой стоит целый мир. Значит, эмблема, даже и взятая по отдельности, все же есть репрезентация целого мира, однако такая, которая тут же предполагает и длинный, быть может, бесконечный ряд таких же, подобных изображений. Эмблема тонко намекает на тот смысловой объем, который осуществляется при ее участии, и ее форма круга или квадрата (прямоугольника) соединяет слово в его завершенности в себе и целый смысл-объем, репрезентирующий (как это бывает с барочным произведением) целый мир. Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно риторически, весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова, и притом, в только что указанном духе, как “отпе-чатление” (риторические термины “гипотипоза” и “диатипоза” — ср. заглавие сочинения Яна Амоса Коменского 1643 г. “Диатипоза пансофии”, т. е. “наглядное представление”, или “пропечатление”, пансофии, универсальной науки) или как “разверзание видения” (латинский термин “эвиденция”, греческий — “энаргейа”), или как разъясняющая и растолковывающая “экфраза” (см. о позднеантичной “экфразе” как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах: [Брагинская, 1981; Брагинская, 1977]). Все названные термины (со своей судьбой у каждого) в риторике тем не менее синонимичны [Лаусберг, 1987, с. 117—118]. Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсальности, энциклопеди-чности своей тематики. В 1687 г. Богуслав Бальбин утверждал: “Нет такой вещи под Солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы” (Nulla res est sub Sole, quae materiam Emblemati dare non possit [цит. по Шене, 1968/1, с. 19]), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся в составлении разных эмблематических программ целых серий изображений в церквах и светских зданиях [см. например: Хармс-Фрейтаг, 1975; Морозов, Софронова, 1979, с. 35—38], для эмблематического обставления празднеств. В виде длинных рядов, торжественной чередой описания эмблем проходят в “Арминии” Лоэнштейна и, как цитаты и ссылки, пронизывают ткань драм и романов [см: Шене, 1968/1], причем и в произведениях “низших” жанров могут выстраиваться целые ряды эмблем — так, в довольно грубой сатире И. Беера “Рубанок девиц” (1681) [см.: Беер, 1970, с. 67—68]. Однако этот универсализм эмблематики — ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в заключительный барочный синтез: “На деле нет такого положения дел, и нет такой графической формы их коммуникативного постижения и передачи, которая не становилось бы предметом эмблематики — эмблематической res. В позднем собрании эмблем Г. К. Войтта (1725) <...> перед нами весь ее спектр. Он простирается от абстрактного обозначения фонем, букв в первом отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведает никакого категориального ограничения своих предметов; напротив, она явно держится средневекового понятия “вещи”, res, подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситуации в предельно общем смысле” [Варнке, 1987, с. 167— 168; ср.: Хекшер, Вирт, 1967, с. 116]. Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовавших тематических ограничениях эмблематики, — попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, — кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные представления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной традиции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованный книгой Шене [см.: Шене 1968/1], компендиумом Хенкеля-Шене (1967) и другими работами, начался с установления нормального или нормативного строения эмблемы в ее полном виде — с того, что, подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовалось в культурно-исторической ретроспекции. Такая нормальная, или полная (“строгая” — [Хекшер, Вирт, 1967, с. 88]) форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) [см.: Шене, 1968/1, с. 19; Морозов, Софронова, 1979, с. 18]. Харсдерффер в “Беседах-играх дам” пишет: “Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и нескольких приписанных к ним словах” (Харсдерффер, 1968/1, с. 54], — и в сочинении об эмблемах тоже предусматривает для изображения лишь надпись (Obschrift [Харсдерффер, 1975, с. 4]): “Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись — с душой”; “Надпись не должна быть длиннее половины стиха <...> — однако можно прибавить дальнейшее изъяснение в виде стихотворения” [там же, 7], и Харсдерффер куда большее место, нежели современные исследователи, уделяет некоторым изобразительным условностям эмблемы. “Самые приятные надписи (Ьberschrift) — это те, что заимствованы из поэтов — в рассмотрение того, что между живописью и поэтическим искусством существует точный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы одно не было понятно без другого” [Харсдерффер, 1968, с. 59],— эти положения, с большой проницательностью воспроизводящие глубинные закономерности, на каких строится эмблема, тем не менее преподносятся Харсдерффером (и, видимо, так уразумеваются им) как некоторые правила их составления, причем как правила игровые. Ведь задача автора — научить составлять эмблемы (в игровом компанейском общении). Вот некоторые примеры, которые приводит Харсдерффер: изображение Священного Писания, юридической книги и медицинского пособия,— первая закрыта, вторая открыта и лежит на первой, третья, тоже открытая, “опрокинута на вторую”,— возможно, означало бы три факультета или (благодаря числу три) совершенное умение, однако надпись гласит: “Учусь и умираю. Moriardoctior”, — и “если бы сочинитель не сообщил, что разумеет он под закрытой и открытой книгами, то мы едва ли угадали бы это”, и только можно предположить, что он имеет в виду нечто особенное; так это и есть: верхняя книга знаменует чтение, вторая — беседу, “с помощью которой выученное как бы выкладывается наружу и погружается”, т. е. усваивается, нижняя же — “поддерживание мыслей”, т. е. внутренний мыслительный процесс. Попутно сочиняются другие надписи к тому же изображению: “Советы мертвых — дела добрых”; “Источники мудрости”; “Умножено или утрачено”. Следует еще и нравоучительная экзегеза этого эмблематического сюжета [Харсдерффер, 1968, с. 60—64]. А. Бук в качестве трудно разгадываемой эмблемы приводит пример из Альциата, где надпись к рисунку, изображающему на вершине дерева ласточку, которая несет цикаду своему птенцу, гласит: “Ученым не должно оговаривать ученых” (Doctos doctis obloqui nefas est) [Хенкель, Шене, 1978, с. 872]. Разгадка вытекает лишь из подписи, где разъясняется, что один певец вредит другому и губит его. Образец барочного проницательного остроумия (грасиановская agudeza) соответствует, согласно Буку, двум отличительным чертам литературного барокко — метафорике и концептицизму [Бук, 1971, с. 44]. Эпоха барокко упорядочивает средневековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов. Мы можем предположить, что под влиянием происходящего сближения слова и образа-изображения все слова в тексте,— разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые,— раскрываются в направлении своей зрительности, своего наглядного вида, что они — в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-абстрактному чтению текстов,— значительно более интенсивно “усматриваются” и зримо “видятся”. Существует и такой взгляд, согласно которому “если все поэтическое искусство принималось за словесную картину, то тогда целые тексты, отдельные пассажи и сцены, пронизанные текстовыми образами, воспринимались эйдетически, т. е. постигались в опыте визуально” [Хессельман, 1988, с. 95]. Такой взгляд, безусловно, не лишен основания, поскольку опирается на теоретическое самопостижение культуры в эпоху барокко и выводится из него, а кроме того, согласуется с традицией и историческим движением постижения слова: во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкование слова. Единственно, чего мы должны всячески остерегаться в наших попытках осмыслять традицию, с которой мы разделены линиями глубочайших переосмыслений,— это в своих предположениях и утверждениях соскальзывать на некий иной, непоэтологический и нериторический уровень рассмотрения всего,— так, мы не должны думать, что людям XVII века и вообще находящимся внутри той традиции, которая переживает тут свою напряженную кульминацию, присуща некая “эйдетичность” словосприятия — людям, а не таким-то образом толкуемому слову. Нет, вся эта “эйдетичность” существует и вся она осмысленна лишь — 1) в пределах поэтики; 2) в пределах самоуразумения эпохи, т. е. именно в пределах культуры, которая первым делом и в самую первую очередь есть не что иное, как свое собственное самоистолкование, как язык такого самоистолкования. “Эйдетичность” невозможно проецировать наружу, за пределы этого языка. Вообще говоря,— что не следует ни на минуту забывать,— суть того, что именуется “барокко” или “эпохой барокко”, совершенно неразрывно сопряжена с историей его изучения. Две главные волны увлеченных занятий барокко — они пришлись на 1920-е и 1960-е годы, и вторая из них оставила после себя весьма интенсивный и весьма дельный след (вовсе не сменившись спадом),— и определили то, что разумеем мы все под “барокко”, хотя и не всегда умеем толком выявить свое разумение или же склоняемся к поспешным определениям. Великой заслугой всего научного изучения барокко является в наши дни то, что мы не склоняемся уже к тому (или — не должны уже склоняться, или — имеем такую возможность), чтобы видеть суть дела упрощенно, как чрезмерно понятную, а лучше отдаем себе отчет в основательности стоящих тут перед нами проблем. Это касается и изучения эмблематики, где наука прошла свой путь — от создания идеального типа эмблемы к осознанию ее несоответствия реальной ткани поэтически-творческой мысли эпохи. Вот как пишет об этом исследователь: “После того как Альбрехт Шене своей вышедшей в 1964 г. книгой “Эмблематика и драма в эпоху барокко” создал методологическую модель, а изданным тремя годами позже, совместно с Артуром Хенкелем, собранием “Эмблемата” заложил материальную основу изучения эмблематики, эта область исследований получила мощный импульс в рамках германистики, потому что создалось представление, будто структурная модель эмблемы и богатый арсенал мотивов дают в руки исследователя ключ, с помощью которого можно открыть тайны всей литературы барокко, ключ, который сверх того пригоден и для интерпретации Шиллера, Гельдерлина, Эйхендорфа или даже Брехта. После первоначальной эйфории наступило отрезвление, когда пришлось признать, что эмблематику невозможно свести к идеальному типу, что она представляет собою весьма многослойное и гетерогенное поле, влияние которого на искусство и литературу было к тому же преувеличено, а иногда и доводилось до абсолюта. И лишь обращение к первоисточникам <...> показало все многообразие и своеобразную качественность эмблематики. В таком развитии приняли участие и монографические исследования отдельных авторов и целых групп произведений, а также исследования по истории метафорики и мотивов, между тем как самоуразумению и теоретической саморефлексии авторов эмблем не уделялось достаточного внимания” [Шиллинг, 1991, с. 206]. Эти слова весьма точно характеризуют состояние современного исследования эмблематики — в итоге даже и всего барокко: потребность науки — в том, чтобы обратиться к весьма внимательному изучению конкретной образно-мыслительной ткани барочных текстов при постоянном внимании к их собственному самоосмыслению; такое изучение обязано постоянно помнить свою историю, которая в сущности есть история его же (так называемого) предмета и в которой “идеальный тип” эмблемы составляет известный исторической слой, никоим образом не подлежащий забвению: все сказанное об эмблеме выше — это попытка показать, хотя бы и крайне бегло, такие слои — одновременно исторической реальности “барокко” и его изучения. Эмблема в научном понимании 1960—1990-х годов — это конструкт, однако такой, который сообщается с языком эпохи барокко, с языком ее самоуразумения, а потому и ее словоупотреблением. Словоупотребление самой эпохи отвечало пониманию слова как начала или отправной точки экзегетического процесса и слова как начала или держателя зрительного образа. Согласно словоупотреблению эпохи “эмблемой можно называть вещи и даже тексты” [Хессельман, 1988, с. 83], или, лучше сказать, тексты и даже сами вещи, — как то, так и другое берется и тиком случае как нечто потенциально включенное в некоторый смысловой элемент (с его экзегетическим ореолом) или даже в само эмблематическое устроение (в “жанр” эмблемы) с его полным или менее полным составом. Как формулировал Эрих Трунц [Трунц, 1957, с. 11; цит. в: Хессельман 1988, с. 82; ср. там же аналогичные суждения В. Кайзера и Дж. П. Хантера]: “Если какой-либо предмет природы указывает на иную сферу, то его в XVII в. именуют эмблемой”. Э. Трунц пишет о трехтомном эмблематическом собрании Якоба Типоциуса “Symbola divina et humana” (1601 —1603) — “кульминации пражской эмблематики” при дворе императора Рудольфа И: “Образ дерева, растущего к Солнцу, с изречением: “Altiora peto” (“Стремлюсь к более высокому”) превращается в медитацию о том, что такое “более высокое”,— это не что-либо мирское, но душевное и в конечном счете религиозное. Мальма становится эмблемой справедливого человека, старающегося осуществить угодное Богу. Икар, летящий над морем, являет способности изобретательного человека, но и его неминуемую погибель <...>. Показательно для возникавшего при императорском дворе опуса, что в иго третьем томе (составленном де Боодтом) встречается и такая сентенция: “(Qui vult esse pius, exeat aula” (“Кто хочет быть благочестивым, пусть оставит двор”). Хватало бесстрашия, чтобы высказывать подобные вещи” [Трунц, 1986, с. 901]. Надо, впрочем, полагать, вопреки социологическому подходу к делу, что эмблематика с ее притязаниями на всеохватность не позволяла утаивать ничего общеизвестного — что входило в свод знания — и вместе с тем безусловно и безотносительно значимого: “Симеон восхвалял Алексея Михайловича, но в то же время многозначительно и нравоучительно осуждал библейского царя — „тирана" Навуходоносора и других „тиранов" [Робинсон, 1982, с. 25]. В подобного же рода экзегезе, что и придворный опус, успешно упражнялся в рамках своих возможностей, “в уме”, герой Гриммельсхаузена на необитаемом острове: “Видя колючее растение, я вспоминал о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я вспоминал о грехопадении прародителей и оплакивал его; добывая из дерева пальмовое вино, я воображал себе, сколь кротко и милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе Святого Креста; видя море или гору, я припоминал то или иное чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в подобных же местах; найдя один или несколько камней, удобных для бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Христа камнями” и т. д. [Гриммельсхаузен, 1988, 2-я паг., лист 9 r-Гриммельсхаузен, 1967, с. 569]. Стоит отметить то, что рассказчику, для того чтобы такой экзегетически-эмблематический мир стал раскрываться перед ним, необходимо вообразить себе свой островок “целым миром”,— он уподобляется тогда и книге эмблем, в которой, кстати, некоторые пригодные для того “вещи”, как, например, деревья, используются им как готовые эмблемы, т. е. и как эмблематические “res”, и как знаки изображения, вещные знаки эмблематической “пиктуры”, которые остается только снабдить соответствующими надписями (надпись на сливовом дереве с волшебными свойствами — это, собственно, эмблематическая подпись: [Гриммельсхаузен, 1988, л. GЗr-Гриммельсхаузен, 1967, с. 577]). Таким образом, даже и предельно расширительное понимание эмблемы находится в согласии с тем, как разумела эмблему сама эпоха барокко,— распространяя ее на все “изображения со значением” [Варнке, 1987, с. 179], на все формы аллегории, наконец, ставя в синонимический ряд без разбора “иероглиф”, “символ”, “импрезу” и “эмблему” [там же, 178—179]. Однако и в более точном смысле эмблемой, в полной гармонии с теоретическим сознанием эпохи, может в принципе становиться совершенно все, и надлежит лишь строго разделять всеобщую эмблематическую потенциальность и реальное наличие “жанра” эмблемы, т. е. определенно соустроенной сопряженности слова и образа. В этом отношении сохраняет свою силу предостережение — “не принимать за эмблематические и не возводить к эмблематике все составные части природы (при их назывании.— А. М.), что нередко происходит, с тех пор как особый тип эмблемы стал литературоведам известен куда лучше, нежели сама традиция сигнификативного дискурса, из которой выросла эмблематика” [Хармс, Рейнитцер, 1979, с. 12; ср. также: Виллемс, 1989, с. 122]. “Изображения со значением” уже в эпоху барокко трактуются как “слово-образы” или “слово-картины” [см.: Хессельман, 1988, с. 108— 109], и эмблема оказывается частным и, как можно думать, самым напряженно-сжатым видом слово-образа, словоображения. В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа, с его замысловатой и скрупулезно организуемой устроенностью, вправе претендовать на центральное положение — не среди жанров или “сортов” текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художественном, или историко-поэтическом мышлении эпохи: постольку, поскольку эмблема демонстрирует, причем в своей завершенной полноте, смысловой элемент, который, как элемент, входит строительным материалом в произведение-книгу, и постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже и “сама” вещь есть наперед и заранее “эмблема”. Эмблема есть, как получается, и общее имя для всего этого процесса, как протекает он от начала до конца, от вещи до построения эмблемы в ее полном виде, и, конечно, такой процесс необходимо отличать от сложившейся формы эмблемы. А эта последняя форма с ее трехчленным составом (образ — надпись — подпись) есть форма устойчивая, что доказывается сотнями изданных книг эмблем, и увлекающая достигнутым в ней совершенством. В эмблеме, при понимании всей культуры барокко как эпохи заключительной, допустимо видеть “последнее воплощение спиритуализма, основанного на христианско-аллегорическом уразумении мира”, “последнюю фазу спиритуального истолкования мира” [Ионе, 1966, с. 56, 58]. Устойчивая трехчленная форма эмблемы в ее нормально-полном виде предполагалась сознанием эпохи, и тем не менее она далеко не всегда фигурирует в таком виде 6. Помимо экзегетического процесса, который приводит от вещи к эмблеме (ср. о фрагментарности толкований эмблемы: [Хармс, 1973)], от вещи как “эмблемы” к эмблеме как смысловому единству и элементу, есть и обратный путь — от эмблемы к вещи и от эмблемы к тексту (конкретных произведений), где эмблеме с ее замкнутостью и законченностью приходится считаться с условиями текста, издания, идти на компромиссы с линейной последовательностью текста, приходится всевозможными способами встраиваться в текст. С другой стороны, и в самом сознании эпохи эмблема отнюдь не всегда предстает в своей нормативной трехчленности: уже можно было заметить, что Харсдерффер считает нормальным двухчленное строение эмблемы, а эпиграмматическую подпись рассматривает как совсем не обязательное приложение. А Якоб Мазен именует эмблемой изображение: эпиграммы “бывают” либо с эмблемой, или пиктурой, либо без” [Мазен, 1687, с. 1—2]. Но ведь и изображение совсем не непременно должно присутствовать реально в виде гравюры в печатном издании,— напротив, если все дело в выявлении визуальности слова, то естественно заменить изображение кратким описанием: “XLII. Дурные дети. Лягушки порождаются гниющей материей под воздействием солнечного жара: Claro de petre propago. Худой побег великого ствола” [Харсдерффер, 1975, с. 19]. Таким образом, Харсдерффер строит свой текст в таком порядке: 1) мораль, или применение, урок, исполняющий тут и роль заголовка (“надписания”) к эмблематическому микротексту; 2) описание пиктуры, или, что здесь то же, сюжета эмблемы, ее res; 3) надпись (латинская) и 4) ее перевод на немецкий. Такой текст есть не что иное, как не лишенный своей стройности перевод эмблемы (как сочетание текста и изображения на отдельном листе) в иные условия текста, причем такой перевод легко отождествляется с эмблемой, а потому тоже есть эмблема. Эмблема в сознании эпохи, начиная с Альциата, существует в зыбком комплексе своих переводных состояний, по сравнению с чем вычленение “нормальной” или “строгой” формы эмблемы есть позднейший конструкт, и лучше говорить о полной, т. е. вполне развернутой форме эмблемы, выявляющей ее возможности и строение и презентирующей ее читающему глазу максимально красноречиво и выигрышно. Классика эмблематики, Альциата, тоже иногда переиздавали без гравюр, а для Харсдерффера эмблема была прежде всего игровой формой, видом компанейской и именно поэтому чрезвычайно многозначительной игры. В эту игру неустанно играл он сам и учил ей других. Достоинство эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устроения мысли такая игра совсем не унижает, тем более что “игра” наделена самыми серьезными коннотациями: игра — это и игра судьбы, и игра случая, и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинационную игру, которая в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсально-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и поиски универсального языка вновь возникают на том же самом основании мышления истории, на каком стала возможной эмблематика. Многосложный переход эмблемы в литературный текст выявляет разные стадии ее трансформации — такой трансформации, при которой сохраняется сопряженность слова и образа и теоретически осознается эмблематичность текста: “...даже тексты, не содержащие описаний пик-тур из эмблематических сборников, рассматривались как эмблемы” [Хессельман, 1988, с. 5]. Хотя некоторые исследователи и высказывали сомнения в возможности воспроизводить эмблему чисто текстовым путем (Д. Зульцер, Г. Хиллен) [см. там же, с. 100—101], иной подход предлагает смотреть на “литературные произведения барокко как на эмблематически сформированные образования, как на эмблематические построения, оплоты (Sinnbildgefuge)” [там же, с. 97]. Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау в “Речи при погребении благородной матроны” прибегает к помощи эмблемы, чтобы почтить добродетели покойной: “Если собрать воедино ее доблести и обрисовать их, то я полагаю, что это могло бы произойти следующим образом. Я бы поставил облаченную в чистые одежды жену, которая правой ногой ступает на шар, с прибавлением надписи (Aufschrifft): Haec sperno cavernam. Презираю эту пещеру. Свое лицо она обратила бы к небу, сложив руки крестом, и рядом с этим текст (Schlifft): Haec cerno superna. K этим небесным взираю. Ниже рук стояли бы такие слова: Haec tango superna. Касаюсь этого небесного. Чтобы кратко разобрать (entwerffen) эту эмблему, то она отчасти являет ничтожество и нестойкость земли, отчасти же блаженство и вечность небес. Что такое земля, если не пещера, полная обременении? Что такое небеса, как не местопребывание вечной, радостной жизни? Истинный христианин совсем не печется о низкой земле, однако высоко чтит небеса. И всюду, где течет жила живого христианства, человек как бы отталкивает прочь от себя мир и, напротив того, думает о высоком, смотрит на него и говорит: Haec cerno superna. Мир, погибай, если угодно, а я воззрюсь на небеса. И он стремится к небесам и говорит: Haec tango superna. Мир, я бесконечно презираю тебя и мечтаю только о небе. И это означает: Nihil Humile. Ничего низкого, ничего дурного” [Гофмансвальдау, 1702, с. 107—108]. Поэт еще и дальше продолжает экспликацию созданного им образа, однако приведенного достаточно, чтобы отметить несколько важных моментов. Первое. Чтобы почтить добродетели, поэту потребовалась эмблема, и он весьма точно сказал о том, почему форма эмблемы так нужна ему: необходимо “взять все доблести вместе” (Tugenden zusammen nehmen) и обрисовать их в целом (einen Abriss machen), т. е. дать их очерк, или контур. Второе. Таким образом, эмблема — это особое средство обобщения, она передает самую суть дела и передает ее в виде схемы, общего очерка, контурно. Задумывая эмблему, ее “набрасывают” [там же, с. 110], но, начиная ее разъяснять, разбирать, ее тоже “набрасывают”,— эти действия замысла-набрасывания того, что есть образ-очерк и образ-схема, одинаково простираются в две стороны — от замысла к образу и от образа к его истолкованию. Третье. Чтобы обобщить какой-то важный смысл, его необходимо, во-первых, представить пространственно; во-вторых, представить зримо; в-третьих, представить схематически-контурно. Все эти три свойства образа равно важны и переходят друг в друга: образ должен быть замкнут и обозрим (свойства первое и второе); недостаточно того, чтобы это был зримый образ, но он же должен быть и схемой-контуром (второе и третье); как образ-схема, он должен схватываться сразу же и одновременно (третье и первое). Четвертое. Эти три свойства и дают специфически-изобразительное качество эмблемы. Речь идет не об образе вообще и не о зримости вообще, а о замкнутом плоскостном образе, передающем задуманное в общих контурах — в общих контурах, где оба слова равно значимы: это контурный образ, общие линии которого передают некоторый обобщенный смысл,— например, “взятые вместе доблести”, — и которые способны достигать передачи такого смысла. Слово “эмблема” мыслится при этом в соответствии с своей внутренней формой (см. выше), или, вернее даже сказать, оно несмотря ни на что заставляет мыслить себя так. И это именно к такого рода зримости отсылает слушателя-читателя поэт, прибегая к помощи эмблемы, — он отсылает не к самой действительности, какая вставала бы в воображении читателя, но именно к так устроенной поверхности рисунка-очерка, при созерцании которого (хотя бы самом умственном и внутреннем) никогда нельзя забывать о том, что этот рисунок нанесен, в отведенных для него пределах прямоугольника или круга, на некоторой поверхности. Поверхность бумажного листа в свою очередь репрезентирует такую поверхность смысловой объемности, какая тут мыслится. К такой зримости и отсылают здесь слушателя или читателя. И становится совершенно очевидно, что такой рисунок впритирку близко расположен к замыслу и слову, что он рядом с ними почти невесомо-призрачен в своей изобразительной субстанции; таковая, заявив о себе, словно готова сразу же и исчезнуть в своем толковании. А между тем это та непременная, а потому и вечно вожделенная (для поэта того времени) форма, которая даже и мысль, и слово ставит в совершенно новые для них отношения, заставляя их считаться с собой словно с какой-то неизбежностью и вынуждая их сходиться в образе и выходить из него,— “набрасываясь”, “перебрасываться” в образ, устроенный (пока длится эпоха с ее условиями) так, а не иначе. Немецкое слово Sinnbild, синонимическое эмблеме (с 1626 г., из голландского), подразумевало не просто образ со смыслом, образ, наделенный смыслом, но образ, за которым следует искать смысл, образ, который надлежит разгадывать, подразумевало некоторую связанную с образом хитрость; как можно думать, это слово по-своему передает то обстоятельство, что вокруг образа и начиная уже с него самого, существует экзегетический ореол. Далее. Коль скоро Гофмансвальдау решился положиться на эмблему и на присущее ей мышление, то эмблема обнаружила перед нами свою способность множиться на глазах и тем передавать движение. Действительно, поэт вкладывает в свой набросок, в задуманную им фигуру одну за другой различные эмблемы — они могли бы существовать и по отдельности, и их поначалу три, а затем, в процессе экзегезы, к ним прибавляется еще и четвертая. И эта целая серия эмблем передает движение: человеческая душа презирает мир — стремится к небесам — и вот уже касается их. Продолжая свое толкование, Гофмансвальдау расширяет эту серию эмблем — вложенных в один образ-схему: присовокупляет к ним новые или видоизменяет старые надписи. Все это есть вместе с тем и движение мысли, которая постепенно исчерпала свой мыслительный набросок и теперь уже не может удовлетвориться фигурой, набросанной поначалу, и должна ее модифицировать. И тогда вдруг — но только вполне по старинным правилам истолкования — фигура, стоящая на шаре (а это обычная иконография Фортуны), совершенно переосмысливается и становится при этом частью нового построения, которое сам поэт рассматривает то как одну эмблему, то как две, соединимые в одном изображении (его основа — эмблема из Альциата, переосмысленная в христианском духе [см: Кирхнер, 1970, с. 99; Хенкель, Шене, 1978, с. 1796]). “Она изведала, что нет ничего постоянного на этом земном шаре, а потому очами святой воззрилась в небеса с их покоем <...>. Чтобы выразить (entwerffen) все сказанное до сих пор в виде эмблемы, представим себе шар и квадрат. На шаре мы видим женщину, которая ногой своей касается шара и представляет собою вид шатающегося, готового вот-вот упасть человека, с надписью: Volitando pererro. Пока мы на этой земле, мы стоим на шаре изменчивости и ни на миг не можем быть уверены, что сможем остаться на том месте, на каком стоим. <...> На упомянутом же квадрате стоит блистательная дева в белом облачении с золотой короной и надписанным на ней именем Иисусовым на голове, и с надписью (Beyschrifft): Hic pensitando quiesco. Тут покоюсь в мыслях своих. Квадрат отображает совершенство, каким насладятся в вечном блаженстве верующие. Тут жизнь непременяющаяся, совершенство, не ведающее несовершенства. Этими двумя эмблемами мы делаем намек на блаженное состояние благородной дамы, — если в этом мире она жила словно на неустойчивом шаре, то мысли свои она впечатляла небесам <...> пока не оставила вовсе ненадежный шар сей и не была перенесена в то место, где все пребывает неколебимо” [Гофманнсвальдау, 1702, с. 110—111]. Новая эмблема продолжает и подытоживает движение прежней эмблематической серии — тут уже не чаяние небесной жизни, но сами небеса; однако задним числом пришлось переосмыслить исходную фигуру — поначалу устремившая свои помыслы к небесам жена прочно стояла на шаре, теперь же эта позиция ее на шаре, от достигнутых уже небес, обесценена, фигура раздвоилась, и с этими двумя олицетворениями нестойкого и стойкого, земного и небесного лишь более косвенно отождествляется образ погребаемой матроны. Экзегеза продолжается еще и дальше: “Она знала, что нога, еще стоявшая на шаре, будет через смерть сдвинута с него и поставлена на нечто прочное. И тогда за прежним “nihil humile”. Ничего дурного и низкого воспоследует “Опте laetabile”. Все радостное и утешительное <...> Блажен счастливо усопший и ныне счастливо живущий!” [там же, с. 111—112]. Пример из траурной речи Гофмана фон Гофмансвальдау показывает, как взаимодействуют мысль и эмблематический образ,— мысль, решившаяся положиться на такой образ с его устройством, и образ, который ведет мысль своими проторенными путями и направляет ее. Как кажется, характер зримости, какой предполагается эмблемой, проясняется здесь весьма конкретно, а также становится очевидной и та высокая степень сознательности, с которой приступает поэт к созданию-воссозданию эмблемы. Он берет эмблему как готовый “жанр”, приспособляет уже готовый изобразительный сюжет к своим целям и затем, насколько можно судить, следует этому сюжету в его возможностях. Такое поэтическое мышление посредством готовой эмблемы, которая затем со-мыслится в соответствии с тем, что заложено в ней, отличается от такого мышления, которое создает в тексте нечто эмблематическое. Об одном сонете А. Грифиуса — “К миру” — М. Виндфур писал следующее: “В сонете „К миру" остается только поместить вместо двух катренов рисунок, изображающий истерзанный бурями корабль, входящий в спасительную гавань на фоне грозного моря. Надпись и терцеты можно сохранить, чуть заострив их. И наоборот, эмблема без больших трудов полностью претворяется в литературу” [Виндфур, 1966, с. 95—96]. Вот этот сонет Грифиуса в близком к оригиналу условном переводе: “Мой испытавший немало бурь корабль, игрушка мрачных ветров, мяч среди дерзких волн, почти разорванный потоком,— он, пролетев от скалы к скале сквозь пену и песок, до времени прибывает в гавань, желанную моей душе. Нередко, когда среди ясного полдня нас настигала черная ночь и быстролетная молния дотла сжигала паруса,— как часто терял я направление и путал север с югом! Как износились бушприт, мачта, руль, шкерт и киль! Сходи на землю, дух усталый, сходи! Мы прибыли. Что страшит тебя гавань? — ныне освободишься от всех уз, от страха, от мучительной тоски, от нестерпимой боли. Прощай, проклятый мир, о море, полное неукротимых бурь! Здравствуй, родина, блюдущая неизменный покой под защитой и охраной и в мире, ты, вечно светлый дворец!” [Грифиус, 1968, с. 9—10]. Наблюдение М. Виндфура проницательно и в принципе несомненно верно. Однако не следует думать, что в сонете Грифиуса “литература” (т. е. словесный текст) претворяется в эмблему: столь характерное для Грифиуса перечисление поэтических образов, называемых или с энергичной несомненностью вызываемых к жизни и плотной чередой следующих друг за другом,— “игра ветров”, “мяч среди волн”, корабль, летящий между скалами; корабль, прибывающий в гавань, и притом прежде срока, и т. д. и т. д., — все это кружит вокруг эмблематических мотивов, все это могло дать материал для нескольких разнотипных эмблем уже в первом четверостишии (значительно больше, чем получилось их в речи Гофмансвальдау). Однако текст Грифиуса не дает устойчивого и замкнутого в себе образа — ни единого, ни такого, который не смывался бы и не перекрывался бы все новыми и новыми, он почти не дает и таких образов, которые реально были бы использованы в книгах эмблем, в чем можно убедиться, просматривая раздел о “корабле и мореплавании” в компендиуме Хенкеля—Шене [1978, с. 1453—1484; Шиллинг, 1979, с. 155—185; см. также: Курциус, 1978, с. 138—141; Ионе, 1966, с. 191—203; Рустерхольц, 1973; Блюменберг, 1979; ср. аналогичный символ корабля-души у Аввакума — Робинсон, 1963, с. 143—144]. Текст Грифиуса воссоздает не эмблематический образ, но эмблематическую стихию — такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления). Это стихия интенсивнейшей наглядности как направленности мысли. Сонет эмблематичен по самой внутренней своей сущности, поскольку нет сомнения в том, что в поэтической дикции Грифиуса всякий отдельный, сокращенный и сгущенный образ выступает как зримость именно эмблематического свойства, так, словно бы каждый рождаемый фантазией поэта образ проецировался на некоторую поверхность, представая там в беглых, однако отчетливых очертаниях. Отчетливость образов, их четкость и членораздельность сближает их с завершенными и представляемыми на долгое рассматривание и обдумывание эмблематическими образами. Всякое значимое слово наделяется своеобразной почти пластической обособленностью 7, впрочем, неразрывной с его произнесением, с образом его звучания и артикуляции, и таково, видимо, отражение в слове той самой историко-культурной потребности, которая породила эмблематику. Весьма показательно и весьма “барочно” и то, что движение мысли в сонете Грифиуса совершенно тождественно ходу мысли в речи Гофмансвальдау: корабль, плывущий в гавань,— это сюжетная “горизонталь”, однако духовный смысл сонета дает “вертикаль”, поднимающуюся от земли, которую поэт предает проклятию, к небесам, которые он приветствует как свою родину. Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том смысле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи производят на свет эмблематическую зримость — эмблематическую картинность [см. также: Маузер, 1976] 8. И как раз этот гениальный поэт немецкого барокко позволяет нам ощутить,— несмотря на всю невозможность этого через посредство теоретических предположений,— ту интенсификацию, какую претерпевает в эту эпоху слово, испытываемое на свою визуальность. Почти любое место в стихотворениях Грифиуса выдает эту интенсивность словесно-зрительного жеста: “Скорый день прошел” (или “Быстротечный день прошел”); “Ночь высоко вздымает свое знамя и выводит на небо звезды”; “Усталые толпы людей оставляют поле и труды”; “Там, где были птицы и животные, грустит Одиночество”; “Как же напрасно потрачено время!”; “Гавань все ближе и ближе к ладье членов тела” (первые пять строк, разбитые на отдельные фразы, из сонета “Вечер” [Грифиус, 1968, с. 11]). Подобный словесно-зрительный жест как бы стремится замереть на месте в своей картинности (это свойство и спустя два века продолжало оставаться в силезской традиции и присуще стихам Йозефа фон Эйзхендорфа, при всей их лирической плавности и наполненности интимно-лирической эмоцией). Такое интенсивно-зрительное овладение поэтическим словом обладает с эмблематикой, т. е. в этом случае с построением нормально-полных сопряженностей слова и образа, общими корнями в традиционной экзегезе, проистекает из одного общего с нею источника, а потому и не находится с нею ни в каком противоречии. Напротив, слово при первой же возможности выдает свою способность замыкаться в собственно эмблематический образ с его устроением. И самым беглым поэтическим образам Грифиуса присуща колоссальная внутренняя устойчивость и прочность, некая мимолетная отчетливость, которая объясняется тем, что образы заимствуются не просто в общем словарном запасе языка и не в индивидуальном словаре поэта, но в экзегетически обработанном лексиконе слов-образов, слов-символов, слов-эмблем. Каждое слово выступает в своем экзегетическом ореоле: корабль, ладья, мяч среди волн, гавань и т. д. Из того же лексикона традиционных образов и всякое сравнение: “Эта жизнь кажется мне подобной ристалищу” (стих 8-й из сонета “Вечер”), — и такой лексикон и богат, и обозрим. Такие слова и каждое само по себе — смысловые элементы, составляющие стихотворение. Отчетливость произносимых поэтом слов отражается во всем неповторимом облике этих стихотворений, начиная с их строения и кончая их интонацией. Поэтому мы могли бы с некоторой осторожностью сказать, что многие отдельно взятые слова в стихотворениях Грифиуса — это значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст, остаток эмблематически претворенного слова,— точно так же, как “сами” вещи в качестве начал эмблематического процесса тоже суть эмблемы (пока эмблематическое мышление остается актуальным) и подобно тому как эти же самые отдельные, несущие в себе образность и окруженные экзегетическим ореолом слова из стихотворений могут рассматриваться и как начала эмблем. Итак, слова — это начала и концы эмблем. Они таковы в эмблематическом процессе, и они еще прежде того начала и концы в более широком экзегетическом процессе, внутри которого и произросла эмблематика. Здесь перед нами эмблематика, которая до конца перешла в текст, разошлась в нем, а также разошлась и в том общем, из чего она возникла. В литературе барокко нередко встречается и цитирование эмблем. И это уже третий случай, который разбираем мы, прослеживая путь эмблемы в словесный текст, — третий после того случая эмблематического мышления, или со-мышления вместе с эмблемой, какой мы наблюдали у Гофмана фон Гофмансвальдау, и после той напряженной экзегетически-эмблематической стихии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников и его наследников, когда в трагедии Лоэнштейна “Эпихарита” (1666) говорится: “Глаз страуса способен давать жизнь птенцам” [цит. в Шене, 1968/1, с. 68], то здесь цитируется эмблема, источник которой восходит, как показал Шене, к средневековому “Физиологу” и другим текстам средневековой литературы, продолженным импрезами XVI в. [см. там же, с. 67]. Что подобное утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энциклопедический тезаурус всех вообще исторических сведений, это очевидно; сверх этого Шене установил, что Лоэнштейн пользуется эмблемой как средством риторического доказательства, обращая ее на пользу эротическому контексту трагедии: “Страус, который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь. Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита <...> Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушевленном существе?” [там же, с. 69]. В своей книге Шене анализирует множество гораздо более сложных примеров цитирования эмблем, где в тексте отражается и в нем поглощается каждая из трех составных частей полной эмблемы. Такие примеры множатся от Грифиуса к Лоэнштейну и Халльману (как то отвечает углублению барочных тенденций), и за ними стоит тяготение “драматического стиля к затемняющему смысл сокращению, лаконичной весомости и патетической сжатости” [там же, с. 140]. Образ и подпись эмблемы сокращаются в некоторых случаях до одного сложного слова (типа “скалы добродетели”, Tugend-Fels, или “волны несчастья”, Unglьcks-Welle), составленных из конкретного и абстрактного понятий [там же, с. 139—143]. Огромное множество таких сложных существительных, особенно у Лоэнштейна, вводит эмблему в экзегетический ореол слова и способствует тому насыщению поэтически-энциклопедического текста элементами знания, что так свойственно барокко на его заключительном этапе. Эмблема выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством,— на утвердившемся между ними сингармонизме (как можно было бы это назвать). Вся эта эпоха приняла глубоко к сердцу и серьезно верит в то, что живопись — это молчащая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, как было сказано Симонидом Ксосским (у Плутарха, “О славе афинян”, 3), и еще более серьезно верит в слова Горация “Поэзия — что живопись” (“О поэтическом искусстве”, 361) [см.: Фишер, 1968, с. 237; Швейцер, 1972; Хегстрам, 1965]. Не следует думать, что слова Горация были в риторической культуре вырваны из контекста, а потому неверно поняты и искажены [Шене, 1968/1, с. 205], или что с ними связано некоторое недоразумение [Хессельман, 1988, с. 106; Виллемс, 1989, с. 217—219; см. напротив Миедема, 1988, с. 7]. Ведь контекст того утверждения, которое было воспринято как сентенция и теоретический тезис (в этом действительно была некоторая доля недоразумения), как раз учил той изобразительной пространственности поэзии, как раз укреплял в той пространственности восприятия поэзии, для которой эмблема с ее сопряженностью слова и образа, эмблема, выставляющая и образ и слово на один легкообозримый лист (ср. термин И. Фишарта “Gemal” в предисловии к книге эмблем М. Хольтцварaта, 1681), была словно нарочно придумана, была в свою очередь даже символом и эмблемой всей этой эпохи. Гораций учит тому, что поэзия — как живопись и что бывают такие изображения, которые требуют, чтобы зритель подошел поближе, другие — чтобы он отошел подальше, одни надо рассматривать при свете, другие в сумерках, одни нуждаются в том, чтобы их смотрели однажды, другие — десятикратно и т. д. Если словесный текст соорганизуется в некоторое подобие эмблемы, если он представляет образ и вид, выводя свой смысл в зримость, если даже отдельное слово может нести в себе интенсивную зрительность, если средствами поэзии рисуют картины, которые должны предстать в сознании читателя, читателя-зрителя, то во всем этом можно усматривать,— разумеется, не влияние “тезиса”, но состояние слова, которое дозрело и “доистолковывалось” до такого своего состояния, что совсем кстати тут под рукой оказались и Плутарх и Гораций. Наступила пора принимать их суждение вполне всерьез и буквально. И этот внутренний принцип мышления слова проявил такую действенность, что Лессинг, несмешливо и высокомерно опровергавший и критиковавший его в своем “Лаокооне” (1766), не достиг, в сущности, ничего, кроме как расширения и обобщения его же: поэзия, для Лессинга уже временное искусство (как понято оно было к этому времени английскими теоретиками), способна передавать лишь движение, а потому и рисует лишь обращая симультанное в сукцессивное, статическое — в действие, представляя вещь через ее изготовление, через ее генезис. Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип — “поэзия как живопись”,— еще не подвергшийся рациональному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVIII—XIX вв. Г. Виллемс, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харс-дерффером, пришел к выводу о том, что если в тексте Харсдерффера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые определяются аллегорическими процедурами [Виллемс, 1989, с. 271]. Правда, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопереживание в позднейшем смысле [ср. там же, с. 266, 269]. Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность. Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать 9: “Читайте историю и картину,— писал Н. Пуссен,— чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету” (“Lisez l'histoire et le tableau afin de connaоtre si chaque chose est appropriee au sujet”) [Варнке, 1987, с. 29], и он же говорит: “<...> живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах” [цит. в: Даниэль, 1986, 162]. Притом что масляная живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути [см: Хармс, 1970; Хармс, 1975] в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы “ипсилон”, от т. н. “пифагорейского ипсилона” [Хенкель, Шене, 1978, с. 1294] до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего “Выбор Геркулеса”, которую разработал в начале XVIII в. английский философ Шефтсбери [Шефтсбери, 1976, с. 457—483], где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совершенно уводит эмблематическое изображение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы (“Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы”,— пишет Шефтсбери [1976, с. 476]; ср. особенно с. 477—478, где он возражает против того, чтобы “нечто эмблематическое и энигматическое” заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая “ипсилон” эмблема, и подробно расписанная им картина “Выбор Геркулеса” раскрывают нам смысл даже не слова, но символа “выбора жизненного пути”, выведенного из самой формы греческой буквы, что, следовательно, здесь происходит не что иное, как экзегеза буквы, то все это движение от буквы к подробному живописному полотну предстанет как яркий пример упорного и особо длительного разворачивания смысла в духе барокко и барочной эмблематики. Читая Шефтсбери, мы видим, что наконец в мышлении слова и образа в их сопряженности наступила такая пора, когда от изображения начинают требовать, чтобы оно незатрудненно прочитывалось без всякой подмоги со стороны слова, вопреки первоначальным требованиям (образ не должен быть понятным помимо слова). Значит, пришла новая пора, и образу и слову предстоит вновь разойтись, и между ними сложатся новые отношения. Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока малоисследованную функцию эмблематического изображения в барочных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера 10. Такая гравюра Предпослана и “Симплициссимусу” Гриммельсхаузена [см: Хаберзетцер, 1974; Пенкерт, 1973; Шефер, 1992, с. 127—134], хотя, возможно, она и не соответствует строго-нормативному типу эмблемы [Хоссельман, 1988, с. 103]: вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи и могут считаться таковой [Морозов, 1984, с. 125]. Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его “Продолжения”), и в руках феникса-“монстра” [ср.: Маузер, 1982, с. 217—219; Рейницер, 1981] раскрытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода алфавитом сюжета всего произведения. Конечно нельзя считать весь текст романа только подписью к эмблематическому изображению фронтисписа [Пенкерт, 1973, с. 60],— такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция,— тем более что подпись к этому изображению все-таки есть,— и тем не менее гравированный титул “Симплициссимуса” обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность самого произведения, которое “долгое время задавало загадки и читающей публике, и науке” [Вейдт, 1971, с. 60]. Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как “Симплициссимус”, их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно,— этим создание Гриммельсхаузена, уникальное уже по своему жанровому воплощению (“роман” есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдерффер. Поэтому настоящим и пытливым читателем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллективный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение нескольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождественность произведения, на реконструкцию такой его самотождественности, очевидно, было открытие его поэтологического “двойного дна”, т. е. тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение Гриммельсхаузена к разряду ученых поэтических творений эпохи барокко, а во-вторых, обращает его чтение и истолкование уже не в загадку, но в постоянную, не разрешимую до конца герменевтическую задачу. Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение,— как мыслится оно эпохой,— в его максимально сложной устроенности. В нем “наивная” по временам поверхность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 “Продолжения”), предполагает погружение в поэтологическую “тайну” всего целого. Трудно вообразить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были названы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться непосредственно-наивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескного романа (ср. выше о И. Веере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла. В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха барокко отличалась прозрачностью своих поэтологических принципов, весьма значительной степенью такой прозрачности, то можно отвечать на этот вопрос утвердительно: да, писатель сознательно ставил перед собой свою задачу, кажущуюся нам парадоксальной или непомерной по своей широте. Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает, и не ведал, что творит,— не знал в степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с плотиновским “внутренним эйдосом” строителя, у которого в голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело обстояло так, что в сознании был готов — или почти готов — некий самый предварительный и графически бесплотный контур, по тонким линиям которого должны были по бежать вперед развязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось, оказался заключенным — тайна не только для ученого читателя, но и для самого себя,— автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправляет ими. Он прежде всего что-то вроде начальника или управляющего внутри своего произведения, и только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмблематического изображения, многозначительного и загадочного, то такое действие автора, правящего внутри своего произведения, есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть может, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старавшегося все в своем создании предусмотреть. Можно предполагать, что новое проникновение в глубь необыкновенного создания Гриммельсхаузена будет связано именно с истолкованием (чтобы не сказать — разгадыванием) той сопряженности, какая существует в нем между титульной гравюрой с ее загадками и текстом с его загадками. Тогда, в широких масштабах, все произведение все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и пиктуры 11. В заключение — весьма замечательный в своем роде кратчайший отрывок, наглядно являющий всевластие эмблематики в барочном сознании,— текст из “Арминии” Лоэнштейна: “<...> litte ihr bestes Fussvolck unglaublichen Schiffbruch <...>” “<...> лучшие пехотные части терпели невероятное кораблекрушение <...>” [Шене 1968/2, с. 438]. Однако, и этот кратчайший текст не останется у нас без краткого комментария: “Auch auf dem festen Lande gibt es wohl Schiffbruch”, — пишет Гете в романе “Избирательные сродства” (II. 10) [Гете, 1963, с. 207]: “И на суше случается кораблекрушение”. Для Гете, в 1809 г. уже вступившего в период своего позднего творчества, лоэнштейновский образ вполне понятен, вразумителен, воспроизводим. Однако кораблекрушение — это не просто образ. Это 1) готовое слово, соединяющее в себе 2) наглядность и 3) понятийность. Таковы три стороны этого слова, которое триедино. Его наглядность /2/ должно разуметь не, скажем, психологически-непосредственно (мы “видим” то, что “изображает” слово), но только в плане риторической конвенции — не столько “принятой” или “усвоенной” целой культурой, сколько ею “выделяемой” в качестве способа своего самопостижения. Его понятийность /3/ означает, что слово это функционирует наподобие заданного термина (которым пользуются, когда возникает в нем потребность), причем термина не поэтического языка как такового, но прежде всего самого языка — языка как хранителя и держателя готовых слов /1/, из которых черпает нужное для себя (“терминологическое”), 3) поэзия и которые встают на пути от поэта к действительности и от действительности к поэту, заслоняя действительность от поэта. Слово, связи которого с бытийностью таинственно не разорваны, слово как дабхар, действительно определяет, чему чем быть— в той действительности, которая иначе была бы просто самой действительностью (“как она есть” — излюбленная формула, но только уже начала XIX века!). Для Гете “кораблекрушение” — готовое слово языка культуры, не хуже, чем для Лоэнштейна; такое слово напрашивается само собой, или, иначе, его образно-понятийная сила заявляет о себе автоматически и не вызывает ни малейшей потребности в критике. Для позднейшей культуры эта сила утрачивается целиком и полностью — и безвозвратно; возможно лишь ироническое или “реставрационное” пользование таким словообразом; как в написанном Лоэнштейном, так и в написанном Гете в глаза первым делом бросается логическая несообразность (кораблекрушение ... на суше!), которую, в отличие от Лоэнштейна, Гете в своем тексте все же отмечает (говоря: и на суше тоже бывают кораблекрушения). Для позднейшей культуры XIX в. гетевская фраза обращается в некую неопределенную — и неясного качества — морализацию, между тем как для самого Гете эта фраза отмечена четкостью понятийного, известной терминологичностъю, имеющей вполне деловой (sachlich) смысл,— не менее, нежели к поэзии, этот смысл относится к определениям. Гете в начале XIX в., как и Лоэнштейн в XVII в., находится в само собою разумеющихся пределах культурной традиции, которая в эпоху барокко приводится к своему завершению-подытоживанию и ко времени Гете уже завершена. Отсюда у Гете — маленький зазор между словом-термином и его конкретным употреблением, зазор, требующий оправдания конкретного случая словоупотребления. Между тем общее, общая ситуация, все же преобладает — автоматизм терминологического употребления готового слова. Барокко — все то, что называют этим непонятным словом,— есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент, предваряющий рефлексию — все более настороженную и критичную — по поводу его, постепенно разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающий у него и его наглядность, и его понятийность-терминологичность. Барокко — это, говоря иначе, готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный пред смертностью. Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры. Если только не рассматривать как такой предфинал (после которого остается лишь поставить историческую точку) все продолжавшееся два с половиной тысячелетия риторическое состояние культуры. 
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин “барокко” в литературе [ср.: Лихачев, 1973, с. 185]. [наверх] 2 Это длинное перечисление всего того, чего “лишен” человек XVII столетия, внутренне противоречиво: оно исходит из того, что человек “приобрел” двумя веками позднее, следовательно, из отношений развития, и этим ставит обоих в одинаково ложное положение — второго как “развитого”, первого как “недоразвитого”. На деле их отношения мы вправе толковать лишь как отношения иных — чуждых друг другу, далеких друг от друга,— настолько, что какого-либо взаимопонимания между ними не удается добиться даже и при участии третьего, т. е. нас самих, смотрящих на них со своей, не познанной нами же исторической позиции. [наверх] 3 Автохтонное русское барокко в духе протопопа Аввакума точно так же можно представлять себе укорененным и растворенным в целой традиции древнерусской словесности, как все западно-барочное — в многовековой риторической традиции. В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему: соединение же всего отдельного дает тот особый эффект новизны (оригинальности, небывалости), который ставит барокко поперек истории, как плотину, у которой накапливается и подытоживается все бывшее в морально-риторической культуре. [наверх] 4 Бытийная связь с именем не разорвана, и эпоха барокко — обращенная к культурно-традиционному и его собирающая: к себе и в нем самом,— оказывается в весьма “органической” сопряженности и с библейским разумением слова: “By the ancient Israelites <...> words and entities were felt to be necessarily and intrinsically connected with each other”; “<...> the word is the reality in its most concentrated compacted, essential form”; “the compound Biblical Hebrew word for 'word' — dabhaдr— may also mean 'thing', 'affair', 'action', 'act', 'fact', 'event', 'procedure', 'process', 'matter'”; “translators, therefore, are sometimes at a loss to know how to render daдbhar” [Рабиновиц, 1972, с. 121, 124]. Аналогичны фаустовские затруднения и колебания с переводом греческого “логоса” в Евангелии от Иоанна, — однако страдания гетевского Фауста относятся к постбарочному концу XVIII в. и задним числом обнаруживают то самое живое пересечение собираемых в единый итог и внутренне сходящихся культурных традиций, какое воплощала в себе эпоха барокко. [наверх] 5 Как пишет Б. Ф. Шольц, “заглавие „Emblematum liber", вовсе не означало, при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 г., объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому „эмблемой". Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 г. жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альциата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, того, чтобы гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из “Антологии Плануда”, не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой “Антологии”. Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм “Антологии”, не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина” [Шольц, 1987/1, с. 216—217]. [наверх] 6 Разумеется, эмблема вместе с постепенным ослаблением эмблематического мышления начинает и разлагаться. Так, очень поздняя книга эмблем — “Эмблемы и символы” Н. М. Максимовича-Амбодика (1788) [см.: Хиппис-ли, 1984], — собственно, уже вовсе не помнит о полной форме эмблемы, а имеет дело с ее остатками — надписями (часто сводимыми к девизам) и изображениями как знаками пиктур, т. е. как бы значками эмблематических образов и схемами схем. [наверх] 7 “В рамках stilus ornatus нередко собственным весом, эмблематическим или декоративным, наделяется и отдельное слово, как образ, приобретший самостоятельность, или как метафора. Оно как бы ведет свое особое искусственное (артифициальное) и статичное существование независимо от повествования” [Мартини, 1974, с. 88—89]. [наверх] 8 Такая картинность имеет прямое касательство к проблеме наглядности, но только не непосредственно к внутреннему видению, как бы таковое ни разумелось, но к топосу видения — к одному из готовых слов культурной традиции, к “словесно-зрительным” жестам. [наверх] 9 Все написанное читается, и потому читается и все графическое. Совпадение “рисунка” и “письма” в греческом “графо” не случайно для истории культуры, и оно и должно было сказаться в поздних вербально-иконических со-полаганиях (синтезах). Читается, понятным образом, и эмблема [ср.: Шольц, 1982]. [наверх] 10 В этом жанре титульной гравюры эмблема надолго переживает эпоху барокко, заходя в XIX в. [наверх] 11 Об эмблематических программах вне пределов литературы, где тоже проявляется характерное для эпохи живописное-поэтическое мышление, см: [Хармис, Фрейтаг, 1975; Хекшер, Пирт, 1967, с. 193—221]. Относительно эмблематики в изобразительном искусстве XVII в. см. диссертацию (с обзором разных взглядов и их исторической логики): Звездина Ю. Н. Нидерландский натюрморт XVII века и традиции эмблематики. М., 1992. [наверх] жүктеу/скачать 346 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|