«ТРИ СЕСТРЫ» А. П. ЧЕХОВА НА ПОЛЬСКОЙ СЦЕНЕ ПОСЛЕДНЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Многие годы четко прослеживается тенденция «старого» либо «нового» прочтения пьесы великого русского драматурга-новатора. Одни постановщики углубляются в своих спектаклях в переживания и настроения героев, другие воспринимают пьесу в сугубо комедийном жанре. Что касается реалистичности постижения произведения, то и в этом наблюдаются два подхода: воспроизведение подлинной атмосферы России конца ХIХ века или авангардистское решение, при котором на передний план выдвигаются схемы и конструкции Чехова в общечеловеческом звучании.

Несмотря на большое количество постановок пьесы, польскому зрителю на долгие годы запомнится спектакль «Три сестры», состоявшийся еще в 1963 году в варшавском Театре Вспулчесном в постановке Эрвина Аксера. Критика единодушно признавала, что режиссерская концепция спектакля, демонстрировавшая все актерские достоинства прекрасного коллектива, четко вырисовывается в контексте точно доведенной до зрителя чеховской мысли и великолепно, до малейших деталей, разработанных мизансцен. Можно с полной уверенность утверждать, что по сегодняшний день спектакль Аксера — одна из лучших постановок Чехова в Польше [1, с. 8].

Если мы сегодня обращаемся к драме Чехова, то должны отдавать себе отчет в том, что надежда обнаружить что-то новое, неожиданное в фабуле или среди великолепно начерченных психологических портретов персонажей драмы весьма иллюзорна. Перед актрисами и актерами стоит благородная задача создания достоверных героев, перед режиссером — изображение картины провинциальной жизни с большей или меньшей примесью бытовых элементов.

Предметом исследования настоящей статьи являются рецензии на важнейшие постановки «Трех сестер» в первом десятилетии нашего века в Польше.

Первый спектакль состоялся в марте 2001 года в краковском театре «Багателя» в постановке Анджея Домалика. К сожалению, в более чем двухчасовом спектакле нет ни одного момента, который мог бы действительно тронуть. Прочтение пьесы оказалось слишком поверхностным, герои лишены чувств и эмоций. Мы наблюдаем, как правило, шаблонные лица и ситуации. Очень редко сквозь штамп и схему пробиваются настоящие эмоции, которые наделяют героев постановки интересными, оригинальными чертами. По мнению рецензента Агнешки Ольчик, «спектакль оставляет чувство неудовлетворенности или даже равнодушия. Является туманным, никаким. Человек забывает о только что увиденных сестрах и остальных персонажах сразу после выхода из театра» [2, c. 31].

Следующая постановка, которая, вне всякого сомнения, заслуживает внимания, состоялась в Варшавском театре Кристины Янды «Полония» в 2006 году. Спектакль поставила выдающаяся польская актриса Наташа Парри Брук в тесном сотрудничестве с Яндой.

По поводу спектакля актриса говорит: «С самого начала я знала, что хочу приурочить открытие большой сцены своего театра к постановке классической пьесы. Я мечтала о Чехове, а постановщик госпожа Наташа Парри Брук предложила спектакль о женщинах — «Три сестры». Я полностью одобрила предложение великой актрисы, тем более, что это красивая и универсальная история о судьбе женщин. Эти темы всегда актуальны. Все мы связываем свои надежды с удачной жизнью, счастливой любовью, заключением брака и благосклонной судьбой. Ведь женщины времен Чехова, по сути дела, незначительно отличаются от нас. Они так же, как Ольга, жертвуют собой ради других, есть такие, как Ирина, разыскивающие большую любовь. К сожалению, эта любовь не приходит, и по необходимости, чтобы только не страдать, не увязнуть в домашней неблагополучной обстановке, они решаются на несчастливый брак. Есть также недовольные браком Маши, которые, хотя сознают свое несчастное положение, но неспособны ничего предпринять. И в наши времена нетрудно встретить Наташу, которая завоевывает каждый день самым жестоким и беспощадным образом. В этой пьесе нет ни одной счастливой любви.

Мы уже знаем, — продолжает Янда, — что спектакль будет верен Чехову, а его центральным персонажем станет Наташа, женщина, которая входит после свадьбы в дом Прозоровых, чтобы с течением времени перевернуть в корне жизнь сестер» [3, c. 3].

Кристина Янда пригласила Наташу Парри Брук, чтобы та помогла ей в постановке спектакля. Оказывается, это был дебют почетной гостьи в качестве режиссера.

Обе актрисы, — Брук и Янда — при постановке пьесы решили уйти от современности, исходя из точки зрения, что настоящая, великая литература, в том числе драматургия Чехова, сама себя защитит.

Центральным действующим лицом в спектакле является Наташа. Ее появление в доме Прозоровых меняет все в жизни заглавных героинь. Первое действие в спектакле Брук начинается радостно, ничто не предвещает трагедии. А потом все течет как в жизни большинства из нас. Оказывается, другие были мечты, надежды, представления, а то, что приходится нам испытывать, является серым, нередко трагическим. Ключевым для спектакля стало сценическое оформление Кристины Захватович. При помощи очень простых приемов она показывает нам, как меняется семья Прозоровых с момента прихода в дом Наташи. Дом, который был до нее чистым, светлым, со столом, накрытым белой скатертью, со второго действия становится вдруг неухоженным, заваленным игрушками. На столе, который является символом семьи, со второго действия нет скатерти. Можно сказать, что с каждым действием он меняет свое назначение, чтобы в конце спектакля зритель мог увидеть его в саду опрокинутым вверх ногами в качестве песочницы для детей Наташи.

Правда, очень редко, но можно наткнуться на рецензии, не до конца одобряющие спектакль. По мнению рецензента Изы Чапской, Наташа Парри со своей задачей не справилась. Спектакль вызывает, по ее мнению, чувство неудовлетворенности, театральная труппа за некоторым исключением работает хаотически и несыгранно. Чапска считает, что единственный персонаж, на который стоит обратить внимание, — это Маша, ее роль играет дочь Кристины Янды – Мария Северын. «Именно она становится центральной героиней, хотя, согласно с намерением постановщика, ей должна была стать Наташа. Рецензенты в восторге от игры Северын, это ее появления на сцене ждут зрители, запоминаются высказанные с достоинством слова Маши. Однако, несмотря на это, зрители могут испытывать чувство неудовлетворенности. Ведь от театральной труппы Кристины Янды они имеют право требовать значительно большего. Наташа Парри, дебютирующая в роли постановщика, с задачей не справилась», – завершает свою рецензию И. Чапска [4, c. 7]. Однако, на наш взгляд, рецензии в таком духе даже в малейшей степени не дискредитируют Наташу Пари Брук в роли постановщика.

Великолепно о драме Чехова и о самом спектакле сказала Мария Северын:

«Это одна из красивейших драм, которые до сих пор были написаны… И если кто-то из нас любит жизнь, людей и окружающий их мир, то, пожалуй, нет радости больше, чем побыть хотя бы минуту с Чеховым. Возможность оказаться на сцене и предложить зрителю путешествие с великим русским драматургом — это большой почет и одновременно большая ответственность» [3, с. 4].

В том же 2006 году, 1 и 16 декабря состоялись премьеры «Трех сестер» в Валбжихском драматическом театре и театре Польском во Вроцлаве.

Действие обоих спектаклей в постановке молодых польских режиссеров Моники Пенчикевич во Вроцлаве и Юлии Викторяньской в Валбжихе протекает в доме, в привычной, повседневной обстановке. Холодные, элегантные и функциональные интерьеры Польского театра, как замечает рецензент Артур Грабовски [5,с. 35—40], создали неповторимую атмосферу, которая сразу ощущается зрителем. Русские реалии спектакля под заглавием «Они» разворачиваются на фоне немецких декораций.

Режиссеру, по мнению рецензента, удалось оторвать спектакль от назойливой действительности и одновременно подчеркнуть его внутреннее содержание. Такого эффекта М. Пенчикевич добилась благодаря использованию односторонней семантической деформации. В этом аспекте важным является прием дисперсии пространства: в одно и то же время мы оказываемся во всех чеховских и «нечеховских» местах: в гостиной, наполненной воспоминаниями детства, на своей кухне и в чужой спальне, в местном доме культуры, в соцреалистическом городе. Великолепная «архитектура» театрального освещения, с одной стороны, покоряет, а с другой – вводит в заблуждение. Только в одном М. Пенчикевич следует за Чеховым: когда изолирует очередные сцены, как бы вставляя их в рамки стерилизованного «здесь и теперь», впрочем, не театрального мира, наполненного воспоминаниями, боязнями, робостью. Это ярко, трогательно и мучительно.

Юлия Викторяньска поставила спектакль по-другому, пригласив зрителей на чаепитие в запущенную дачу, напоминающую буфет. Уже с первых же действий пьесы и до трагикомической развязки всем хорошо известно, что будет смешно. Спектакль не о сестрах, которые не в состоянии поехать в Москву; это комментарий к драме, это фарс о мещанских провинциальных сестрах, безвольных офицерах и их командире – дамском угоднике.

«Они» и «Три сестры» — это два хороших спектакля, — констатирует А. Грабовски, — потому что один из них истинно потрясает, а второй – искренне смешит. Пенчикевич и Викторяньска создали картины по-женски чувственные и телесно почти нежные. Одна при этом немножко побледнела, а другая – покраснела, как бы выявили две стороны интимности: ужасающую (во Вроцлаве) и постыдную (в Валбжихе), которые необходимо было каким-то образом скрыть. Если сопоставить оба спектакля с авторской точкой зрения, то М. Пенчикевич резко обнажила женскую жестокость, а Ю. Викторяньска, махнув рукой, мимолетно выдала тайну девичьей незрелости. Истинно своеобразный, но яркий и хороший театр.

Антон Чехов пишет о русской интеллигенции, которая не в состоянии следовать своему призванию. Сестер три, они различны по характерам и внутренним достоинствам: Ольга – добрая, Маша – справедливая, Ирина – чистая. Являются ли они сердцем провинции потому только, что умеют благородно тосковать о жизни в столичном городе? – ставит вопрос рецензент. Кажется, что состояние неудовлетворенности, которое превращается в источник агрессии, лишает сестер не только возможности действия и любви, но также осуществления своей мечты, мечты о Москве. Это обстоятельство обрекло их на пассивность. У Чехова, по словам Грабовского, родился дьявольский умысел: описывая женщин, одновременно он захотел изобразить интимную жизнь … мужчин и, следовательно, показать неофициальную Россию, а также негласную Европу.

Что ж пофилософствуем? – спрашивает автор отзыва на польские театральные постановки «Трех сестер» по драме А. П. Чехова, и, отвечая на этот вопрос, приходит к выводу, что поддержка воображения в размышлениях о современном мире, которое не соответствует актуальному строю действительности, является единственным решением проблемы.

Анализ рецензий на постановки «Трех сестер» в первом десятилетии нашего века в Польше позволяет с полной уверенностью утверждать, что только одна из них заслуживает нашего внимания. Это прекрасный спектакль, поставленный Н. Парри Брук в тесном сотрудничестве с К. Яндой, в ее театре Полония в декабре 2006 года. Остальные постановки, режиссеры которых стремились к разного рода новшествам, пытаясь ставить пьесу в духе авангарда, не всегда оказывались успешными, а были среди них и такие, которые вызывали у зрителей и критики лишь скуку и полное неодобрение.

______________________

1. Szczepański, J. Blask „Trzech sióstr” / J. Szczepański. // „Przyjaźń”. — 1963. 17/III.

2. Olczyk, А. Lecą wędrowne ptaki. / А. Olczyk „Teatr” —2001. — № 6.

3. Kijowska, J. „Trzy siostry” Krystyny Jandy, „Dziennik” № 193.

4. Czapska, I. N. Rodzinny biznes przy Pięknej, „Życie Warszawy”. 5. XII. 2006.

5. Grabowski, А., Moskwa w domu. „Teatr”. — 2007. — № 3.
Л Р. Ішкініна (Мінск)
"Вечныя" праблемы

ў беларускай драматургіі канца хх стагоддзя
Тэатр мае за плячыма тысячагадовую гісторыю, але нягледзячы на сцэнічныя навацыі драматургаў, грандыёзныя сучасныя пастаноўкі, аснова драматычнага дзеяння і сродкі выражэння самі па сабе амаль не змяніліся. Усе істотныя элементы сучаснай сцэны можна сустрэць яшчэ ў антычным тэатры. Ёсць "вечныя" праблемы, якія ніколі не зменяцца: яны хвалявалі людзей і тысячу гадоў таму, яны зразумелыя гледачам сёння і, бясспрэчна, праз сотні гадоў застануцца актуальнымі. Гэта праблемы кахання і нянавісці, сяброўства і вернасці, бацькоў і дзяцей. Адна тэма, якая можа аб'яднаць усе пытанні разам, - гэта тэма лёсу чалавека.

Драматургія спрабуе вырашаць складаныя праблемы быцця. Яшчэ ў антычнасці глыбока даследавалася пытанне "чалавек і лёс". Напрыклад, Сафокл у сваіх трагедыях ставіць герояў у сітуацыю выбару, яны спрабуюць кінуць выклік лёсу. Сафокл падымае пытанні пра справядлівасць, пра шляхі і меру пакарання чалавека за яго віну. Драматургі асэнсоўвалі універсальныя праблемы; тэму чалавечага выбару ў безвыходных умовах.

Вопыт антычных драматургаў засведчыў, што паказ рэчаіснасці, надзённых палітычных і сацыяльных рэалій не перашкаджае вырашаць значныя праблемы. Драматургія закранае станоўчыя і адмоўныя бакі розных палітычных рэжымаў, паказвае сацыяльныя канфлікты грамадства. I ў той жа час драматургі праслаўляюць чалавека як індывіда, яго лепшыя рысы характару (высакароднасць, каханне, самаахвярнасць) і выкрываюць на адмоўныя (каварства, здрада).

Адметнасць драматургіі абумоўлена натуральнымі, набліжанымі да чалавечага жыцця, законамі яе існавання. Феномен драматургіі — стварэнне тэатральнай ілюзіі, падчас такой выразнай і пераканаўчай, што яна можа падацца болын рэальнай, чым само жыццё. Стварэнне п'есы — гэта майстэрства, для авалодання якім патрэбны не толькі значны жыццёвы досвед, але і адчуванне "чытача", адчуванне таго, што хвалюе сучасніка.

Напрыканцы XX стагоддзя з'явіліся драматургічныя творы Алега Ждана "Сям'я для старога сабакі", Зінаіды Дудзюк "Заложнікі шчасця", Міхася Стрыжова "Могілкі... ноч месяцовая...", Алены Паповай "Улюбёнцы лёсу", Міколы Арахоўскага "Лабірынт", якія былі ўключаны ў сёмы выпуск зборніка "Беларуская драматургія". На яго старонках друкаваліся лепшыя ўзоры беларускай драматургіі, а таксама творы маладых беларускіх драматургаў.

У п’есе "Заложнікі шчасця" З. Дудзюк ставяцца даволі вострыя праблемы нашага нялёгкага, супярэчлівага, а ў нечым і проста парадаксальнага жыцця. Тут разглядаецца “вечная праблема” бацькоў і дзяцей. Фінал п’есы ўражвае: робіцца страшна, калі бацькі хаваюць дзяцей, але яшчэ жудасней ад думкі, што па віне бацькоў гінуць дзеці. Тэма нажывы і жарсць да "лёгкіх" грошай праходзіць скразной лініяй праз твор.

У п’есе "Могілкі... ноч месяцовая..." М. Стрыжоў выкарыстоўвае "Апавяданне пра мерцвяка" латышскага класіка Андрэя Упіта, яго літаратурны ход думкі і форму твора, але Стрыжоў здолеў напоўніць драматычны твор рэальным жыццём сённяшняга дня з яго праблемамі. Напачатку п'еса вельмі нагадвае драму жахаў, у яе рэальны і ірэальны свет уваходзіць чытач не без цяжкасцей. Дзеянне адбываецца ў адным месцы - на могілках. Асноўныя дзеючыя асобы -душы нябожчыкаў. На могілкі наведваюцца і жывыя людзі, аднак гэта не адбіваецца на змрочнай атмасферы п'есы, наадварот — узмацняе яе. Перад намі паўстаюць дакладна акрэсленыя і эмацыянальна афарбаваныя выявы, калі не трэба нешта дадумваць. Робіцца страшна за будучае пакаленне, якое можа не толькі зняць апошнюю вопратку з нябожчыка, але і забіць кагосці толькі дзеля таго, каб не быць злоўленым. Герою, якія зваліўся ў выкапаную яму, ніхто на працягу твора не дапаможа. Драматург паказвае чалавечую чэрстваць, грубасць, пошласць, агідныя адносіны аднаго чалавека да другога і, самае галоўнае, абыякавасць. Усюдыіснае раўнадушша да свайго жыцця, да жыцця іншага чалавека, усепранікальная абыякавасць...

Можна ўбачыць гэтую рысу амаль ва ўсіх творах. Няўжо зараз надышоў той момант, калі вядомая фраза "homo homini lupus est" ("чалавек чалавеку воўк") стала ключавой у падсвядомасці кожнага індывіда?

Калі разглядаць п'есу А. Паповай "Улюбёнцы лёсу", то мы бачым прадстаўнікоў адразу трох пакаленняў: Старога, Ірыну і Славу (былых жонку і мужа, якія жывуць разам у адной кватэры Старога) і іх дачку Насту. Старога амаль што ніхто не заўважае. Ён, душэўна хворы, застаўся ў "мінулым" стагоддзі, заўсёды збіраецца ў Маскву на парад. Стары не можа прымірыцца з той думкай, што ён болын не магутны начальнік. I ў гэтым яго вялікая бяда: складана мець усё і ў адзін час усё гэта страціць. У Ірыны (родная дачка Старога) жыццё яшчэ не прайшло, але чытач бачыць у ёй толькі разведзеную жанчыну, якая не можа прыстасавацца да адзіноты. Няўпэўненая ў сабе, яна шукае чагосьці чыстага і светлага. Спачатку нам здаецца, што вось яна знайшла новае каханне, але ў жыцці не заўсёды адбываюцца "хэппі-энды" — яна застаецца адна... Праблема гэтай сям'і ў тым, што яны не заўважаюць адзін аднаго: дачка Наста ні ў якім разе не жадае жыць разам з бацькамі, Слава без ніякага сумлення прыводзіць у кватэру сваю каханку, а тая пачынае ўсталёўваць свае правы на маёмасць, якая наогул да якой наогул не мае дачынення. Галоўная праблема п'есы — людзі ставяць матэрыяльныя каштоўнасці вышэй за духоўныя. Герояў хвалюе толькі пытанне, каму дастанецца кватэра, а не пытанне ўсталявання добрых узаемаадносін у сям'і.

Сямейная трагікамедыя А. Ждана "Сям'я для старога сабакі" працягвае думку аб сэнсе існавання чалавечага жыцця без падтрымкі блізкіх людзей. Блізкія людзі закрыты для нармальных, чалавечых стасункаў. Андрэй Ільіч Верас, галоўны герой, пакутуе ад адзіноты. На дзень нараджэння да яго наведваюцца сваякі. На працягу п'есы мы не адчуваем ўвагі да яго персоны. Дзеці абмяркоўваюць толькі свае праблемы. Андрэй Ільіч вырашае прадаць усе рэчы з кватэры і з'ехаць. Яго хвалюе, каб яго сабаку забрала добрая сям’я. Адчуваецца, што ён не давярае сваім блізкім: нават сабаку не жадае пакідаць дзецям, бо ведае, што ім не будзе ніякай справы да яго.

М. Арахоўскі як драматург здолеў выказацца пра ўсе выпрабаванні, якія выпала перажыць чалавеку, які жыў і пры савецкім рэжыме, і ў час станаўлення незалежнасці беларускай краіны.

"Ку-ку" — цікавая і двухсэнсоўная назва. Раней ў драматургіі ніхто не адважваўся браць у якасці назвы твора выклічнік, які ў сучаснага чалавека асацыюецца з нечым дурным, вар'яцкім. Першапачаткова "ку-ку" — гэта спеў зязюлі. У англійскай мове слова гэтае мае іншае значэнне, якое дастаткова вядома нам дзякуючы папулярнаму раману-бестселеру англійскага празаіка Кена Кізі пад назвай "Палёт над гняздом зязюлі" і аднайменаму фільму Мілаша Формана. Гнязда ў зязюлі няма і быць не можа: так закладзена яе біялагічная сістэма. "Гняздо зязюлі" — хлусня, вар'ятня [1, с. 139]. Сэнс назвы становіцца выразным пры разгортванні дзеяння п'есы.

Дастаткова ўдумліва прачытаць эпіграф да п'есы "Ку-ку", каб зразумець, што мы будзем мець справу з творам, які не так ужо і проста можна зразумець:

Адзін сказаў: "Быццё ёсць свядомасць". Другі сказаў: "Свядомасць ёсць быццё". Трэці сказаў: "Яны -адно".

Аўтара няма, ёсць толькі гульня слоў. Драматург прынцыпова не раск-рывае прозвішча і імя таго, хто калісьці вымавіў гэтую фразу: мы не павінны, ды і не можам спрачацца з гэтым чалавекам, нам даецца толькі адно — лічыцца з тым, што сказана. Чытач чытае, пісьменнік піша — і ўсё. Мадэрнісція творы не тры-ваюць умешвання ў свой тэкст, драматургі гэтага напрамку як бы не заўва-жаюць жаданняў чытачоў. Можа і заўважаюць, але не надаюць значэнні інтарэсам іншых. Калі чытачу сапраўды цікава акунуцца з галавой ў свет, дзе пануе іррацыянальнасць, алагізм, тады ён здолее распачаць чытанне п'есы.

3 першых сцэн чытачам становіцца зразумела, што аповед пойдзе пра ўзаемаадносіны мужчын і жанчын, прычым ніякага "чыстага, светлага" кахання не чакаецца. Ды і якое можа быць сапраўднае пачуццё, калі мы бачым здраду мужу. "Ку-ку" - драма ў дзвюх дзеях, на працягу якіх мы бачым Вадзіма, Алену, Ларысу, Косцю і Яўгена. Пяць чалавек. Іншых прадстаўнікоў чалавечага роду на старонках п'есы мы болып не сустрэнем. Побач з імі існуюць незвычайныя персанажы, названыя самім аўтарам "істоты": Падушкападобны, Супермэн, Клеапатра, Камандзір і іншыя. Па меркаванні аўтара, "людзі" павінны быць падкрэслена загрыміраванымі.

П'еса "Ку-ку" арыгінальная па форме і кампазіцыйнай будове. У аснове яе ляжыць "разбурэнне, дэфармацыя першаснага вобраза рэальнасці".

Тэма кахання і нянавісці прысутнічае ў творы. Муж з жонкай сварацца, прызнаюцца адзін аднаму ў здрадах, клянуцца ў вечным каханні. Але мы не адчуваем шчырасці ў гэтых словах. Не хапае "шэкспіраўскіх" страсцей, але гэта таксама можна зразумець. У беларускага чытача зусім іншы менталітэт: беларусы — сціплая нацыя, якая не выносіць на суд свае эмоцыі. Эмацыянальная п'еса і відовішчны тэатр — з’явы культуры іншых народаў, з вельмі адрозным ад нашага менталітэтам. На беларускіх падмостках яны да цяперашняга часу выглядаюць вопраткай з чужога пляча замежнага пакрою [2, с. 102].

Але адно застаецца нязменным і робіць блізкімі ўсе нацыі - вечныя праблемы, якія павінна закранаць літаратура. Цікавасць да адвечных маральных, духоўных каштоўнасцей можна лічыць недастаткова праяўленай, але выразнай тэндэнцыяй, якая абумовіць далейшае развіццё беларускай драматургіі.

1. Бельскі, А. І. Беларуская літаратура XX стагоддзя: гісторыя і сучас-насць / А. І. Бельскі. – Мінск, 2005.