Органічне поєднання буденного і фантастичного як характерні риси „магічного реалізму” в романі „Сто років самотності”

У світі Маркеса все можливе і все відбувається, і тут ніхто нічому не дивується. „Не важить, що говорити, - зауважує письменник, - головне говорити так, щоб всі повірили”. Так, в епізоді вознесіння Ремедіос Прекрасної підкреслюється буденність події реакцією макондовців. Не в тому дивина, що Ремедіос вознеслася, а в тому, що на нових простирадлах, за якими жалкує Фернанда.

Гарсіа Маркес згадував, як з’явилася така сцена. Виникла потреба вивести з роману героїню, яка вже зіграла свою роль. Він (Маркес) вийшов на подвір’я і побачив, як якась жінка, борючись із вітром, намагається розвісити простирадла. З’явилась ідея: простирадла – крила. А сама ідея вознесіння була підказана також містечковою подією. Якась дівчина втекла з коханцем, а знеславлена мати цілком серйозно говорила всім, що та вознеслася на небо. Не біда, що сусідки не вірили їй, важливо, що така ідея здалася матері правдоподібною.

Вражає й те, як письменник розкриває діалектику взаємозв’язків двох світів: життя і смерті. Кордони між ними у Маркеса знято. І „цей” світ, і „той” спілкуються між собою, і це спілкування не підвладне страхові, навпаки, сповнене природності, невимушеності. Так, Пруденсіо Агіляр, котрого убиває Хосе Аркадіо, постійно приходить до нього поговорити; Хосе Аркадіо помирає, але залишається сидіти під тим деревом, до якого його прив’язали, і його бачать ті, хто здатен бачити, а Урсула постійно розмовляє з ним про домашні справи; Амаранті про наближення її смерті сказала сама смерть ( „Амаранта...зразу ж її впізнала: в ній не було нічого страшного – просто жінка у синій сукні, довгокоса, трохи старомодна й чимось схожа на Пілар Тернеру...”) та ще й порадила працювати над саваном для себе так само добросовісно, як працювала над саваном для Ребеки, а помре в ту ніч, коли закінчить свою роботу; Амаранта збирається помирати і забирає із собою листи від жителів Макондо, щоб відвезти їх у „той” світ.

Перетворення буденного у незвичне відбувається у Маркеса просто й елементарно – це метод побутової брехні – гіперболізації звичайного явища настільки, що настає якісний стрибок і виводить це явище за межу реального. Відштовхується ж письменник завжди від реальності, сприймаючи її очима художника, часто дитини.

Фантастичне та реальне у романі Маркеса перемішано, „сплавлено” в єдність; найневірогідніше відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного, всупереч традиції, не супроводжується яскравими ефектами, а подається як звичайна подія. Створення особливої художньої дійсності – фантастичної – є засобом пізнання та відображення глибинного, прихованого смислу явищ реального життя.

1. 
   Відомо, що у Льва Толстого був задум написати роман під назвою „Сто років” про долю роду селян Захаркіних – „російських робінзонів”, які переселились у самарські землі з центральної Росії. Назвіть відомі вам художні твори, в яких розповідається ро життя кількох поколінь одного роду. Порівняйте такі твори з романом Гарсіа Маркеса „Сто років самотності”. У чому характерна особливість роману Гарсіа Маркеса?
   

3. Накресліть генеалогічне дерево роду Буендіа. Чим можна пояснити повторюваність імен героїв? Що було властиве всім Ауреліано та всім Хосе Аркадіо? Якими були найбільші пристрасті Хосе Аркадіо та Урсули, полковника Ауреліано та Хосе Аркадіо Другого, Ребеки та Амаранти?

4. „Ми народжуємося і живемо у світі фантастичної реальності”, - писав Гарсіа Маркес. „У творі „Сто років самотності” я – реаліст, - пояснював він, - бо вірю, що в Латинській Америці все можливе, все реальне... і вважаю, завдання письменника полягає в тому, щоб домогтися відповідності між літературою та дійсністю”. Які риси й особливості життя латиноамериканського континенту відображено в романі Гарсіа Маркеса „Сто років самотності”?

5. Федір Достоєвський писав: „...Фантастичне в мистецтві має межі та правила. Фантастичне має настільки наближатися до реального, щоб майже повірили йому”. Зясувавши правила фантастичного у художньому світі Гарсіа Маркеса, поясніть метафори, якими є дива, що відбуавються в романі: повернення Мелькіадеса з країни мертвих, вознесіння Ремедіос Прекрасної, постійне перебування Хосе Аркадіо Буендіа під каштаном. Доберіть ще приклади з роману.

6. 
   Виділіть окремі етапи в історії Макондо. Простежте, наприклад, за тим, яким чином у різні епохи існування Макондо здійснювався його зв’язок із зовнішнім світом. Як вплинула цивілізація на долю Макондо?
   
7. 
   Урсула робить висновок про те, що час „зіпсувався”. Поясніть, як рухається час у романі, як цей рух пов’язаний з місцем, де відбувається дія. Яку художню функцію в романі виконує така організація руху часу та простору?
   
8. 
   Поясніть назву роману, звертаючи особливу увагу на два останні слова. Як вони розкривають авторську позицію?
   
9. 
   Гарсіа Маркес створив у своєму романі два образи, які можна вважати своєрідними двійниками автора. Розшукайте цих двійників. Кожний із них існує в своєму плані. Які це плани? Як вони поєднуються в романі?
   

• 
  Нове поняття тексту – інтертекстуальність;
  
• 
  Стирання різниці між текстом та контекстом, мовою та метамовою;
  
• 
  Нелінійний принцип організації тексту, асиметричність, поліфонічність;
  
• 
  Відмова від права на істину, множинність не істин;
  
• 
  Використання реконструйованого знаку – симулякра (подоби, видимості);
  
• 
  Смерть автора (скрип тор) та ін..
  

Я письменник уже дві сотні років. Далекого 1766 року один Павич видав у Будимі свою збірку віршів і відтоді нас вважають письменницькою родиною.

Народився я 1929 року на узбережжі однієї з чотирьох райських річок о 8.30 ранку під знаком терезів (Підзнак Скорпіона), за астекським гороскопом – Змія.

Вперше зазнав бомбардувань у віці 12 років. У друге – у віці 15 років. Поміж тими двома бомбардуваннями я вперше закохався і під німецькою окупацією примусово вивчив німецьку. Тоді ж потайки я навчився англійської від одного пана, який курив люльку з духмяним тютюном (сам Павич теж курить люльку з духмяним тютюном). У той же час я вперше забув французьку (пізніше я забував її ще двічі). Врешті, на одній псарні, куди я потрапив ховаючись від англо-американського бомбардування, один російський емігрант, царський офіцер почав давати мені уроки російської з книжок Фета і Тютчева (Знання російської не пропало намарно. Між іншим, М Павич упорядкував восьмитомне видання творів О. Пушкіна сербською мовою, переклав його «Євгенія Онєгіна», «Полтаву», «Циган»). Інших російських книжок у нього не було. Тепер я думаю, що вивчення мов було до певної міри перетворення на різноманітних заворожених звірят (скільки ти знаєш мов – стільки раз ти заворожена тваринка).

Я любив двох Йоанів – Йоана Дамаскина і Йоана Золотоустого (Хризостома) (Обидва ці Йоани посутньо присутні у творчості М. Павича).

У моїх книгах я реалізував набагато більше любові, аніж у своєму житті. Лише за одним винятком, який і досі триває (йдеться про дружину М. Павича – письменницю Ясміну Михайлович). Ніч у сні солодко прилипала до обох моїх щік.

До 1984 року я був найменш читаним письменником у своїй країні, а від того року поспіль – найбільш читаним (від часу публікації «Хозарського словника» (1984), книги М. Павича видавалися і перевидавалися в Сербії рекордними накладами. Один лише «Хозарський словник» витримав понад сотню видань мовою оригіналу. Двічі побачило світ зібрання творів: семитонне (1990) і десятитомне (1996)).

Я написав роман у вигляді словника, другий – у вигляді кросворда, третій – у вигляді клепсидри, четвертий – у вигляді довідника для гадання картами таро («Хозарський словник»: роман-лексикон на 100000 слів; ІІ. Краєвид намальований чаєм: роман для любителів кросвордів; ІІІ. Внутрішня сторона вітру, або роман про Геру і Леонарда; ІV. Остання любов у Царгороді: довідник для гадання (картами таро).

Я намагався якнайменше перешкоджати тим романам. Вважаю, що роман - це рак. Існує завдяки своїм метастазам. Із дня на день я дедалі менше є автором своїх уже існуючих книжок, але дедалі більше автором майбутніх, яких, можливо, так ніколи і не напишу.

На мій подив, книги мої дотепер прекладені 66 разів на різні мови. Словом, я не маю біографії. Маю лише бібліографію.

Критики у франції та Іспанії відзначили, що я – перший письменник ХХІ століття, а жив я у XX столітті, коли треба було доводити невинність а не провину.

Найбільше розчарувань у житті я пізнав від перемог. Перемагати не виплачується.

Я знав, що не треба торкатися живих рукою, якою у сні торкався до мертвих.

Я нікого не вбив. Зате мене вбили задовго до смерті. Для моїх книг було б краще якби їхній автор був якимось турком чи німцем. Я був найвідомішим письменником найненависнішого народу у світі – сербського народу.

ХХІ століття для мене почалося avant la date, 24 березня 1999 року, коли НАТО впродовж 78 днів бомбардує; Белград та Сербію. Відтоді Дунай, на берегах якого народився, вже не судноплавний...

Гадаю, що бог осипав мене безмежною милістю, подарувавши мені радість писання, але тією ж мірою покарав мене, либонь, що через ту ж таки радість.

(уривки з книги)

Світова критика не стомлюється висловлювати своє захоплення. Вона іменує Милорада Павича письменником абсолютної літератури, а його твори – справжнім поетичним і фантасмагоричним дивом. Французькі і іспанські критики пишуть, що Павич «автор першої книги XXІ століття («Paris Match» 1988), в Австрії його вважають «ватажком європейського постмодернізму». «Washington Times» називає Павича «гомерівським оповідачем», у Південній Америці він – «один з найбільших письменників сучасності» («Veja», Сан Пауло). «Tiempro» в Мадриді у 1994 році пише: «Павич – одна з великих фігур світової літератури». «Існують книги, які викликають у читача щось подібне до хімічної реакції. «Хозарський словник» містить у собі саме такий складник» («Mainichi Shimbun», Японія, 1993).

Милорад Павич, один з найвідоміших сучасних сербських письменників, означив наш час і мистецтво особливою магією та фантазією, які вирізнили його як привілейованого митця і свідка цього часу.

Милорад Павич народився 15 жовтня 1929 року в Белграді. Письменник та історик літератури XVІІІ і XІX століття, фахівець в галузі бароко та символізму, перекладач Пушкіна і Байрона, професор університету, член Європейського мистецького обє`днання, Павич – автор кількох поетичних збірок, чотирьох збірок оповідань («Залізна завіса», 1973, «Коні святого Марка», 1976, «Російський Хорт», 1979, і «Вивернута рукавиця», 1989), романів «Хозарський словник» (Роман-лексикон на 100000 слів, 1984), «Краєвид, намальований чаєм» (роман-кросворд 1988), «Внутрішня сторона вітру» (роман клепсидра 1991) та «Остання любов у Царгороді» (роман – таро 1994 р.). Його драма у формі театрального меню «Завжди і ще один день» опублікована у 1993 році. Остання книга Павича, роман «Скринька для писання», побачила світ у 1999 році, безпосередньо на передодні бомбардування Югославії, і під час війни (!) з`явився другий наклад.

Окрім того, Павич є упорядником великої кількості видань творів давніх сербських письменників і автором численних праць, присвячених історії сербської літератури. Особливою увагою в Югославії та в цілому світі втішається його роман «Хозарський словник». У різних виданнях він опублікований загальним накладом близько 1 млн. примірників.

Павич – не лише письменник, який блискуче представляє оригінальний підвид фантастичної літератури, але і автор, який ламає наші стереотипи щодо розуміння часу, історії, долі, кохання і того, що ми називаємо логічним розумінням сенсу буття. Павич створює і оновлює сьогодену літературну дійсність, наші знання і сни, переінакшуючи і пам`ятаючи все те, про що ми знали й снили, і те, про що тільки дізнаємося.

Із висловлювань Милорада Павича.

♦ Я вважаю, що культура певного народу важливіша, ніж держава. Все, що я робив, робив зважаючи на це. Моя батьківщина — сербська література. Візантійська культура, до якої належить сербська література, охоплює певний простір, в якому я розвивався і в якому хотів розвиватися. В такому просторі я себе добре відчував, я відчував себе вдома. Йдеться про так звану Східну Римську імперію, як називають цю східну половину європейської цивілізації.

Книги — як діти. Одного дня вони достигають і падають у світ, і ви більше нічого не можете для них зробити. Будь-хто може вчинити їм щось добре чи погане. І вам тяжко буде оборонити їх від того поганого, як і знати про все те добре, що з ними стається.

♦ Хоч я і робив усі свої переклади з цікавістю і задоволен­ням, все ж це забрало в мене не один рік молодості й чимало енергії. Людина — це закрита посудина, і те, що з неї витече, назад уже не увійде. Тому я не раджу пи­сьменникам перекладати. Це — втрата крові.

♦...Головним нашим критерієм у процесі вибору текстів для читання, текстів нашої любові, взагалі не є питання літературних жанрів чи форм. Проблема значно глибша і складніша... Насправді важливо тільки те, чи потрібен вам цей текст, чи ні. Ви увійдете в нього і побачите, чи вирішує він ваші проблеми, тобто чи тамує ваш інтелек­туальний авітаміноз...

♦...Література — це складова частина одного більшого феномена, це частина краси у світі.

♦...майбутнє має одну велику перевагу — воно ніколи не буває таким, яким ви собі його уявляєте.

♦… письменник не повинен бути пророком. Я не люблю пророків. Найбільше зла завжди бувало від різних пророків, які вели людство до так званого кращого майбутнього.

Роман «Хозарський словник» - це своєрідний сплав історичного дослідження, художнього тексту, енциклопедичного довідника. Твір має підзаголовок – «роман-лексикон у 1000 000 слів», а також цікавий епіграф: «На цьому місці лежить читач, який ніколи не відкриє цю книгу. Тут він спить вічним сном». Оригінальність роману полягає ще й в тому, що він існує у двох іпостасях: жіночій і чоловічій версії. Роман являє собою стилізацію давніх наукових трактатів і досліджень – сучасну версію нібито колись існуючого «Хозарського словника» 1691 року.

Твір має всі атрибути наукового дослідження: зміст, попередні відомості про видання (передмова до сучасного видання, історію написання «Хозарського словника», склад словника, статті про те, як користуватися словником, фрагменти передмови знищеного видання 1691 року, основний зміст словника, що передає історію хозар через три види джерел: християнські (Червона книга), ісламські (Зелена книга) і єврейські (Жовта книга). Крім цього, додаються так звані Appendix I та Appendix II, а також заключні примітки.

Цікаво, що в Червоній, Зеленій і Жовтій книгах ідеться майже про одні й ті самі події, але подані з різних точок зору. У кожній з книг фігурує багато персонажів, але деякі з них представлені у всіх трьох книгах. Це принцеса Атех і Каган, а також статті «Хозарська полеміка» та «Хозари».

Інтерактивні тексти Павича не лише надають можливість варіативних прочитань, а й прямо до цього читача спонукають. Наприклад, у оповіданні для комп’ютера й циркуля “Дамаскин” є два так званих “перехрестя”, на яких написано: 1) “Перше перехрестя. Читач може сам обрати, в якому порядку читати наступні два розділи: спо­чатку “Третій храм”, а якщо він читає з комп’ютера, то хай натисне “мишкою” на це слово; або спочатку розділ “Палац”, і тоді відповідно хай клацне на це друге слово. Безперечно, читач може не зважати на мої зауваження й читати оповідан­ня звичайно, як будь-яке інше". 2) “Друге перехрестя. Читач може сам обрати, в якому порядку читати наступні два розділи, – спо­чатку розділ “Спальня” або спочатку розділ “Їдальня”. Від цього вибору залежить, який з двох розділів читач обере за кінець оповідання”. А наприкінці кожного з варіативних “розділів-модулів” є примітка такого кшталту: “Якщо ви не прочитали розділ “Третій храм”, перейдіть на інший розділ. Якщо прочитали, читайте далі й ідіть на друге перехрестя” або “Якщо ви прочитали розділ “Палац”, ідіть на друге перехрестя. Якщо ні, йдіть на цей розділ”.

Замість звичного для читача, вихованого на класичній літературі, одного-єдиного варіанту прочитання літературного твору, існує аж чотири варіанти прочитання цього оповідання, яке складається з шести розділів:

розділ 1 – “Будівничі”; розділ 2 – “Обід”; Перехрестя № 1: розділ 3 – “Третій храм”; розділ 4 – “Палац”; Перехрестя № 2: розділ 5 – “Їдальня” – Фінал № 1; розділ 6 – “Спочивальня” – Фінал № 2. Традиційний шлях прочитання, або варіант А (р.1 → р.2 → р.3 → р.4 → р.5 → р.6), може доповнюватися ще й такими: варіант Б: р.1 → р.2 → р.3 → р.4 → р.6 → р.5; варіант В: р.1 → р.2 → р.4 → р.3 → р.5 → р.6; варіант Г: р.1 → р.2 → р.4 → р.3 → р.6 → р.5.

Окремо й особливо слід відзначити наявність у тексті аж двох фіналів (sic!), чого в принципі не могло бути в творі класичної, лінійної літератури: Фінал №1: (Якщо ви не прочитали розділ “Спочивальня”, беріться за цей розділ. Якщо ж прочитали, тут вам кінець оповідання). Фінал №2: (Якщо ви не прочитали розділ “Їдальня”, то прочитайте зараз. Якщо ж прочи­тали, то це вам кінець оповіді).

“Я любив двох Йоанів – Йоана Дамаскина і Йоана Золотоустого”

М.Павич. Автобіографія

“– Господи, Дамаскине, та де ж Йован будує той т ретій храм?

– На небі. Третій храм Йован завжди будує на небі...”

М.Павич. “Дамаскин”

Вперше це ім’я в основному корпусі тексту згадане в ситуації, коли головна героїня твору, симпатична молоденька панночка Атилія Николич захотіла, аби її батько, “шляхетний господа­р Николич з Рудни” знайшов гідну заміну щойно вигнаному ним майстру-будівельнику Шуваковичу. Атилії скоро заміж, а в неї немає ні храму для вінчання, ні будинку для життя з майбутнім чоловіком, ні, і це найголовніше, – майстра, який би це все для неї спорудив. Отоді-то й починаються пошуки заміни Шуваковичеві: “Панночка Николич поцікавилася, хто є найвизначнішим будівничим. – Їх двоє найкращих. Один дістав ім’я за Йованом Дамаскином, який будував храми в серцях людей. Тому й звуть його Дамаскин. А інший за церковним отцем Йованом Лествичником, який робив драбини до неба. Дамаскин умів зводити найліпші будинки, а другий – був управний у зведенні церков. – Приведи до мене обох, – наказав пан Николич, – один побудує мені палац для доньки, а другий – церкву, в якій донька вінчатиметься” (Д). І тут нам слід вкотре згадати про глибоке знання Павичем візантійської культури, до якої належали обидва Йовани, Дамаскин і Лествичник (див. епіграф), про те, що в його творах не буває нічого випадкового (згадаймо постійні доопрацювання творів, про яке йшлося вище) і з’ясувати, ким же були прототипи-тезоіменинники цих героїв твору.

Один із найвидатніших діячів християнської церкви, літератури й культури, духовний ватажок могутнього руху проти іконоборства, “боротьби з іконами” – тобто заборони не лише поклоніння іконам, а й права на саме їхнє існування, прирівнювання їх до язичницьких ідолів, іменування “бездушним деревом”, “безславною і мертвенною речовиною” тощо. Причому, то була перша, найстрашніша хвиля іконоборства, та ще й підтримана особисто могутнім імператором Візантії Левом Ісавром (717-741). Адже іконоборці заскочили тоді іконошанувальників зненацька, коли в тих не було ні ватажка, ні єдності, ні переконливої аргументації. Зате у противників ікон аргументація була більш ніж переконливою. Крім формули “не сотвори собі кумира”, вони мали безліч переконливих силогізмів і гасел. Ось один із аргументів: “духовне все одно не можна зобразити через матеріальне, а матеріальне взагалі не варте того, щоб його зображували”. Ось із яким серйозним суперником мали тоді справу іконошанувальники.

Іоанн Дамаскин вивів тоді ікону з-під смертельного удару, написавши поспіль аж три Слова “Проти супротивників святих ікон” (726-730). Вже самим цим він засвідчив з’яву в стані іконошанувальників ватажка, ідеолога. Боротьба з іконоборством тривала ще понад століття і зрештою закінчилася перемогою іконошанувальників (843), але першим бій прийняв і витримав саме Іоанн Дамаскин.

Іоанн Мансур (що значить ‘переможний’; саме таким було його успадковане ім’я) отримав прізвисько “Дамаскин”, тому що народився і довго жив у Дамаску, столиці Сирії, яка тоді вже була мусульманською, не залежною від християнської Візантії державою, т.зв. халіфатом Омейядів (661-750). Отже, підлеглого, та ще й авторитетного міністра двору дамаського халіфа імператор сусідньої країни покарати, звичайно ж, не міг. Через те він удався до наклепу: до халіфа нібито “випадково” потрапив лист, зміст якого “достеменно” засвідчував “факт” зради християнином Іоанном Мансуром державних інтересів мусульманської Сирії на користь християнської Візантії: від імені “зрадника” було складено листа, в якому він закликав Льва Ісавра захопити Дамаск та ще й пропонував йому в цьому свою допомогу. Халіф був уражений не лише “фактом” державної зради свого улюбленого міністра, а й “зрадою” його особистої довіри до Іоанна, який, до того ж, був сином Сергія Мансура, головного логофета (розпорядника казни і збирача податків) халіфату Омейядів.

Наказ халіфа відрубати Дамаскинові кисть правиці (улюблений мусульманський виховний захід) і вивісити обрубок на центральній площі столиці був виконаний негайно. А далі, як засвідчує житіє, події набули містичного характеру: “Увечері на прохання святого Іоанна халіф повелів повернути йому відсічену руку. Приклавши її до суглоба, преподобний став молитися перед іконою Пресвятої Богородиці і просити зцілення. Знесилений, він задрімав на молитві і побачив Божу Матір. Пречиста сказала, що рука його здорова, і повеліла ретельно трудитися нею на славу Божу. Прокинувшись, святий Іоанн обмацав свою руку і побачив її зціленою. У пам'ять про це предивне чудо преподобний Іоанн носив на голові плат, яким була оповита його відсічена рука, і все подальше життя з удячністю і любов'ю оспівував у своїх творах Пречисту Богородицю”.

Саме тоді й з’явилася нова, зараз уже канонізована ікона Богородиці – Божа матір Троєручниця: це Дамаскин на знак своєї вічної подяки за чудесне зцілення прикріпив до срібного окладу чудотворної ікони руку, вилиту з чистого срібла. Зараз ця ікона знаходиться в монастирі Хілардарі (Греція, Афон), а намалював її, буцімто, сам євангеліст Лука, який бачив Богородицю на власні очі.