Биография нового человека

Никто с большим правом, чем Франческо Петрарка (1304-1374), не может претендовать на то, чтобы считаться первым человеком Ренессанса, тем самымчеловеком, с рождением которого эпоха и началась.

Интересно взглянуть на Петрарку в контексте его собственной жизни и биографии, собрав воедино всё, что мы знаем о нём как о деятеле Возрлждения, как о личности нового типа. Ведь особенностью этой личности была интенсивность превращения ею в материал культуры собственного индивидуального опыта, прожитой жизни. Вне её, во всяком случае вне отношения к жизни, не может быть прочитана его поэзия, то, что помниться сегодня лучше всего, чем Петрарка остался в памяти читателей – как автор «Книги песен», посвященной донне Лауре.

Рождённый в семье эмигранта-флорентийца, Франческо ранние годы прводит в переездах, но в 1312г. семья обосновалась в Авиньоне. Здесь, вблизи папской курии, завязываются отношения, делаются дела, которыми занимается юрист сер Петракко. Его сын также будет изучать право в Монпелье, а затем в университете Болоньи. Но делает он это по настоянию отца, смерть которого в 1326г. приносит ему небольшое наследство, во всяком случае освобождает от дольнейшего исполнения нелюбимой обязанности. Начинаются четыре года светской жизни, дружеского общения.

С юности его ближайшим другом был Джакомо Колонна, происходивший из влиятельнейшей римской семьи, покровительством которой будет пользоваться Петрарка.

К этому же времени относится и его первая встреча с донной Лаурой, которую Петрарка впервые видит 6 апреля 1327г. в церкви св.Клары в Авиньоне. Так он запишет, по крайней мере, среди других знаменательных для него дат на форзаце тома Вергилия, представлявшего собой старинный пергаментный кодекс, семейную реликвию. Стихи Петрарка начал писать ещё ранее, итальянские и латинские, но теперь складывается главная книга, работа над которой займёт всю жизнь, - «Canzoniere» («Книга песен»).

В 1330г. Петрарка поступает на службу к кардиналу Джованни Колонна, будучи на положении члена этой семьи, и одновременно вступает в духовное сословие. Служба не особенно обременяет его и даёт возможность путешествовать – по Северной Франции, Фландрии и Германии, но всё-таки после первого своего посещения Рима в 1337г. и морского путешествия в Испанию (возможно, также в Англию) Петрарка выбирает творчество и уеденение в Воклюзе на берегу речки Сорги. С небольшими отлучками он остаётся там вплоть до 1353г. Оттуда он наносит визиты, совершает поездки, оттуда же отправляется весной 1341г. в Рим для того,чтобы быть увенчанным лавровым венком поэта. Полученные им от папы синекуры в виде приходов обеспечивают доход, но фактически не требуют его присутствия для исполнения свещеннической обязанности.

Всё это время продолжается работа поэта и ученого-гуманиста. Петрарка пишет латинскую поэму «Африка» и подражание «Буколикам» Вергилия, цикл итальянских поэм «Триумфы» (начатый «Триумфом любви» в 1339г.). Продолжает жизнеописания преславных мужей, пишет трактаты и множество писем(сборник «Пвседневные письма»),которыми не только поддерживает дружеское общение, но и участвует в жизни своего времени. «Письма без адресапринадлежат к числу созданных Петраркой инвектив, в данном случае на обличение папского двора. В 1347г. поэт направляется в Рим, откликнувшись на приглашение римского трибуна Кола ди Риенцо, совершившего переворот, с тем, чтобы восстановить свободу античного народоправия. Однако Петрарка не доехал до Рима, испугавшись в последний момент.

Следующий, 1348 год, трагический для всей Европы, стал годом и личных утрат: чума унесла донну Лауру и друга-покровителя кардинала Колонна.

В 1353г. Петрарка навсегда покидает разорённый событиями Столетней войны Воклюз и поселяется в Милане при дворе тиранов Висконти, вызывая тем неудовольствие общественного мнения. Однако Петрарка ощущает себя независимым от любого правителя,при котором ему приходится существовать: не он при них, а они при нём, как он пишет Боккачо, - и, следуя этому убеждению, рассылает письма вплоть до императора и папы, побуждая их к тем или иным политическим решениям с целью способствовать восстановлению единой Италии.

В 1361-1369гг. Петрарка преимущественно живёт в Венеции, но к концу десятилетия возводит «новый Воклюз» близ Подуи, где и проводит последнии годы с дочерью, её мужем и внучкой. До последнего дня он не оставляет своих обычных творческих занятий («Пусть смерть застанет меня читающим или пишущим» - из письма Бокаччо). Среди прочих трудов он работает над «Старческими письмами» и «Письмом к потомкам», которое должно было стать его автобиографией (доведено до 1351г.). В 1372г. Петрарка завершает последнюю, девютую, редакцию «Книги песен», ставшей его поэтической исповедью.

Петрарка бесконечно редактировал, переписывал свои поэтические и прозаические произведения оттого, что стремился к совершенству, боялся пустить в свет произведение неготовое, недостойное его славы. Мастерство росло, и познания его становились всё обширнее. Однако не покидали сомнения в том, истинны ли они – мирская слава, успех, мудрость. Колебания, не оставлявшие его на протяжении всей жизни, не давашие окончательного решения, отчего проблема творческой эволюции, развития представляет проблему столь трудную. Он шёл от сомнения к сомнению, кружил в них, но всё-таки шёл, и если что возрастало со временем, крепло в нём, так это убеждённость в своём пути и в своём праве сказать о своих сомнениях.

За исключением сонета, все названные стихотворные формы представляют собой образцы поэзии, первоначально предназначенной для исполнения под музыку, и различаются прежде всего своей строфикой, отчасти сюжетно. Канцона – песенная форма, которая могла иметь произвольное число строф; число строк не было жёстко закреплено, но сохранялось устойчивым на протяжении стихотворения, повторяя определённую музыкальную мелодию. Баллада ко времени Петрарки уже утратила обязательный рефрен, но обычно открывалась краткой строфой, задающей поэтический сюжет, впоследствии разрабатываемый. Мадригал – более изысканная и сжатаю форма, состоящая из строф по две-три строки, нередко представляющая собой идиллическую сценку. Секстина – наиболее строгая форма. Она состоит из шести строф, имеющих по шесть обычно нерифмованных строк, конечные слова которых в строго определённом порядке чередуются, переходя из строфы в строфу. Секстина завершается трёхстишием, в котором все шесть ключевых слов ещё раз повторяются.

Авиньон, где Петрарка встретил Лауру, находится в Провансе, да и традиция првансальской поэзии всё ещё жива, даже после возникновения в Италии школы нового сладостного стиля. Любовный восторг трубадуров

В этой стилистике приобрйл философский оттенок платонизма, осложнился интеллектуальным рассуждением о природе любви, принимающей форму изощрённой метафорической образности.

К которой из двух традиций ближе Петрарка: к поэзии трубадуровгде и сквозь условность формы нередко светится чувственная, искренняя любовь, или же к философии любви своих непосредственных предшественников, покланяющихся ей как высшему благу, приравненному к небесным ценностям? Петрарка не остался равнодушным ни к одной из этих традиций. Здесь, как и всегда сказалась его культурная роль – взять отовсюду, ни ка чему не остаться равнодушным, даже если обретённые ценности не слишком мирно уживаются друг с другом, действуют на разрыв, повергая его самого в бездну сметения. Такова любовь Петрарки: земная и небесная одновременно.В ней нет покоя, нет гармонии. Любовь делает его жизнь исполненной страдания, которое в то же время небывало обостряет ощущение самой жизни, и менее всего Петрарка хотел бы излечиться от сердечной муки. От предшественников, как от трубадуров, так и от поэтов нового сладостного стиля, его отличает полнота личности, сказавшейся в любви.

«Книга песен» состоит из двух частей, разделённых биографическим событием: «На жизнь донны Лауры» и «На смерть донны Лауры» (соответственно 263 и 103 стихотворения). Такое композиционное деление наводит на мысль о возможности биографического прочтения всего сборника, дабы вынести впечатление психологически последовательного развёртывания чквства, любовного романа или «диалектики души».

Нечто подобное попытался исполнить А.Н, Веселовский в книге, увидевшей свет к шестистолетию со дня рождения Петрарки, - «Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere (1304-1904)». Он рассмотрел «Книгу песен», сопровождая её конвой жизни Петрарки, с тем, чтобы обнаружить, как тот или иной жизненный момент, событие отразилось в поэзии. А.Н, Веселовский учёл все хронологические указания в стихотворных текстах, сохранившееся пометы в автографах, попытался угадать некоторые даты, исходя из смысла сказанного. В результате был сделан вывод о том, что стихи – «это разбросанные жизненные моменты, схваченные художником, передуманные на пространстве лет…»¹.

Однако «разбросанные довольно причудливым образом, как будто сам Петрарка не очень и стремился сохранить биографический порядок в своей исповеди. Далеко не всё поддавалось точной датировке, но даже то, что плддавалось, вынуждало внимательного исследователя к такому признанию: «Распорядок стихотворений, установленный самим поэтом в беловом списке его труда, идейно-хронологический, причём трудно бывает распознать, какие художественные поводы побуждали поэта нарушать хронологию».²

Преодолевая трудности, Веселовский всё-таки восстановил сюжетный порядок, но, пожалуй, ещё чаще возможность его достоверного построения подверкают сомнению, делая порой выводы, неблагоприятные для Петрарки: «Слитного рассказа не получилось, потому что поэт не отличается сильной волей и не имеет перед собой ясной цели: его влечёт то туда, то сюда, он полностью во власти минутных впечатлений. Это приводит к неуравновешенности, к дисгармонии, к внутреннему раскладу».³

Как мзвестно, Петрарка сам очень часто говорил о свойственном ему душевном разладе, мучительных сомнениях, поразивших его душу болезнью нового века – акцидией. Так что для подобного суждения основание есть, но всё-таки оба известных литератора: А.Н. Веселовский и Франческо де Санктис – люди люди прошлого столетия и мерят его критерием, заданным прежде всего опытом психологического романа. С этой точки зрения либо видят цельность «Книги песен», если аналогия считается установленной, либо отказывают автору в последовательности чувства, в эмоциональной убедительности.

Вероятно, Петрарка имел в виду книгу именно как нечто целое, когда девять раз (по другому счёту – семь) возвращался к её редактированию, перекмпоновывал её состав. И всё-таки психологический крритерий 19 столетия недостаточен, поскольку, прибегнув к нему, легко допустить как ту, так и другую крайность. Можно вместе с Веселовским согласиться, что Петрарка пишет исключительно из личного опыта: «Нельзя сомневаться в действительности его увлечения; надо было испытать его очарование и тревоги, чтобы выразить их так тонко, и порой так душевно страстно».⁴

Если применять тот же критерий более жёстко, то можно всё поставить под сомнение: А была ли вообще любовь, а искренняя ли это книга? Как известно, не вполне установлено: существовала ли донна Лаура. Во всяком случае ближайший друг Петрарки Джакомо Колонна в этом сомневался, как и его первый биограф, близко его знавший Бокаччо, который полагал, что Лаура – поэтическая аллегория.

Петрарка с обидой отзывался на такого рода предложения и повествовал о своей любви с безусловной убедительностью каждого пережитого момента. Возможно, чтобы сломить упорство сомневающихся, он начал окончательную редакцию книги с самого начала – с возникновения чувства и надежды на то, что оно, однажды охватившее его, живо и теперь в стихах:

В собранье песен, верных юной страти,

Щемящий отзвук вздохов на угас,

С тех пор, как я ошибся первый раз,

Не ведая своей грядущей части.

(пер. Е. Солоновича)
Это первы сонет. Второй повествуется о том, что поэт не выбирал любовь, а в него, мстя за равнодушие к любви, «Амур прицелился украдкой, / Чтоб отомстить сполна за свой позор». Третий сонет посвящён первому дню любовного плена, начавшегося на Пасху, в Страстную пятницу 1327г.:

Был день, в который по Творце вселенной

Скорбя померкло солнце… Луч огня

Из ваших глаз врасплох застал меня:

О госпожа, я стал их узник пленный.

(пер. В. Иванова)

Божество Петрарки не не философски отвлечённый Эрос, как в «Новой жизни» Данте, продолжевшего радицию нового сладостного стиля. У Петрарки Амур также нередко залетает в стихи, но на на правах не более чем поэтической условности, фигуры речи. Воплощение любви – сама Лаура, женщина, донна, возлюбленная поэтом и любезная не языческим, а христианским небесам, на которые она и взята во второй части книги и откуда с новой благосклонностью взирает на своего пилигрима.

Петрарка именно покланяется Лауре, что сразу же меняет форму его любви, по сравнению с вассальным служением прекрасной даме, каки оно было у трубадуров. Возрастает недостижимость, мучительная для поэта, не владеющего теперь куртуазным искусством наслаждаться любовью издалека.

Но в то же время он постоянно ощущает себя в присутствии божества, и это дарует ему неизъяснимое душевное блаженство.

Критерий психологического романа к «Книге песен» неприложим, ибо она не предполагает диалектики чувства, его развития. Чувство развивается с изменением отношений между любящими. Здесь же нет и не и не может быть отношений во множественном числе. Есто лишь отношение любви как поклонение, мгновенно и навсегда возникшее. Всё дальнейшее предполагает лишьверное служение поэта, для кого любовь – неизменная данность его существования, а то, что изменчиво касается не любви, а собственной неустойчивой натуры, вечно колеблющейся между надеждой и отчаянием. Чаще же всего они сходядся одномоментно, и в игре их внутренних противоречий возникают лучшие сонеты Петрарки, написанные с небывалой до него остротой личного переживания:
И мира нет – и нет нигде врагов;

Страшусь – надеюсь, стыну – и пылаю;

В пыли влачусь – и в небесах витаю;

Всем в мире чужд – и мир обнять готов.

У ней в плену неволи я не знаю;

Мной не хотят владеть, а гнёт суров;

Амур не губит – и не рвёт оков;

А жизни нет конца и мукам – краю.

Я зряч – без глаз; нем – вопли испускаю;

Я жажду гибели – спсти молю;

Себе постыл – и всех других люблю;

Страданьем – жив; со смехом я – рыдаю;

И смерт и жизнь – с тоскою прокляты;

И этому виной, о донна, ты!

(сонет 134, пер. Ю. Верховского)
Не во власти поэта что-либо изменить. Изменение наступает со смертью Лауры. Первое отчаяние, а затем постепенное просветление печали по той, кому теперь открылись блаженные небесные сени. По наблюдению А.Н. Веселовского в канцоне «Как быть, Амур? Печали нет предела…» (пер. Е. Солоновича),⁵ в основном завершённой 28 ноября 1349г., изложена «почти вся программа, вся сюжетность второй части Canzoniere, полной такой тихой скорби и ликованья печали. Лаура по смерти одухотворилась, как Беатриче; недаром вспомнился Данте в третьей сфере неба, чувствуется его веяние, как в первой части Canzoniere, идеализация Лауры приготовлена влиянием dolce stil nuovo. Но Лаура меньше поступилась своей пластичностью, чем donna angelicata итальянских поэтов 14 века; в ней ещё многоземного аромата, ласки, трепета жизни. Сетования, желание смерти, благодарные хвалы Лауре, стремление к ней, грустные думы о себе – вот мотивывозращающиеся в массе поэтических переливов на фоне неба и и зелёной долины Сорги…».⁶

Да, Лаура второй части сборника парадоксальным образом стала ближе. Она как бы смягчилась к поэту, перестав быть недоступным земным божествоми превратившись в его неземную утешительницу. Впрочем, этой новой гармонией окрашивается теперь и прошлое: Поэту начинает казаться, что новая близость существовала прежде, так что смерть разрушила былое счастье: «Я счастлив был, я в жизни знал блаженство…» ( сонет 337; пер. Е. Солоновича). Опять приходит знакомое отчаяние, хотя и не с прежней сокрушительной силой. Петрарке, в отличае от Данте, не удаётся полностью стряхнуть земное и самозабвенно устремиться за манящей в вечность любовью. Лаура – и после смерти – не только идея райского совершенства, но и воспоминание, которого поэт не может не оплакивать.

Петрарка выразил происшедшую с ним духовную перемену краткой метафорой:
Владыка мой бы щедр нещадной силой:

Лицом к лицом с огнём – я знал пыланья!

Оплакиваю ныне пепел милый.
( сонет 320, пер. Ю. Верховского)
Первая его реакция также была метафорической: «Колонна гордая! О лавр вечнозелёный! Ты пал! – и я навек лишён твоих прохлад!» - Так звучит начало сонета 269 в одном из первых русских переводов Петрарки, выполненном Константином Батюшковым. Это двойная эпитафия близким людям, унесённым чумой 1348г.: Джованне Колонна и Лауре. Он- рухнувшая колонна; она – повержанный лавр. Метафоры в данном случае подсказаны именем – звуковые метафоры. Петрарка вообще был чуток к чертам самого разнообразного сходства, настроен на то, чтобы улавливать его поэтическим словом.

Великая аналогия.
Существовала Лаура или нет в действительности, но это женское имя, как никакое другое поразительно удачно, ибо становиться для Петрарки средоточением метафорической переклички смыслов, воплощающих то, что было для него наиболее ценным. Лаура, как утверждает поэт, - его возлюбленная, реальная женщина и воплощение любви. Одновременно это лавр – дерево славы; а в то же время это l’aura – что по-итальянски значит «ветерок». А ещё в этом слове слышится звук золота – aurum и порой даже бег времени l’ora, что значит «час». Оно также созвучно названию утренней зари Авроры (L’Aurora).

Многие из этих понятий сошлись в диалоге с Августином – «Моя тайна», упрекавшим Петрарку за то, что он жертвует вечным спаением в погоне за земными Любовью и Славой, которая есть лишь «дуновение, переменчивый ветерок, и – что покажется тебе ещё более досадным – дуновение многих людей». В диалоге в устах Августина эти понятия выступают как символы тщеты земных желаний. Франциск, его собеседник, готов с этим согласиться; он, быть может, и хотел бы, «оставив в стороне кривые пути, избрать путь спасения», но, признаётся, «не могу обуздать своего желания». То, что Августин безусловно не приемлет, Петрарка соединяет в имени своей возлюбленной и делает поводом для поэтического вдохновения.

В стихотворениях, которые относятся к числу наиболее ранних в «Книге песен», Петрарка обыгрывает эти образы: в секстине «Она предстала мне под сенью лавра…» и в канцоне «Зари моей безоблачную пору…», в котором сам поэт изумлённо наблюдает, как он, мечтавший о лавровом венке, превращается в лавр, вызывая в памяти читателей «Метаморфозы» Овидия.

Однако не столько этой мифологической способностью каждой вещи и каждого лица трансформироваться, менять своё бытие, обретая новую жизнь, движима образная система Петрарки. Она живёт узнаванием сходства, подобия. В одном из ранних сонетов – «Пустился в путь седой как лунь старик…» - поэт уподобляет себя пилигриму, отправившемуся в Рим:

Того, пред кем предстать на небесах

Мечтает, обретя успокоенье.

Так я, не сравнивая вас с другими,

Насколько это можно – в их чертах

Найти стараюсь ваше отраженье.

Именно Петрарка произвёл смену основной риторической фигуры мышления, от аллегории перейдя к метафоре. На этом пути изменился механизм поэтического смыслообразования. Вещное, земное перестало растворяться в значении отвлечённом, для которого оно служило не более чем внешним знаком. Предметы, явления, события этого мира начинали с небывалой ранее настойчивостью стремиться друг к другу, подсказывая сходство, требуя узнавания.

Изложением программы метафорического машления звучит канцона 127»Когда меня торопит бог любви…» (пер. Е.Солоновича). Томясь вдали от своей донны, поют повсюду тем не менее различает её присутствие. Мир для него сведён воедино любовью, она всё роднит и на всём запечатлевает дорогой образ:
Задумал я на небе звёзды счесть,

Должно быть, или все на свете воды

В одном сосуде собрать,

Решив, что все явления природы,

Которым я оказываю честь

Сравненьем с милой, я смогу назвать.

На всём кругу лежит её печать…
Петрарка метафозирует,но, впрочем, достаточно экономно. Петрарка постоянно сравнивает, но он, отнюдь не сыплет драгоценными каменьями и разными прочими красивостями, чтобы украсить ими свою возлюбленную, подобно тем, кто в 16в. выступят как петраркисты, якобы продолжатели его манеры. Для него гораздо важнее установить саму возможность нового поэтического хода мысли, открыв состояние мира, которое иногда определяюи как великую аналогию или великое подобие, ставшее образом новой связи вещей обноруженной внимательно рассмотревшим окружающий его мир человеком. Смысл земных отношений – здесь, он не запределён, ибо божественное присутствие очевидно каждому, кто умеет различить красоту: «Красота – это зримый, воплощённый образ Бога в вещах… Бог и мир уже не отделены, сам человек – отображение Бога…».⁷

Бог прозревается не отвлечённым разумом, а переживается непосредственно в процессе «эстетического постижения»⁸ мира. Это было новым. На этом пути совершался уход от сухого интеллектуализма схоластика к художественному видению Ренессанса, от аллегоризма к метафоре. Мышление Петрарки метафорично не в отдельных приёмах, а по самой его сути, что вполне отвечает тому, как понимают метафору сегодня – в 21 столетии.

Известно, что за последнии двадцать лет о метафоре написано во много раз больше, чем за предшествующие двадцать пять веков, прошедшие со времён «Поэтики» Аристотеля. Взрыв такого интереса связывают с началом эры компьютеризации.

Возникла следующая аналогия: В метафоре увидели идеальный механизм речевого процессора, действующего по принципу свёрстывания и зашифровования информации. Метафора перестала считаться просто тропом.ю фигурай речи, но была воспринята как модель мышления. Основным направлением её изучения стала когнитивная (познавательная) теория.

Аристотель, говорят новые теоретики, был в принципе прав, описав метафору как замещение одного понятия другим, т.е. лексическое отклонение от нормы, смысловой сдвиг. Однако при современном опредеделении метафоры «решающей характеристикой является семантическая инновация, благодоря которой новая уместность, новое согласование установлены таким образом, что «творят смысл» высказывания как целое. Творец метафор – это тот мастер с даром слова, который из выражения, непригодного для буквальной интерпритации, создаёт высказывание, значимое с точки зрения новой интерпритации, которая вполне заслуживает названия метафорической, лоскольку пораждает метафору не только как нечто откланяющееся от нормы, но и как нечто приемлемое. Иными словами, метафорическое значение состоит не только в семантическом конфликте, но и в новом предикативном значении, которое возникает из руин буквального значения,т.е.. значения, возникающее при опоре только на обыденноеили распространённые лексические значения наших слов. Метафора не загадка, а решение загадки».⁹

Метафора видится кратчайшим способом создания новых смысловых полей, установления смысловых связей.Движущееся метафорическим путём сознание познаёт мир в его единстве. При этом подходе метафора не может рассматриваться лишь как частное уподобление одного явления или предмета другому. Единичное сближение, по сути, есть лишь приглашение к взаимодействию широких смысловых пластов. Именно так у Петрарки, где уже в имени Лауры земная любовь соседствует с земной славой (лавр), земным представлением о высшей ценности (золото) и природной прелестью (ветерок), а одговременно и с самой жизнью, заключённой в движении воздуха – дыхании… Вся дальнейшая образность возникает как производное от этого взаимопроникновения первоначальных смыслов. Ветерок налетает напоминанием о любви:

И ветерок из милого предела

Напутственный ловлю.
(сонет 15, пер. Вяч.Иванова)

Ветерок – природное. В нём вначале – земное, близкое. Но природное не замыкается на зримом и непосредственно данном; оно может служить напоминанием – овечном, оживлённом Божественным присутствием . И вот ветер (уже не ветерок!) не привязывает к родным местам, а возносит над пространством дальнего мира:

Им нет пространств; земные перемены

Что значит им? Они, как ветр, вольны».
Как бы далеко ни уводила мысль, метафорически выраженная, она рождается в поле чувственного восприятия. Задействованы все органы чувств. Обояние, осязание, слух… Поэтический слух, поэтому обострённый не только к звукам мира, но и к звучанию слова, неизменно предполагающий в звуковом родстве смысловую близость понятий:
Коль не любовь сей жар, какой недуг

Меня знобит? Коль он любовь, то что же

Любовь? Добро ль?.. Но эти муки Боже!..

Так злой огонь?..А сладость этих мук!..

На чторопщу, коль сам встурил в сей круг?

Коль им пленён, напрасны стоны. То же,

Что в жизни смерть, - любовь, На боль похоже

Блаженство. «Страсть», «страданье» - тот же звук.

Однако едва ли не самым надёжным источником информации о внешнем мире и о его подобиях признаётся зрение. Взгляд – это мера зримой красоты мира, хотя одновременно и мера краткости чеорвеческой жизни, как подчёркиваетво всех вариантах перевода сонета 319 О. Мендельштам:

Косящий бег, поймав немного блага

На взмах ресницы…
В другом варианте: «Срок счастья был короче, / Чем взмах ресницы…» А весь сонет о том, как в зримых очертаниях неба угадывается Божественное присутствие Лауры:
Но то, что в ней едва существовало,

Днесь вырвавшись наверх, в очак лазури,

Пленять и ранить может, как бывало.

И я догадываюсь, брови хмуря:

Как хороша? К какой толпе пристала?

Как там клубится лёгких складок буря?

Сказаное верно для всей поэзии Петрарки, но в первую очередь для жанра сонета, где метафизирующие слово стало жанрообразующей чертой, без него ренессансный сонет просто невозможен. Эту особенность сонета уловили многочисленные продолжатели и подражатели Петрарки во всех европейских странах. Уловили и очень скоро довели до крайности, сделав открытие расхожим поэтическим приёмом.