Циклическое текстопостроение в малой эпической прозе

Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

ТВЕРЬ 2012

Работа выполнена на кафедре теории литературы ФГОУ ВПО «Тверской государственный университет»

Научный руководитель	доктор филологических наук, доцент Доманский Юрий Викторович
Официальные оппоненты:	Сорочан Александр Юрьевич доктор филологических наук, доцент, ФГОУ ВПО «Тверской государственный университет» Никитина Ольга Эдуардовна кандидат филологических наук, доцент, филиал ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный инженерно-экономический университет» в г. Тверь
Ведущая организация	ФГАОУ ВПО «Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта»

Защита состоится «27» ноября 2012 года в 13 часов 00 мин. на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.263.06 при ФГОУ ВПО «Тверской государственный университет» по адресу: 170002, г. Тверь, пр-т Чайковского, д. 70.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу 170000, г. Тверь,
ул. Володарского, д. 44а.

Автореферат разослан «__24__» октября 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор филологических наук, профессор С.Ю. Николаева

Прозаический цикл имеет давнюю историю. Первые циклы, известные словесности, – это циклы сказок, саг, легенд. Развивался цикл и в новое, и в новейшее время. XX век в мировой литературе характеризуется расцветом данного типа текстопостроения как в поэзии, так и в прозе. Л.С. Яницкий говорит, что в XX веке циклизация характерна не только для литературы, но и для культуры в целом. Причинами такого распространения он называет компенсаторную функцию цикла: «когда разрушаются традиционные формы целостности, цикл как бы удерживает художественные произведения от распада и энтропии, выполняет объединяющую функцию, связывая воедино различные произведения. Так развивается цикличность художественного мышления, когда автор задумывает и создает свое произведение в рамках более широкого контекста из нескольких произведений»¹. По мнению А.С. Янушкевича, «…первое, что формировало концепцию, своеобразную философию прозаического цикла, было стремление к единству мирообраза, интеграции единой мысли, превращающей частные и отдельные истории, рассказы, повести в систему и целостность. Соотношение частного и общего, бытового и бытийного обусловило тенденцию, авторскую интенцию к собиранию и обобщению разнообразных жизненных материалов»².

Лауреат Пулитцеровской премии писатель Майкл Чабон объясняет популярность прозаического цикла с точки зрения читательского восприятия текста: «Группа связанных рассказов может создать эффект, который вы не получите из романа или из отдельной истории. Это похоже на серию снимков, сделанных в течение времени. Удовольствие от чтения обусловлено тем, что вы можете возвращаться к новеллам снова и снова. Интерес заключается как раз в том, что произошло в промежутках между ними»³. Еще одной причиной популярности цикла можно назвать издательскую практику, связанную с тем, что сборники рассказов менее популярны у читателей, чем единый текст. Поэтому авторы, а порой и издатели преподносят такие сборники как нечто единое, как одну книгу.

На сегодняшний день ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении не сформировалась теоретическая база для анализа циклического типа текстопостроения в эпической прозе. Хотя сказать, что прозаический цикл изучен мало, нельзя. В отечественном литературоведении к вопросам изучения прозаической циклизации в той или иной степени обращались исследователи лирического цикла⁴, непосредственно по проблеме поэтики прозаического цикла были защищены около двух десятков диссертационных исследований⁵. В основном все работы охватывают небольшой период в истории русской литературы (в наибольшей степени рассмотрен период конца XIX в. – начала XX века), либо анализируются только циклы одного писателя («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, «Записки охотника» И.С. Тургенева). К тому же понятие «прозаический цикл» воспринимается как вторичное по отношению к понятию «цикл лирический», изучением которого исследователи занялись раньше. Такое положение объясняет и терминологические несоответствия. Термины «лирический цикл» и «прозаический цикл» соотносятся соответственно с родовым делением литературы (эпос, лирика, драма) и способами речевой организации (проза и поэзия). Уместнее была бы терминологическая оппозиция «лирический цикл»/«эпический цикл» или же оппозиция «прозаический цикл»/«поэтический цикл». Эту терминологическую ошибку мы осознаем, но будем продолжать говорить о цикле лирическом и прозаическом, используя уже сложившиеся термины.

В зарубежной теории литературы терминологической проблемы в принципе нет, так как объектом изучения был только прозаический цикл. Объяснить такую ситуацию можно с точки зрения особенностей национальных литератур, где прозаический цикл стал наиболее популярным типом художественного произведения.

В современной научной литературе термином «цикл» часто называют все собрания рассказов как одного автора, так и коллективов авторов (О.Г. Егорова, В.Г. Поттосина, С.Г. Носовец и др⁶.). Возможно, особую роль в данном процессе играют редакторские определения, широко распространившиеся в последнее время (в большей степени при публикации фантастики и фэнтези, когда циклизацию текстов одного автора называют «циклом»). Иную тенденцию можно отметить в работах современных исследователей: они как будто избегают термина «цикл», вместо него вводя иные жанровые наименования («роман в рассказах», «книга», «роман-цикл»).

Все это, в первую очередь, объясняется тем, что не определено место прозаического цикла в системе жанров. Если зарубежные исследователи цикл рассматривают как самостоятельный жанр, то в отечественной практике такого единства нет. Трудно определить жанровую категорию текста, когда перед нами не единое произведение, а собрание самостоятельных текстов, совокупность которых создает новое произведение. Ведь именно жанр произведения «представляется наиболее очевидным принципом обобщения, располагаясь между индивидуальными произведениями и литературными универсалиями»⁷. Как известно, «внежанровых произведений не бывает»⁸, потому что жанр – «представитель творческой памяти в процессе литературного развития»⁹. Поэтому, чтобы соотнести понятие прозаического цикла с жанровой системой, данный тип текстопостроения был проанализирован с точки зрения истории его становления. Как отмечает Л.В. Чернец, «комплексный подход к жанрам предполагает и тщательные историко-литературные “реставрации” жанровых систем того или иного периода, и работы типологического характера, выявляющие общие закономерности, и преемственность в жанровом развитии литературы <…> В этих взаимно обогащающих друг друга типах работ жанр предстает, в сущности, в разных объемах»¹⁰. Такой подход позволяет не только определить цикл как жанровую категорию, но и выделить особенности поэтики прозаического цикла в разные периоды его бытования, начиная с цикла Сомадевы «Океан сказаний» и заканчивая циклами современных авторов.

Наиболее часто встречающееся определение цикла в литературе можно сформулировать следующим образом: цикл – это сверхжанровое единство, обладающее устойчивым типом структуры. По словам Л.Е. Ляпиной, если циклообразование стало жанро-созидательным процессом и привело к оформлению лирического цикла как жанра, то в эпике циклизация, прежде всего, совершила работу по трансформации и развитию самого повествования, способствовала выработке новых качеств и особенностей повествовательных структур¹¹. Таким образом, можно сказать, что отечественные исследователи не признают прозаический цикл самостоятельным жанром.

Сложившаяся практика изучения прозаического цикла характеризуется тем, что в основном исследователи анализируют циклообразующие связи: общее заглавие, монтажную композицию, единство мотивов и тем, концептуальность, сюжет, «общность ряда системных элементов цикла (жанровых, стилистических, ритмических, образно-метафорических, лексико-фразеологических, интонационных и звуковых)»¹². Такой подход характеризует только особенности конкретных текстов и не дает общего представления о поэтике прозаического цикла, не позволяет выявить универсальные признаки данного типа текстопостроения. Поэтому в данном диссертационном исследовании делается акцент не на циклообразующих связях, а на анализе внутренней структуры цикла¹³, на принципах формирования единого текста из ряда самостоятельных рассказов.

Наиболее интересна модель анализа, приведенная в монографии Рольфа Лундена¹⁴. Р. Лунден выделил четыре типа циклов рассказов («комбинаций» рассказов в авторской терминологии) и расположил их по «шкале открытости/закрытости» в порядке убывания единства между частями. Ведущим критерием для отнесения того или иного цикла к определенному типу здесь является специфика сюжетостроения. Мы также располагаем циклы по оси «открытости/закрытости», но, анализируя циклообразующие связи, делаем акцент на формообразующем аспекте взаимодействия частей, рассматривая структурообразующие механизмы.

Отметим, что прозаические циклы современных авторов все чаще рассматриваются исследователями как новые жанровые образования, что приводит к размыванию границ между терминами «прозаический цикл» и «роман».

Актуальность диссертационного исследования определяется недостаточной изученностью прозаического цикла, отсутствием единого определения данного типа текстопостроения и классификации его разновидностей. Также в работе систематизируется обширный пласт современных циклических произведений, еще не ставших объектами литературоведческого изучения.

Целью исследования является изучение поэтики прозаического цикла и определение особенностей данного типа текстопостроения.

Достижение поставленной цели требует решения конкретных задач:

• 
  определить содержание термина «прозаический цикл», уточнить его значение в рамках настоящего исследования;
  
• 
  рассмотреть основные точки зрения на прозаический цикл в отечественном и зарубежном литературоведении и на основе имеющегося теоретического материала создать общую картину теоретического изучения понятия;
  
• 
  изучить особенности внутренней структуры и принципов текстопостроения в прозаических циклах;
  
• 
  сформировать типологию циклов рассказов на основе их поэтики;
  
• 
  разграничить понятия «обрамление» и «рама» в прозаическом цикле;
  
• 
  проследить этапы развития жанровой категории цикла с точки зрения диахронического подхода;
  
• 
  исследовать основные тенденции в развитии прозаического цикла в современной литературе;
  
• 
  рассмотреть прозаический цикл в соотношении с жанром романа и проанализировать данные межжанровые объединения.
  

В качестве объекта диссертации рассматриваются принципы текстопострения и структура прозаических циклов.

1. 
   Диахронический анализ позволяет рассмотреть основные этапы в развитии прозаического цикла и на основе особенностей внутренней структуры сформировать типологию данного типа текстопостроения. Такой анализ приводит к выводу, что прозаический цикл продолжает развиваться и формировать в новых условиях новые принципы смыслообразования.
   
2. 
   Прозаические циклы могут быть расположены по оси, характеризующей степень «жесткости» связей между элементами, составляющими цикл; в порядке возрастания внутренней «скрепленности» текстов выделяются следующие образования: «цикл-сборник», «цикл с рамой», «структурированный цикл», «цикл-роман».
   
3. 
   История развития авторского прозаического цикла приводит к необходимости разграничения понятий «рама» текста (начальный и конечный элементы цикла, не связанные с сюжетами отдельных рассказов, которые вводят образы рассказчиков, либо разъясняют принцип циклизации текстов) и «обрамление» (самостоятельный текст, автономная новелла, вступающая во взаимодействие с другими элементами цикла и формирующая его структуру).
   
4. 
   Прозаический цикл в XX веке романизируется, приобретая признаки романной формы.
   
5. 
   Прозаический цикл может вступать в межжанровые отношения с романом и образовывать с ним межжанровые единства разных типов.
   

Во Введении обосновывается выбор темы диссертационного исследования, его актуальность, новизна и практическая значимость, определяются цели и задачи работы, выбор материала и методов исследования, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава – «Цикл: проблема терминологии и содержания понятия» – посвящена анализу существующих теоретических работ об авторском прозаическом цикле рассказов. Так как в отечественном литературоведении рассмотрение данного понятия базируется на сложившейся теории цикла лирического, и во многом оказалось вторичным, то первый параграф главы – «Понятие «цикл» в отечественном литературоведении» – посвящен анализу работ по проблеме лирического цикла. Все это позволяет дать определение прозаического цикла: цикл – это сверхжанровое единство, обладающее относительно устойчивым типом структуры и характеризующееся единством самостоятельных элементов, взаимодействующих друг с другом.

Во втором параграфе – «Теория прозаического цикла в отечественном литературоведении» – анализируются работы отечественных исследователей циклического текстообразования в эпике. В изучении прозаического цикла возникли те же проблемы, что и в изучении цикла лирического: нет единого определения цикла как жанровой категории, отсутствует классификация, происходит постоянное смешение понятий «цикл» и «циклизация», не определен круг текстов, являющихся прозаическими циклами.

Прозаический цикл в конце XX века стал объектом изучения и в зарубежном литературоведении. К сожалению, отечественные исследователи не уделяют должного внимания этим работам, что обусловило появление в диссертационном исследовании третьего параграфа – «Изучение прозаического цикла в зарубежном литературоведении». То, что мы называем «циклом рассказов», в американском литературоведении на сегодняшний день не имеет единого наименования. «Связанные рассказы» (linked stories), «цикл рассказов» (short story cycles), «романы-в-рассказах» (novels-in-stories), «последовательность рассказов» (story sequence), «композитный роман» (composite novel), «комбинация рассказов» (short story composite) – все эти понятия обозначают форму художественной литературы «в серой зоне между сборником рассказов и романом»¹⁵. «Цикл рассказов» в американском литературоведении – это наименования прозаического жанра. Можно проследить историю становления понятия «цикл рассказов» в англоязычном литературоведении: в 1980-е гг. использовался термин «цикл рассказов», с 1990-х гг. появляются новые жанровые обозначения – «последовательность рассказов» и «композитный роман», еще позже – «комбинация рассказов». Но на сегодняшний день зарубежные литературоведы так и не выработали единого жанрового определения, а предложенные классификации циклов не выстроились в единую систему.

В завершающей части первой главы предлагается типология циклов рассказов с точки зрения диахронического подхода. Представленная типология основывается на критерии «открытости/закрытости»¹⁶ внутренней структуры циклов. Циклы располагаются на оси внутренней структурированности: от циклов с жесткой связью между элементами до циклов с минимальным «скреплением» частей. На этой оси, в порядке возрастания внутренней «скрепленности» элементов, мы выделяем следующие типы циклических текстопостроений:

- циклы-сборники («Темные аллеи» И. Бунина, «Жунгли» Ю. Буйды, «Люди нашего царя» Л. Улицкой);

- циклы с рамой, у которых нет внутренней жесткой формальной структуры («Повести Белкина» А. Пушкина, «Прусская невеста» Ю. Буйды);

- структурированные циклы («Русские ночи» В. Одоевского, «Голубая книга» М. Зощенко);

- циклы-романы («Записки юного врача» М. Булгакова, «Грех» З. Прилепина).

Данные типы циклических текстообразований анализируются во второй главе диссертационного исследования – «Типы циклического текстопостроения малой эпической прозы», состоящей из шести параграфов.

Объектом изучения первого параграфа стал наиболее «закрытый» с точки зрения внутренней структуры тип цикла – «Структурированный цикл». Данный тип циклического текстопостроения стал первым в истории авторской литературы («Океан сказаний» Сомадевы, «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Дж.Чосера), но сформировался он в древнеиндийской литературе: «Панчатантра», «Шукасаптати». Особенностью структурированного цикла является наличие обрамляющей истории, которая соединяет все рассказы в единое целое. Обрамление не просто композиционный элемент, его значение подчеркивает С.Н. Бройтман: «…событие самого рассказывания, внутренне связанное с содержательной ситуацией выкупной рамки, начинает приобретать самостоятельное значение»¹⁷. Обрамление создает структуру этих циклов, так как именно в нем автором изначально прописывается и количество рассказов, и способ их группировки, и их последовательность, вводятся рассказчики и характеризуется ситуация рассказывания. Структурированный цикл позволял автору соединить воедино тексты, которые могли даже не иметь общих мотивов, «сквозных» персонажей или других циклообразующих связей. Обрамление и изначально намеченная структура позволяли в рамки произведения вставлять тексты не только разных жанров, но и разных родов литературы.

Дж. Боккаччо в «Декамероне» усложняет модель первых прозаических циклов. Его произведение открывается не непосредственно обрамляющей историей, а введением – обращением «к милым дамам». Этот элемент текста не связан напрямую с содержанием цикла, это элемент рамочного текста.

Изучение цикла на разных стадиях его существования позволяет разграничить понятия «обрамление» и «рама», что видно из анализа структурированных циклов. Обрамление – это самостоятельный текст, относительно автономная новелла, взаимодействующая с другими элементами цикла. На сюжет обрамления вставные рассказы могут оказывать влияние, вводя новых персонажей, меняя жизнь и взгляды героев. В то же время обрамление выстраивает композицию цикла, и как отмечал Ф. Инграм, «…цикл тогда завершен, когда обрамление наполнено»¹⁸. Рама же непосредственно к содержанию и композиции текста отношения не имеет. Рама представлена чаще всего начальным и конечным элементом (введение/предисловие, эпилог/послесловие), она не организует цикл, не становится частью его внутренней структуры.

«Декамерон» Дж. Боккаччо и «Кентерберийские рассказы» Д. Чосера стали «инвариантными» циклами Возрождения. Они повлекли за собой появление и других произведений: книги Франко Саккетти, Сэра Джованни, «Новеллино» («Сто древних новелл») Томмазо Мазуччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской, циничные новеллы Маттео Банделло, Аньоло Фиренцуолы, «Пентамерон» Джамбаттисты Базиле, «Приятные ночи» Страпаролы. Следующим этапом развития структурированного цикла стала эпоха романтизма, которую представляют циклы «Разговоры немецких беженцев» И.В. Гете, «Серапионовы братья» Э.Т.А. Гофмана, «Флорентийские ночи» Г. Гейне, в русской литературе – «Русские ночи» В.Ф. Одоевского.

В XX веке структурированный цикл стал редким типом текстообразования, а обрамление претерпело значительные изменения. М. Зощенко в цикле «Голубая книга» выводит из обрамления ситуацию рассказывания и фиктивных рассказчиков. Еще больше ломает каноны обрамления С. Довлатов в циклах «Зона» и «Компромисс». Форма структурированного цикла встречается и в зарубежной литературе XX века. Например, книга Милорада Павича «Бумажный театр» (2007 г.) – это также структурированный цикл рассказов, с обрамлением: введением от автора и «биобиблиографическими» сведениями о вымышленных авторах. Жесткой, заранее определенной последовательности эпизодов в цикле нет. Рассказы тематически друг с другом не связаны, общие мотивы объединяют не вымышленные истории, а судьбы их «вымышленных» авторов.

Структурированный цикл оказался продуктивной формой жанра, но не распространенной. Однако отказаться от знакового элемента цикла – обрамления – писатели не могли, иначе цикл рассказов воспринимался бы как сборник автономных относительно друг друга текстов.

Далее развитие цикла пошло по пути отмены жесткой внутренней структурированности текста. Можно выделить два основных изменения:

Классические примеры циклов с рамой в русской литературе уже достаточно изучены литературоведами. Это «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» А.С. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» Н.В. Гоголя, «Пестрые сказки» В.Ф. Одоевского, «Губернские очерки» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Заметки неизвестного» Н.С. Лескова, «Сентиментальные повести» М.М. Зощенко, «Записки простодушного» А. Аверченко. Среди современных авторов можно назвать М. Веллера (циклы «Легенды Арбата» и «Легенды Невского проспекта»), Л. Улицкую («Люди нашего царя»), Ю. Буйду («Прусская невеста»).

Циклы с рамой являют собой открытую структуру, которая позволяет авторам варьировать и количество текстов, и способы их связи, и последовательность расположения элементов. Открытость такого цикла дает возможность писателям создавать многоуровневые циклы, объединяя рассказы цикла в микроциклы (циклы М. Веллера, «Люди нашего царя» Л. Улицкой). В качестве рамы могут выступать различные элементы. Наиболее частотным является использование авторами предисловия и послесловия, которые не соотносятся напрямую с содержанием рассказов цикла. Они либо вводят образ фиктивного рассказчика, либо объясняют принцип циклизации, либо представляют историю создания цикла.

В качестве рамы могу быть использованы и самостоятельные рассказы, как, например, в цикле Ю. Буйды «Прусская невеста». Рассказы, печатавшиеся Ю. Буйдой по отдельности с 1991 года, были в 1998 году собраны в книгу «Прусская невеста». Первый и последний рассказы «Прусской невесты» являются рамой цикла, на что в первую очередь указывают подзаголовки: «Прусская невеста (вместо предисловия)», «Буйда (вместо послесловия)». Рассказы рамы не только объединяют все эпизоды цикла, но и актуализируют фигуру рассказчика. «Прусскую невесту» как цикл формирует и метафорическое заглавие, и единый рассказчик, и наличие «сквозных» персонажей, каждый из которых является центральным персонажем в «титульном рассказе»¹⁹ (чаще всего с заглавием-антропонимом) и второстепенным персонажем хотя бы еще в одном рассказе. Таким образом, связь рассказов в цикле теснее, «кочующие» персонажи создают особый, многоуровневый сюжет. История персонажа не ограничивается одним фрагментом, она «дописывается» другими рассказами. Персонаж раскрывается от рассказа к рассказу, порой выстраивается полностью его биография. Цикл становится неразрывным переплетением сюжетов.

В то же время «Прусская невеста» осталась «открытой» структурой, без «жесткой» временной последовательности эпизодов. Именно эта особенность позволила Юрию Буйде в 2011 году дополнить книгу новыми рассказами, расширив ее почти в два раза, и издать под наименованием «Все проплывающие»²⁰. Причем заглавие нового цикла является одноименным заглавием рассказа, который входил в «Прусскую невесту», а композиционно находился в самом центре книги (24-й рассказ из 47). Это не просто дополненное переиздание «Прусской невесты», это новый текст, новый цикл. Рама цикла автором сохраняется, но количество включенных рассказов увеличивается в два раза, их становится 72.

В XX веке прозаический цикл претерпевает значительные изменения. Его развитие происходит в двух противоположных направлениях. В обоих случаях цикл теряет свой формальный прием связи рассказов – обрамление, а позже и раму.

С одной стороны, циклизация становится очень распространенным явлением: все больше текстов объединяется по какому-нибудь принципу: тематическому, мотивному и т.д. Сборники и циклы становятся формально неразличимыми: и тот и другой тексты функционируют и воспринимаются читателями как целое. С другой стороны, все больше становится таких циклов, объединяющих рассказы, повествование в которых ведется от первого лица. Соответственно, все рассказы характеризуются общим главным героем, «я». Даже если рассказы не расположены в фабульной последовательности, они создают единый сюжет с одним героем. Отмеченные нами тенденции в развитии прозаического цикла стали развиваться одновременно и продолжают сосуществовать. Оба эти направления рассматриваются в параграфах «Цикл-сборник» и «Цикл-роман».

В третьем параграфе «Цикл-сборник» анализируются такие соединения рассказов, которые формально не отличаются от любых других сборников текстов; их, в терминологии Л.Е. Ляпиной и В.И. Тюпы, можно назвать «ансамблем». Такой цикл не имеет рамы, а его жанровая принадлежность определяется только авторским обозначением. Первым циклом-сборником в русской литературе являются «Записки охотника» И.С. Тургенева. Объединяя очерки в цикл, И.С. Тургенев не создает обрамления – формальной «скрепы» текста. Основной циклообразующей связью становится образ рассказчика-охотника и мотив «пути». Функцию обрамления на себя берет заглавие, представленное словосочетанием «субстантивного типа, где определяющее слово, относясь к каждому из составляющих цикл отрывков, объединяет их внутри общего понятия»²¹. Предложенная И.С. Тургеневым форма цикла без рамы оказалась популярной. Именно интерес к «Запискам охотника» Форест Ингрем называет одной из причин расцвета жанра цикла в 20 веке²².

В многообразии циклов-сборников можно выделить две разновидности: цикл-сборник без «сквозных персонажей» и цикл-сборник со «сквозными персонажами». Естественно, это лишь один из уровней типологизации данных циклов, но для нас он является основным.

В четвертом параграфе – «Циклы-сборники со «сквозными» персонажами» – объектом изучения становятся циклы со «сквозными» персонажами, структура которых открыта в меньшей степени, так как образуется формальная связь между текстами внутри цикла: рассказы скрепляются между собой общими персонажами. Конечно, «сквозные» персонажи есть и в структурированном цикле, и в цикле с рамой, но в описанных ранее формах цикла они не являлись основной «скрепой» текста.

Циклы-сборники со «сквозными» персонажами стали наиболее популярны в конце XX века. К этому типу цикла можно отнести «Жунгли» Ю. Буйды, произведения Л.Улицкой («Девочки», «Бедные родственники» и циклы, составляющие «Людей нашего царя»), «Разгуляевку» А. Геласимова. Мы рассматриваем особенности этих циклов на примере творчества Юрия Буйды и Людмилы Улицкой.

«Жунгли» Ю. Буйды, изданные в 2010 году, характеризуют те же особенности, что и «Прусскую невесту», но в «Жунглиях» нет выделенной автором рамы. Заглавие цикла «Жунгли» – заглавие метафорическое, творящее миф о небольших поселках за МКАДом, постепенно становящимися частью Москвы. Жунгли – это и неофициальное название поселка Вторая Типография («поселка за кольцевой автодорогой, входивший в состав Москвы и официально называвшийся Второй Типографией, где жили по большей части старики, инвалиды и алкоголики»²³), и единый образ сразу нескольких соседних поселков: Чудов, Кандаурово, Новостройка, Кольцевая и Больница. Эти поселки и основные персонажи перечислены в рассказе «Закон Жунглей». Все герои (кроме участкового Семена Семеновича Дышло и доктора Жереха) именуются прозвищами: Штоп, Крокодил Гена, Климс, Розовая По, Шут Ньютон и т.д. Сюжеты рассказов не выстраивают хронологическую последовательность событий, нет и единого принципа появления того или иного персонажа в последующем отрезке. Персонажи связаны либо узами родства, либо местом жительства/работы.

Такой же принцип появления «сквозных персонажей» и у Людмилы Улицкой. Более сложную структуру представляет собой цикл Л. Улицкой «Люди нашего царя». Эта книга состоит из нескольких циклов, созданных по отдельности: одноименный цикл «Люди нашего царя», «Тайна крови», «Они жили долго…», «Дорожный ангел». По отдельности циклы являются циклами-сборниками без «сквозных персонажей». Между собой циклы тоже не связаны формально. Циклообразующим элементом становятся общий эпиграф, авторское вступление и текст под названием «Последнее» – своеобразный цикл в цикле – краткие мысли/анекдоты. Причем, соединяя циклы в единый контекст, Улицкая определяет жанр произведения как «роман». Хотя попытка Л. Улицкой подвести цикл к одной из жанровых форм эпики уже встречалась ранее: цикл «Сквозная линия» назван автором «повестью».

Эта тенденция – представить цикл как жанровую категорию большой формы – романа (реже повести) становится все более распространенной в литературе. Называл свой цикл «романом» и Уильям Фолкнер. Речь идет о книге «Сойди, Моисей». Это цикл из семи рассказов, объединенных образом семейства Маккаслинов. Собирая рассказы в цикл, Фолкнер пытался выстроить структуру, напоминающую семейную хронику, даже составил примерное генеалогическое древо Маккаслинов. Поэтому многие герои ранее написанных рассказов получали новые биографии и имена, связывающие их с семейством. По авторскому замыслу, структура «Сойди, Моисей» должна была повторять ту, которую Фолкнер уже использовал в романе «Непобежденные». Однако объединить уже написанные не связанные друг с другом рассказы в роман у писателя не получилось. При первой публикации цикла в 1942 году был добавлен подзаголовок «и другие рассказы», но при последующих изданиях, по настоянию Фолкнера, он был удален, что закрепило состав и последовательность рассказов в цикле.

Приведенные в пример произведения являются циклами рассказов со «сквозными» персонажами, отличить эти типы циклических текстопостроений не сложно. Иначе обстоит дело с циклами, в которых появляется единый «сквозной» персонаж – рассказчик, а сюжеты отдельных рассказов выстраиваются в единый сюжет. Такие циклы мы будем классифицировать как «Цикл-роман», которому посвящен пятый параграф диссертации.

В цикле-романе «сквозной» образ рассказчика превращается в главного героя произведения. Сюжеты отдельных рассказов оказываются частями сюжетной линии рассказчика, что позволяет выстроить единый сюжет цикла. Эта особенность является дифференцирующим признаком цикла-романа. Первым из циклов-романов в отечественной литературе стал цикл Михаила Булгакова «Записки юного врача».

Так же выстроены циклы рассказов И.Г. Эренбурга «Тринадцать трубок», «Конармия» И. Бабеля, «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» М. Зощенко, «Колымские рассказы» В. Шаламова, «Сквозная линия» Л. Улицкой, «Грех» З. Прилепина, «Мишахеризада» М. Веллера. В зарубежной литературе примером цикла-романа можно считать «Коричные лавочки» и «Санаторий под Клепсидрой» польского писателя Б. Шульца.

Появление в цикле романного персонажа (единого героя) становится свидетельством романизации жанра. М.М. Бахтин отмечает, что такого рода романизацию нельзя объяснить только влиянием романа, непосредственное влияние оказывают и изменения самой действительности. На наш взгляд, разграничить цикл и роман можно при помощи категории фрагмента. Фрагмент не равен фрагментарности как приему текстопостроения. «Во фрагментированном типе текста причинно-следственные связи между текстовыми единицами нарушены. Нарушение связей происходит за счет изменения логической последовательности текстовых единиц (Кортасар «Игра в классики») или за счет того, что в этих текстовых единицах опускаются связующие их со смежными единицами элементы (Андрей Белый «Крещеный китаец»)»²⁴. В классическом или фрагментированном типе повествования элементы (единицы) текста не являются самостоятельными произведениями, это фрагменты текста как целого. «Фрагмент, являясь самостоятельным произведением, сохраняет традиционные маркеры целостности, при этом демонстрируя разомкнутость в некоторый, обычно реально не существующий контекст, что реализуется в формальном ослаблении границ теста»²⁵. Цикл рассказов характеризуется тем, что состоит из самостоятельных законченных текстов, которые имеют начало, середину и конец. Элементы цикла не могут быть фрагментами, они характеризуются «полнотой и исчерпанностью сюжета»²⁶. Не претендуя на создание полной картины соотношения цикла и романа, мы выделяем круг текстов, которые по структуре являются циклом, и это выделение обосновываем.

Одним из первых циклов, который изначально воспринимался исследователями как роман, является цикл новелл польского прозаика Бруно Шульца (Bruno Schulz) «Коричные лавочки» («Sklepy cynamonowe»). Новеллы, вошедшие в цикл, писались автором на протяжении 1930–1934 гг. и по отдельности публиковались в журналах. Открывается цикл новеллой озаглавленной «Август». Заглавие задает временной ориентир, точку отсчета повествования. Август – это пора «белых от зноя, ошеломляющих летних дней»²⁷, пора плодородная. Новелла состоит из трех частей: в первой части время августа изображается с помощью глаголов прошедшего времени, август здесь представлен как часть года, как элемент времени циклического, постоянно повторяющегося. Вторая часть новеллы изображает события конкретного августа, синтаксически этот элемент оформляется с помощью глаголов в форме настоящего времени. В третьей части соединяются время прошедшее, постоянно повторяющееся, со временем конкретным: в этот август, якобы не отличающийся от августов других лет, нарратор встречается со своим кузеном Эмилем. События большинства последующих новелл выстраиваются в такой же временной последовательности: на фоне привычных, повторяющихся событий развивается событие оригинальное, уникальное, единичное.

Временной элемент «август» появляется и в последней новелле цикла, новелле «Ночь Большого Сезона». Это так же время плодородия, но это уже «распутная и запоздалая плодовитость», это «месяц-уродец, полуувядший отросток и скорее вымышленный, чем существующий на самом деле»²⁸. Таким образом, время цикла начинается с августа и заканчивается в августе, но в месяце затянувшемся, как бы в тринадцатом, вымышленном месяце: «То, о чем мы будем рассказывать здесь, происходило в тринадцатом месяце, сверхкоплектном и словно бы ненастоящем месяце». Учитывая, что три новеллы имеют одно заглавие – «Трактат о манекенах» - можно их рассмотреть как цикл внутри цикла. Первый подзаголовок «Второе «Бытие» дает возможность воспринимать эти три новеллы как единый текст, второй и третий подзаголовки – «Продолжение» и «Заключение» – указывают на целостность этой трилогии²⁹. Время «Коричных лавочек» оказывается цикличным, и, соответственно, мифологическим. Весь цикл – это повествование об одном годе жизни семьи Иосифа, о годе, который растягивается еще на один – вымышленный месяц. Это «роман года, это огромная рассыпающаяся книга календаря»³⁰, книга, рассыпающаяся на отдельные новеллы. Таким образом, сквозной мотив времени и количество глав становятся еще одним циклообразующим элементом текста.

В русской литературе циклы-романы с единым центральным персонажем появляются во второй половине 20 века. Одним из первых примеров данного цикла является цикл Варлама Шаламова «Колымские рассказы», над которым автор начал работать в 1954 г. Разновидностью цикла-романа можно назвать «Сквозную линию» Л. Улицкой, «Грех» Захара Прилепина.

Несмотря на то, что прозаический цикл в XX веке романизируется, он продолжает сохранять свои жанровые особенности, а порой вступает и в межжанровые отношения. Связь цикла и романа в творчестве одного автора и стала объектом анализа шестого параграфа – «Межжанровые взаимодействия цикла и романа».

Цикл может быть автором полностью преобразован в роман. Такая связь цикла и романа характерна для творчества Андрея Битова. Рассказы, сначала публиковавшиеся по отдельности и порой соединенные в циклы, затем трансформировались автором в романы: так создавались «Пушкинский дом», «Улетающий Монахов». После создания единого текста романа цикл и рассказы не публиковались более по отдельности, потому что переставали существовать как самостоятельные произведения, они оказались лишь «набросками» романа. Но в современной литературе есть примеры, когда и цикл рассказов, и роман в творчестве одного и того же писателя сосуществуют, оставаясь самостоятельными текстами. Вариант такого межжанрового единства представляет творчество Юрия Трифонова, а именно цикл «Под солнцем» и роман «Утоление жажды».

Цикл «Под солнцем» (1959 г.) представляет собой цикл-сборник без «сквозных» персонажей. Тематика рассказов различна, а основными циклообразующими связями являются место действие (пустыня Туркмении), время действия (послевоенный период, строительство Каркумского канала) и тип персонажей. Всех персонажей цикла можно разделить на две группы: коренное население пустыни и приезжие (строители, ученые, журналисты). В 1963 г. публикуется роман Трифонова «Утоление жажды». Роман характеризует и тот же хронотоп, и та же проблематика (противопоставление времени уходящего и настоящего, противостояние города и пустыни), и те же типы персонажей, что и у цикла. Роман, таким образом, становится продолжением части рассказов цикла. Сюжеты и поставленные в них вопросы собираются вокруг единого «стержня» – строительства канала. Не все образы и персонажи повторяются в романе, поэтому цикл продолжает существовать как самостоятельное произведение. Соответственно, цикл Трифонова «Под солнцем», появившийся раньше, определил и проблематику, и типы персонажей романа «Утоление жажды». Оба жанра в итоге представляют собой художественное единство, дополняющих друг друга, но независимых текстов.

Движение от цикла к роману характеризует и творчество Юрия Буйды. После публикации цикла «Жунгли» в 2010 году автором была начата работа над романом «Синяя кровь», опубликованным в 2011 году. Действие рассказов цикла сосредоточено в нескольких подмосковных поселках-городах, которые объединены одним именованием «жунгли». В романе местом действия оказывается город Чудов, также входящий в «жунгли». Предыстория Чудова, представленная в романе, кратко была описана и в цикле. Оба текста имеют один и тот же хронотоп (события разворачиваются в 1990–2000-х гг.), те же «сквозные» персонажи, «перешедшие» в роман со своими характеристиками, дословно воспроизводимыми (доктор Жерех, Баба Жа, Пан Паратов). Главная героиня романа – Ида Змойро – в цикле не появляется как персонаж, но ее история, по сути, – еще один сюжет Жунглей. Однако данный тип героя настолько отличен от персонажей цикла, что мог вместиться только в роман. Таким образом, у Юрия Буйды роман не развивает цикл, как в творчестве Ю. Трифонова, а наоборот, оказывается его частью. Цикл и роман образуют не просто единство, а скорее синтез, в котором роман может быть рассмотрен как элемент цикла, что не противоречит особенностям цикла как сверхжанрового образования.

Иной принцип формирования разножанрового соединения встречается в творчестве писателя Андрея Геласимова. За годы работы над романом «Степные боги» первоначальный авторский замысел поменялся, многие сюжетные линии были из романа удалены³¹, осталась в романе лишь история дружбы мальчика Петьки с военнопленным Хиротаро. Но вместе с романом был опубликован цикл «Разгуляевка», который состоит из рассказов, являющимися «предысториями» героев, убранных из романа. «Разгуляевка» – это приквел романа, раскрывающий «темные места» сюжета. Рассказы цикла не только дают предысторию действий романа. Три рассказа из четырех образуют миницикл, главным героем которого становится Митька Михайлов – отец Петьки. В романе Митька оказывается загадочной и даже мифической фигурой: про него никто не хотел Петьке ничего рассказывать, да и большую часть событий жизни Митьки никто и не знал. Цикл, таким образом, вводит и свою сюжетную линию, которая завершается как раз в романе: в «Эпилоге» кратко описываются последние годы и смерть Митьки.

«Степные боги» и «Разгуляевка» представляют собой такой вариант художественного единства, в котором тексты взаимодополняют друг друга, причем так, что один без другого не раскрывается полностью. «Степные боги» без «Разгуляевки» оставляют много «темных мест», вопросов, ответы на которые можно найти только в цикле. «Разгуляевка» без «Степных богов» может быть рассмотрена как микроцикл о Митьке Михайлове, но появляющийся образ Петьки в сильных позициях цикла тогда останется без смыслового наполнения, опять же «темным пятном».

Анализ приведенных текстов лишь частично раскрывает потенциал таких межжанровых соединений. Эта проблема еще не изучена и требует более детального исследования.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и намечаются перспективы дальнейшей работы.

В диссертационном исследовании предложена концепция анализа структуры циклов и принципов их текстопостроения. Анализ структуры цикла и циклообразующих связей дает возможность определить принципы монтажной композиции циклов и смыслопорождающие механизмы. Проделанная в исследовании работа позволяет отделить цикл от иных жанровых категорий, а диахронический подход дает возможность рассмотреть развитие и выделить продуктивные типы прозаического цикла как в отечественной, так и в зарубежной литературе.

1. 
   Нестерова, С.В. «Прусская невеста» и «Жунгли» Ю.В. Буйды: жанровые особенности [Текст] / С.В. Нестерова // Вестник Тверского государственного университета. – Серия «Филология». Выпуск № 1, 2012. – № 4. – С. 271-277.
   

2. 
   Затуло, С.В. Сильные позиции цикла «Бедные родственники» Л. Улицкой [Текст] / С.В. Затуло // Вестник Тверского государственного университета. – Серия «Филология». Выпуск № 6, 2010. – № 31. –
   С. 71–75.
   
3. 
   Затуло, С.В. Восклицательные и вопросительные конструкции в заглавиях рассказов А.П.Чехова [Текст] / С.В. Затуло// А.П. Чехов и мировая культура: взгляд из XXI века: Тезисы докладов международной научной конференции (Москва, 29 января – 2 февраля 2010 года). М.: Изд-во Моск. ун-та, 2010. – С. 43–44.
   
4. 
   Затуло, С.В. Особенности заглавий эпических прозаических циклов Л. Улицкой [Текст] / С.В. Затуло // Молодая наука в классическом университете: тезисы докладов научной конференции фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 25–29 апреля 2011г.: Иван. гос. ун-т, 2011. Ч.2. – С. 163–164.
   
5. 
   Затуло, С.В. Интонационные заглавия в эпике А.П. Чехова [Текст] / С.В. Затуло // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. трудов. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2012. – Вып.5. – С. 68–72.
   

Технический редактор А.В. Жильцов

Подписано в печать 18.10.2012. Формат 60x84 ¹/₁₆.

Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 518.

Тверской государственный университет

Редакционно-издательское управление

Адрес: 170100, г. Тверь, ул. Желябова, 33.

Тел. РИУ: (4822) 35-60-63