Я боюсь, товарищи, что многое из того, что я вам скажу, вы, вероятно, уже слышали от других режиссеров, здесь выступавших перед вами. Ведь вы уже давно тут работаете. Я прошу вас в таких случаях сказать: мы уже это знаем, слышали, — и я не буду тогда на этом останавливаться. Мне все же хотелось бы сказать вам некоторые вещи, может быть, давно вам известные, но об этом приходится еще и еще раз говорить.
Как-то у нас привыкли считать, что режиссерское дело — это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдохновленный и перед актерами рассыпает плоды своих размышлений, именно в области такой необузданной фантазии; он все знает, он эрудит и, главное, в области своего дела, специально режиссерского, он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде, чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссеры являются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука — организация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело организационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам известно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчета, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи. Вот номенклатура, которая не вяжется с тем образом режиссера, который садится на Пегаса.
Если мы даже обратимся в область поэзии, — то есть поэты такие, тоже садящиеся на Пегаса. Но если мы вникнем в ту работу, которую над стихами производил Пушкин, а в наше время Маяковский, — то мы увидим, что это своего рода инженеры. Ознакомьтесь с рукописями Пушкина, и вы увидите, что это процесс сокращения, процесс выкачивания воды из поэм, из баллад — это такая работа, о которой нельзя сказать, что он на Пегасе сидит, витает в облаках. Это изумительный расчет.
Поэтому я предложил бы вам сразу в виде руководства, чтобы вы считали для себя обязательным прочитать работу Маяковского — его замечательную статью «Как делать стихи». Вы увидите, что делание стихов — это прежде всего дело организатора par
455
excellence. Читая эту работу, попробуйте переводить это на свое дело, и вы почерпнете массу новых сведений, которые вам, с моей точки зрения, неизвестны еще.
Теперь, товарищи, говоря о режиссере-организаторе, я буду брать отдельные участки, которые требуют прежде всего вот этого инженера.
Взять такую область, как формирование труппы. Я не знаю, но я глубоко убежден, что это дело находится в руках дилетантов. Что мы сейчас замечаем на театре? Это — большое количество людей в театре, но как только нужно распределить роли, — то не знаешь, кому дать ту или другую роль. А когда вы произведете анализ этого явления — почему нельзя по-настоящему распределить роли, — то вы увидите, что без толку труппа набрана, без всякой системы и без всякого понимания того, как она должна составляться.
Мне, конечно, стыдно приводить в пример старых антрепренеров, но многие из них и до сих пор дожили, как, например, Собольщиков-Самарин, — они могли бы рассказать, как это делалось в старину. Наверно, был грех, они, наверно, здорово эксплуатировали людей, здорово набивали карманы за счет труда актера. Я этого вопроса не касаюсь. Это безобразие в достаточной мере заклеймлено всеми событиями, которые протекли у нас начиная с 1917 года. Но вот какой-нибудь старый антрепренер так подбирал труппу, что у него лишнего человека не было, а между тем труппа была здорово составлена по амплуа. И не могло возникнуть такого явления, о котором мне недавно рассказывал товарищ 3. — о разговоре, который был между начальником Управления по делам искусств и одним режиссером. Между прочим, товарищ 3. взял сторону режиссера, а я взял сторону начальника Управления по делам искусств.
На какой-то конференции в городе Р. начальник местного управления говорит режиссеру: «Извольте поставить «Ревизора» и «Горе от ума», а режиссер отвечает: «Вот-те раз, но у меня нет ни Хлестакова, ни Чацкого, как же я вам буду ставить «Ревизора» или «Горе от ума»?».
Кто прав? Прав начальник управления по делам искусств. Ему что за дело, что нет Хлестакова, нет Чацкого? А если таких актеров нет, то это безобразие, — почему с этим не борются? И, начиная работать, режиссер должен был поставить об этом вопрос.
Прежде антрепренеры начинали спектакли с «Горя от ума». Начинается сезон — и первой пьесой идет «Горе от ума». Почему это так? Ему не очень интересно — этот спектакль больше любили посещать гимназисты, публике же нужно было что-то поострее, полюбопытнее, а «Горе от ума» «скучная», классическая пьеса, она два раза пойдет и все; но он проверял на этом деле труппу, он выявлял, есть ли у него такие амплуа, как Фамусов, как Чацкий и т. д. Тогда он спокоен, он может любую пьесу играть в сезоне и у него никогда не будет никаких недостатков.
456
Так что вопрос о формировании труппы — это вопрос очень острый, и я убежден, что Всесоюзным комитетом по делам искусств, который поставил вопрос о стабилизации периферийных театров, вопрос о системе формирования трупп будет очень остро поставлен, будет выработан какой-то модус. Первыми, кто об этом очень скоро заговорит, — будут режиссеры.
Подготовляется конференция <режиссеров>, и в режиссерской секции <Всероссийского театрального общества> мы обсуждаем вопрос, как это формирование производить, и мы обязательно эту проблему провентилируем на этой конференции, потому что это очень важный вопрос.
Теперь дальше — научная организация труда. <Посмотрите> все то, что вокруг этого написано, все то, что сейчас делается в нашей промышленности, в любом комиссариате. А вы видите, что как только нужно налаживать транспорт, если дело касается НКПС, то транспорт налаживается при условии очень тонко разработанной организации труда, то есть НОТ на транспорте на определенном этапе решил много трудных проблем. У нас этот вопрос на театре никем не прорабатывается и поэтому у нас все делается по-любительски.
Вопрос о монтировке, как она должна подаваться, как должна составляться и представляться, и прочие и прочие вопросы.
Экспликация — это знаменитое слово. До сих пор мы плаваем. Одни говорят, что экспликацию нужно давать вначале, другие говорят, что ее нужно делать где-то в середине, а некоторые говорят, что нужно делать в конце. Это, товарищи, очень большой принципиальный вопрос.
Один режиссер говорит (я не буду называть имени этого режиссера, но на конференции, которая будет, он свое лицо откроет), что экспликацию вначале не надо делать, потому что это якобы свяжет по рукам и ногам актера, который должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссера. Тогда проваливается мое предложение: считать режиссера инженером производства.
Как же это так? Могу ли я создавать образ, если я не знаю рамок, в пределах которых я должен этот образ ставить? Я должен знать общий план. Когда мне Шекспир предлагает «Гамлета», то я ведь тоже могу сказать: «Зачем ты написал этакое количество страниц, почему не даешь свободно творить, просто дать маленькую программочку — Гамлет, принц датский и т. д. и т. п., а почему вложил стихи, заставляешь в такой-то картине появляться и т. д.?» Вам драматург это предлагает, значит, уже самоограничение при создании образа является необходимостью в пределах того ограничения, которое предлагает сам драматург. Режиссер становится между вами и драматургом, потому что пьесу написал Шекспир, он ее написал и пустил в века, а кто будет его интересы отстаивать? Что вы хотите? Персимфанс такой создать, то есть режиссера не будет, а только актеры, такой Персимфанс? Но как только расселись — начнется необычайная драка.
457
Даже в культурных, в очень культурных театрах я столкнулся с таким явлением. Новый режиссер, которому я передал редакцию «Маскарада», мне прислал письмо, в котором пишет: «Вы актера в роли Казарина посадили, чтобы он сидя произносил свою реплику (эта сцена вставлена из новонайденной редакции), а он 11-го числа на спектакле взял, да и встал. Что мне делать с ним?» Посадить. В чем дело?! Когда он сидел, то тут была определенная композиция. Удар был на том, как его слушали, этого сидящего Казарина, чтобы публика воспринимала главным образом через глаза, через внимание слушающих его, поэтому тут имеется более сосредоточенное действие, результатом чего является момент, когда он действительно встает, его окружают, и произносится кульминационная для данного монолога реплика. Там была определенная режиссерская задача, которую он должен был выполнить.
Так вот, я и боюсь, что если режиссер отстранится и не будет в это дело вмешиваться, то все пойдет вверх тормашками.
Я считаю, что экспликация должна быть вначале обязательно. Экспликация — это большая программа, но она может обезоружить актера, который начнет себя чувствовать как бы связанным. Тогда, товарищи, я сразу же говорю, что нужно посмотреть амплитуду, в каких пределах вам нужно эту экспликацию развертывать перед актером, чтобы все время быть в беспокойстве за актера, то есть все время помнить, — не вызовет ли у актера ваша экспликация чувство связанности в его порывах быть мастером.
Поэтому, когда я говорю: экспликация, план, — то я не говорю: сумма мизансцен. Ни в коем случае мизансцены не должны быть рассказываемы актеру и ни в коем случае режиссер не должен записывать мизансцены. У него должен быть большой запас вариаций и на любое предложение актера он сможет дать такую композицию, что порыв актера в этой самостоятелыной работе не будет ущемлен, а он <режиссер> будет максимально удовлетворен, потому что получит возможность сделать то, что он хочет.
Тогда вы мне зададите вопрос: «Как удержать в голове эту сумму мизансцен?». Если этот вопрос ставится, то он совершенно верно ставится, потому что мы сейчас переходим к основному, о чем нам нужно поговорить вплотную, — это о специальном тренинге, которым не занимаются режиссеры, но которым они должны заниматься.
Вы, вероятно, слышали о так называемом «туалете < актера>» в работе Константина Сергеевича. Такой же туалет должен совершать и режиссер. Я полагаю, что первое и основное, обязательное, что должен поставить режиссер, над чем он должен работать, — это воображение. Но не думайте, что я говорю о Пегасе, что я снял то, что я говорил об инженере производства, — нет, но теперь я возвращаюсь к тому, что воображение это есть то, что нужно каждому изобретателю, каждому инженеру, который делает самостоятельный проект. Есть инженеры, которые самостоятельных проектов не делают, есть инженеры, которые не изобретают, не выдумы-
458
вают, но, конечно, о таких инженерах не стоит и говорить. Это эклектики. Таких людей можно видеть не только в области инженерии. Их можно видеть и у архитекторов, у скульпторов, живописцев, музыкантов, поэтов и т. д.. Я сейчас говорю не об этих людях, которые только подражают, я говорю об идеальном профиле режиссера, который является sui generis1 изобретателем. Высшей ступенью каждого искусства является изобретательство. Кто-то из современных членов Народного фронта во Франции, кто-то из писателей так определил искусство: «Искусство — это изобретательство». Если в искусстве нет изобретательства, то это уже не искусство. Таким образом, воображение является обязательным. Это, конечно, не то, как, знаете, бывают дети: родился ребеночек, и в восемь лет он поражает своих родителей тем, что у него богатое воображение, ребенок фантазирует. Конечно, можно родиться режиссером с большой фантазией, и из этого восьмилетнего фантазера может вырасти режиссер, но мы не должны полагаться только на то, что природа готовит, что она приносит нам с рождения, что человек родился Вагнером, Мане, Шекспиром. Нет, мы говорим о нас, здесь сидящих, и поэтому мы говорим, что воображение может быть добыто. Это воображение может быть добыто тренингом.
Какой тренинг должен быть для того, чтобы ваше воображение умело бы вскипать?
Это, во-первых, путешествия, большие знания, знакомство с природой и большое знакомство с жизнью, с людьми, с обществом, постоянное наблюдение за природой, за жизнью людей в разных комбинациях, в разных средах. Вы должны брать и рабочих на фабриках и заводах, на железнодорожном транспорте, в шахтах, знать тех, кто добывает уголь, знать летчиков и т. д. и т. п. Вы загружаете этим вашу мозговую кладовую и при умении анализировать явления, сопоставлять, вы накапливаете большое количество материала и, постоянно проворачивая его в своих раздумьях, вы получаете возможность его систематизировать.
Затем — чтение, но тут, товарищи, надо относиться к этому с величайшей осторожностью. У нас в моде теперь говорить, что режиссер должен быть эрудитом. Да, конечно, он должен быть эрудитом, но я расскажу вам свой разговор с Львом Николаевичем Толстым. Я очень сожалею, что этот разговор в архивах врача Маковицкого не отражен в должной мере. Это объясняется тем, что он записывал секретно от Льва Николаевича. Он засовывал себе в карман карточку и на ощупь записывал разговоры Льва Николаевича с теми лицами, которые к нему приезжали. Он этого разговора в должной мере не отразил, но вот что запомнилось мне на всю жизнь. Лев Николаевич опросил меня, — много ли я читаю. Я тогда был начинающим режиссером. Я был актером, кончил свою работу в Художественном театре, но про-
459
должал работать в провинции и начинал только режиссерскую работу. Это было в то время, когда я приехал к Константину Сергеевичу налаживать с ним Театр-студию. Лев Николаевич спросил меня, — много ли я читаю. Я знал, что ему наврать нельзя, потому что если я совру, то он начнет экзаменовать меня, и я провалюсь. Я сказал, что я читаю немного. А действительно, с детства у меня образовалась такая привычка, — может быть, потому, что мои старшие братья занимались не тем, чем нужно, может быть, в этом сказалась моя немецкая натура, — но я хотел и старался делать только то, что обязательно для меня, не больше того, что требуется. Я берег свои силы, или, может быть, в силу своей болезненности, — а я был очень болезненным, — не знаю по каким обстоятельствам, но, словом, я читал немного, и то, что я выбирал из чтения, это было проверено теми руководителями, которым я доверял. Я сам не схватывал книг, а спрашивал. Даже в таких классах, как в шестом, в седьмом, у меня был какой-то список книг, которые мне советовали читать для того, чтобы я направлял себя вот так, а не иначе. Я говорю Льву Николаевичу, что мало. Тогда Лев Николаевич говорит: «Вот и хорошо. Самое скверное, когда человек страшно много начиняет в себя, тогда он теряет свое лицо, он становится попугаем, или начетчиком, он весь полон какими-то цитатами. Это мешает ему раздумывать. Нужна умеренность».
Он говорил со мной, как художник с художником. Надо принять во внимание, — может быть, он иначе бы сказал человеку другой профессии, но это верно; не заполняйте мозги большим количеством книг.
Но, товарищи, если вы читаете, если вы тщательно отбираете прочитанный материал, то имейте в виду, что для вашей профессии самое важное — это останавливаться на тех кусках, которые наиболее ярко выражают кульминации.
Из беллетристов я особенно рекомендовал бы Бальзака, потому что он наполняет свои романы большим количеством людей и ставит их в такие сложные ситуации, что у вас получается большой запас столкновений, событий, борьбы.
Но при чтении вы должны так проверять себя, чтобы это обратилось в тренинг. Вы должны обязательно прочитываемое не просто запоминать, так, как мы запоминаем какой-нибудь учебник, а вы должны при прочтении обязательно картинно себе представлять, развивать в себе способность переводить прочитанное, изложенное в книге так, чтобы вы могли это нарисовать. Вы можете не быть рисовальщиком. Если вы обладаете способностью рисования — хорошо, если вы просто нарисуете эти сцены; но лучше всего — это себе прямо представить, то есть закрыть глаза и это, изображенное здесь, для себя мизансценировать, уложить в пространство. Тут изложено печатными знаками, буквами, а вы представляете себе, как это живет в пространстве и во времени. Если вы будете себя на этом тренировать, то у вас будут полу-
460
чаться эти вариации между тем, что получаете через уши и глаза, и прочитанным в книге, вы будете сами это превращать в образы.
Полезно прочитать записки Ленского, которые замечательны тем, что он рассказывает сам, как он готовил роли546. Это очень полезно прочитать, потому что постоянное обдумывание вокруг да около какой-ннибудь роли вызывает своего рода галлюцинацию. Бывает такого рода галлюцинация — вдруг вы видите, что на фоне этой шторки стоят две фигуры. Вы до такой степени напряженно воспринимаете и до такой степени страстно относитесь к получаемому материалу, что вы хотите, чтобы обязательно перед вами эти фигуры стояли. Некоторые так делают: ну вот, теперь роль приготовлена, теперь я буду думать над тем, какой у меня будет грим, теперь пора о гриме поговорить. А что же он делал все время? Грим должен органически возникать. Если он грима не имеет тут, сейчас же, то он никуда не годится. «Нет, лучше с бородой», «Нет, лучше без бороды». Или можно услышать такой разговор актера с гримером: «Нет, лучше давайте с лысиной» — «Нет, я предлагаю вам лучше кок сделать» — «А, правда, — давайте, сделайте». Это такая ерундовина — полное непонимание того, что это должно рождаться с первого шага, когда актер только начинает продумывать роль.
Ленский рассказывает о том, как сначала возникает рука, потом он слышит, как действующее лицо говорит. Тут галлюцинация слуха. Он слышит эту речь, не так буквально, как сумасшедший слышит, что в ушах начинает звенеть, не так, конечно, но вроде этого — в том смысле, что интонация у него рождается, потому что он ее как-то конкретно осязает, конкретно ощущает. Я не имею возможности подробно на этом останавливаться, — это может быть особым предметом, не меньше, чем на пять часов.
Затем, товарищи, вам надо обязательно достать (они уже вышли в печати) записные книжки Толстого, Чехова, Достоевского, Максима Горького, чтобы узнать, как выглядит записная книжка беллетриста. Я считаю, что работа режиссера почти идентична. Разговор записать, гуляя, вдруг выдумать разговор и записать его, <сделать> такой ряд заметок — и, занося в записную книжку, вы можете собрать богатейший материал. Не все из записанного Толстым, Чеховым, Достоевским, Максимом Горьким попало в романы. Может быть, 90% отсеивается и никогда этим материалом не воспользуются, но эта способность записывать обогатит вас для той работы, о которой я говорил, что вы не должны записывать мизансцены. Это обогатит вашу кладовую, чтобы у вас были большие запасы вот этих вариаций, о которых я говорил. Мизансцены не надо записывать, а надо иметь большое количество вариаций. Если вы натренировали свое воображение, если вы этой техникой овладели, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, — они сами будут приходить.
Мне рассказывал товарищ Ш. о том, что он был очень удивлен: к нему пришел один композитор, который сказал, — вот, он
461
не знает, на таком-то такте он не может придумать, что будет лучше: чтобы ударил барабан или чтобы прозвучала медь. Ш. был чрезвычайно этим удивлен. «Это выдает в нем дилетанта, — говорит Ш., — потому что у меня никогда этот вопрос не возникает. Когда я нападаю на какую-нибудь музыкальную фразу или на ряд композиций, то у меня никогда нет потребности решать проблему — это или иное предложение. Это будет течь само собой».
Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности: «Он гениально мизансцены ставит — одна, другая, третья, — из него, как из рога изобилия, сыплется». Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось.
Когда я был в Художественном театре, Антон Павлович Чехов все время убеждал меня стать беллетристом, и, когда он мне об этом сказал, то я завел себе все орудия производства, которые надобны для писателя. Это все у меня сохранилось, записные книжки, по которым можно праследить, как человек готовился быть беллетристом. И это все мне пригодилось. Работа очень похожая. Я записывал комбинации, сцены. Не дальше, как вчера, я пришел домой после большой встречи с очень интересными людьми — с Мясковским, Поповым, Обориным, Шебалиным, Книппером, — и вдруг я в три часа ночи написал стихотворение, так строк на 10 — 11. Я поразился, — что такое, в чем дело? Значит, на базе разговора с музыкантами о ряде музыкальных проблем у меня явилась потребность запеть <записать?> эту музыку в той форме, в какой я могу это сделать, то есть стихотворение, поскольку я не композитор. Это что показывает? То, что сама натура художника такова, что всегда все это живо излагается в каких-то таких штуках.
Мизансцены есть результат упорной, большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться над запоминанием этих комбинаций, должен быть большой запас их.
Прочтите знаменитый разговор Тригорина с Ниной Заречной в «Чайке» — как он мучительно ловит себя на том, что ни о чем не думает, кроме того, что вот — плывет облако, и он сейчас подбирает образ: облако, похожее на рояль. Так и профессионал. Он всегда, каждое мгновение живет для своего дела.
О режиме. Вы не имеете права, если вы режиссер, оставлять неразрешенным вопрос о том, как вы должны создавать для себя этот режим.
Маяковский никогда не писал стихов за письменным столом.
Он идет по Кузнецкому мосту. Его сестра Людмила Владимировна встречает его на Кузнецком мосту и думает, что вот хороший случай с Володей поговорить, приближается к нему, задает ему какие-то вопросы, а Маяковский отстраняет ее и говорит: «Не мешай мне, я пишу». Ни ручки нет, ни бумаги, ни карандаша, ни записной книжки, он идет по Кузнецкому мосту и на ходу обдумывает.
Вы должны обязательно для себя поставить вопрос, что такое
462
на театре композиция. Но почему-то всегда театроведы, режиссеры думают, что если мы будем говорить о композиции, то особо, не так, как все. Начитает такая мания величия обуревать. Никакой Америки не надо открывать, берите и читайте, что называется композицией в музыке. Это есть в любом учебнике музыки, всюду это записано и доступно изложено. Мне часто говорят: «Что это Мейерхольд все с музыкой пристает, сколько лет надо обучаться, одной теории музыки надо учиться не меньше трех лет», — и пошло, и пошло. Надо взять простой, доступный учебник и вы получите все эти сведения.
Это же самое можно сказать о живописи, о скульптуре, об архитектуре, это же самое можно сказать о поэзии, о беллетристике и т. д. Это все вы можете приложить к себе с теми поправками, которые должны быть в силу особенностей театра, но надо понять, что это искусство не самостоятельное. Если вы будете анализировать, из каких элементов состоит театральное искусство, то вы увидите, что построение, расположение декораций на сцене делается по законам изобразительного искусства. Если нужно проработать сценическую площадку, то это делается по законам искусства архитектурного. Если нужно какие-нибудь трехмерные элементы ставить на сцене, это делается по законам скульптуры. Если нужно овладеть стихами «Бориса Годунова» или «Маскарада» Лермонтова, то вам обязательно нужно знать теорию стихосложения. Вы должны обязательно вооружаться. Это не так трудно, но надо работать над этим, работать систематически и настойчиво. Надо завести у себя маленькую полочку каких-то книг, походную библиотечку. Тут рекомендовать нельзя. Один прочтет Томашевского, другой Брюсова, третий Сергея Бовди, четвертый Пяста и т. д.547. Но вся эта библиография должна быть наготове. И при случае, — вдруг вы приехали в какой-то новый город, — там уникум лежит у какого-то товарища, — обязательно прочтите это, овладейте. Не нужно думать, что вам это нужно делать так, как поэтам. Вам это нужно в меньшей степени, чем Брюсову, Блоку, Соловьеву, Маяковскому и т. д., но вы должны быть очень ориентированы, как ведет цезура в пятистопном ямбе, что значит золотое сечение в «Борисе Годунове», должны знать природу стиха в «Борисе Годунове». Вам все это нужно знать, потому что вы эти вещи будете ставить. Вы не должны открывать Америку, а суммируйте все то, что связано с соседним искусством.
Когда я говорю, что нужно иметь железный план, то мне часто делают такое возражение: «Вы хотите иметь такой железный план, чтобы моменту экспликации уже предшествовала работа и с музыкантом, и с художником?» Я говорю: «Да, и да», — и буду считать дилетантом всякого, который скажет, что это придет, что надо проделать застольный период с актерами, что надо узнать, чего они хотят. Это неверно. Если вам угодно, привлеките из состава труппы наиболее умных, подкованных, наиболее интересных
463
творчески людей, — пожалуйста, привлекайте их в свою лабораторию до того, как вы выступите с экспликацией, дайте прочитать им пьесу. Но такие актеры, которые способны нога в ногу идти с режиссером в смысле выдумки, такие актеры на перечет по пальцам в нашей стране, такие способны быстро воспринимать, — а остальные делают все очень большой и длительной работой. Поэтому нужно обязательно заранее сговориться с художником, с музыкантом, обязательно проработать такой план, чтобы вы пришли весь наполненный, весь насыщенный. Вы должны даже принести макеты, эскизы, и лучше всего, если первая экспликация происходит так, чтобы вы атмосферу подняли на большую высоту, заставили бы актера творчески трепетать, волноваться, чтобы он видел тот этнографический <иконографический?> материал, который вы, пользуясь программой, ему отдаете. Устройте выставку, расскажите актерам, как вы дошли сами до жизни такой, но это обязательно нужно для того, чтобы первая же репетиция, первая беседа, первая встреча были бы волнующими. Поймите, что ведь в искусстве самый большой и важный двигатель — это волнение. Если поэт лжив, написал лирическое стихотворение с малым волнением, вы сразу увидите, что оно сделано человеком, мало волновавшимся. А как только прочтете лирические вещи Пушкина, Лермонтова, то вы увидите, что лирическое стихотворение является результатом мучительных ночей человека, влюбленного или в идею, или в женщину, или в мать, или в какой-нибудь подвиг человеческий, — влюбленного; волнение — это обязательно.
Как же можно дать экспликацию в середине или в конце, когда это должно быть обязательно на первой репетиции — это безумное волнение? Вы должны это волнение в актерах зажечь.
...Каждая проблема в нашей промышленности, в том деле, которое называется строительством социализма, всякое волнение возникает в силу того, что мы показываем перспективу, куда мы идем. Пятилетка состоит в том, что я в первый год пятилетки знаю: для чего, — целеустремленность и достижение этой цели меня волнуют, и эта взволнованность будет помогать труд мой нести радостно. Вот такая штука, а не каждодневная жвачка. Этим отличается наш труд, что он построен на волнении; любовь к родине построена на волнении. Достижение — из пятилетки сделать четырехлетку — достигается только этим волнением. Ускорить эту перспективу, раньше сработать, чем я себе наметил, и т. д. и т. д. Это, товарищи, вы должны обязательно уразуметь.
Теперь я перехожу к другому виду режиссера — это режиссер-педагог. Не все способны к педагогической работе. Это дело очень трудное, и сказать, что мы на сегодняшний день можем иметь из среды режиссеров столько педагогов, сколько режиссеров имеется, — это будет ложь, это неверно. Педагогические способности — это особые способности, но можно в себе их выработать.
464
Как это сделать? Я думаю, что прежде всего нужно вступить в активную, содружескую работу с молодежью. Это значит — надо себя проэкзаменовать, проэкзаменовать свои способности. Не всякий может сделаться столяром, шофером, он себя сначала проверяет или его проверяют, может он таковым сделаться или нет. И вы, столкнувшись с молодежью, работая вместе, должны проверить себя, проверить ваше воздействие на молодежь в качестве педагога.
На периферии вы должны особенно заботливо относиться <к молодежи>, потому что здесь, если молодежьние получит достаточно в каком-то одном театре, она получит это через ВТО, через другие организации, пополнит то, чего ей не хватает у себя в театре. Но вы должны обязательно создать такую обстановку молодежи, чтобы она не была таким гостем на работе, на репетиции, как бывают уборщицы, как счетоводы из бухгалтерии, как пожарные, — тоже ведь и им любопытно посмотреть, как работает режиссер.
Вн должны поставить дело так, чтобы молодежь чувствовала, что она сидит в аудитории, если хотите, в классе с партами, с тетрадями, с карандашами, и пусть они во время репетиций не просто сидят, потому что если они так будут сидеть час, то если это мужчина, то он обязательно сядет с женщиной, а если это девица, то она подберет себе другую девицу и начнется всякое шушукание и сплетни. Надо поставить их в такие условия, чтобы они на репетиции работали параллельно, чтобы пытливо изучали, что делает актер, взаимоотношения актера и режиссера. Они должны не просто записывать, критически не освоив, не подойдя критически, — они, собственно говоря, должны превратить свою тетрадку в своего рода вопросник и задавать каверзные вопросы режиссеру и актеру, почему те делают так, а не так. Надо завести такое обыкновение, чтобы не после репетиции вопросы возникали, когда вы возвращаетесь со сцены в зрительный зал или когда на минуточку отвлеклись от актера и тогда молодежь задает вам вопросы. Нет, во время самой работы. Вы предупредите их, что не на всякие вопросы будете отвечать, но есть вопросы, на которые можно реплику бросить на лету. Процентов пятьдесят вопросов уже отпадет, если актеры будут тут же получать какие-то сведения.
Вы должны подвигать молодежь на самостоятельность. У нас есть большой участок — самодеятельное искусство, но почему-то в театре самодеятельность у нас не в моде. Всегда на всех производственных совещаниях или на комсомольских собраниях подымаются актеры и говорят: «А мы, молодежь, — почему с нами не работают?» Позвольте, у нас такая техника самодеятельного искусства, когда повара играют, уборщицы играют, медсантруд играет, а <актерская> молодежь хочет, чтобы был прикреплен режиссер, чтобы пьесу кто-то выбрал за нее и т. д. Вот, нужно внедрить в сознание молодежи такую идею: пусть будет у них
В. Э. Мейерхольд и В. В. Вишневский. 1931
М. И. Царев, И. В. Ильинский, Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд. 1933 г.
Дружеский шарж С. И. Кирсанова (выполнено на пишущей машинке). 1932г.
В. Э. Мейерхольд и чехословацкие артисты
Иржи Восковец и Ян Верих. Прага. 1936 г.
Адольф Гофмейстер. В. Э. Мейерхольд и Э. Ф. Буриан (дружеский шарж). Прага. 1936 г. Подпись: «В Испании революция, гибнут женщины и дети — а где же драмы?»
В. Э. Мейерхольд на репетициях «Пиковой дамы».Малый оперный театр. Ленинград. 1934-1935 гг.
В. Э. Мейерхольд в Радиокомитете на прослушивании радиопостановки пьесы A. С. Пушкина «Каменный гость». 1935 г. Сидят: дирижер Е. Б. Сенкевич, В. Я. Шебалин, B. Э. Мейерхольд, С. С. Прокофьев; стоят: Ю. К. Олеша, 3. Н. Райх, А. В. Февральский, В. Д. Нещипленко, В. В. Сомов, композитор В. А. Власов, П. В. Капралов,Ю. Ф. Донской, Г. М. Мичурин, М. И. Царев, работник Радиокомитета А. А. Дорменко
В. Э. Мейерхольд и работники Оперного театра имени К. С. Станиславского с театральным кружком избы-читальни Лемешевского сельсовета, Подольского района, Московской области. 1938 — 1939 гг.
В. Э. Мейерхольд. 1936 г. Портрет, подаренный С. М. Эйзенштейну
В. Э. Мейерхольд на Всесоюзной конференции режиссеров. Июнь 1939 г.
465
самодеятельность в театре, пусть они сами почкуются в группы, а то они сидят парочка с парочкой в зрительном зале. Пусть будет пяток, десяток, пусть объединяются на какой-то работе, пусть выбирают пьесу, какие-то фрагменты, или такую пьесу, где бы было занято 5, 10, 12 человек. Пусть они работают, даже засекреченно, как для детей устраивают елку, когда родители загоняют детей в дальний угол и не показывают <ничего> до тех пор, пока елка не готова. Пусть они не показывают, пока это не будет сработано.
Я не знаю возможностей в условиях периферии, но хорошо, если бы не только молодежь занималась этим. Костюмы — пусть из газеты колпаки сделают, из старых газет они могут это сделать. Пусть полюбят костюмы ими сочиненные, придуманные. Кому-то нужно будет достать перья из хвоста петуха и т. д. И такие костюмы сделать. Зачем тратить деньги на это? Надо читать, готовить какие-то пьесы, вновь вышедшие. Это будет занимательно, а то никто ничего не читает.
Очень важный вопрос — о культуре репетиций. Надо обязательно принять во внимание, что при построении мизансцен, при построении роли во времени и пространстве нужно обязательно думать о том, что макет должен быть заранее приготовлен, что выгородка обязательно должна быть построена в строгом масштабе. Есть такие режиссеры, которые совершенно не думают над этим вопросом, что здесь будет репетиция, как обставить ее. — Николай Иванович, пожалуйста, налево стол, направо диван, — и он не понимает, что если он поставил не в таком масштабе, в котором будет протекать спектакль, то это дело гиблое, потому что координация движений актера в пространстве сцены, умение использовать сценическую площадку — это большая проблема и ее нельзя миновать. Если вы построите на случайных масштабах, то обязательно провалитесь. Одно дело, когда актер репетировал мысленно роль при условии, что от этого стола до другого стола три шага (если есть какое-нибудь действие, которое состоит в том, что он, например, взял стакан и т. д.). Но, поверьте мне, если эта мысль будет сработана при пяти шагах, то это будет совершенно другая мысль, она будет более растянута, чем при трех шагах.
Насчет аксессуаров — надо добиться, чтобы они были если не те же самые, то приблизительно что-то похожее на те, что будут на спектакле. Не надо приучать актера к другим предметам, которых не будет на спектакле. Также вы должны добиться того, чтобы не при дежурном свете проводилась репетиция, а чтобы был приблизительно тот же свет, который будет на спектакле. Я не говорю о свете «а джорно»1, — вы можете небольшой аппарат перемещать, — важно, чтобы актер, читая монолог, привык
466
к тому, что завтра прямо на него будет светить прожектор. А если он привыкнет работать при дежурном свете, а завтра — как хлопнут из всех фонарей, — он все потеряет. Ему нужна большая сосредоточенность, ему все время надо иметь дело с мыслью, а он все это потеряет.
Мне еще хочется отметить одну вещь, о которой тоже очень много говорят, но на которой не останавливаются с большим вниманием. Я вам сейчас говорил о такой вещи, как тренинг воображения, о том, как подготовить, организовать спектакль и т. д., но я не коснулся самого важного, и я нарочно оставил это на конец. Самое основное, когда вы прочитаете пьесу, — это вскрыть идею пьесы, основную идею произведения и ряд идей, которые вокруг этой основной идеи все время вращаются. Но для того, чтобы идею вскрыть, кем вы должны быть?
Когда мне говорят, что вот жонглер, то я знаю: для того, чтобы безошибочно подбрасывать шарики, он должен обладать необычайной гибкостью тела, он должен на арене или сценической площадке пританцовывать, он должен уметь рессорить всем телом, руками, потому что если мячик упадет и рука не сделает какого-то такого движения, то мячик отскочит, — он должен его поймать, сделать движение по его инерции. Я это знаю, но когда мне говорят, что ты — режиссер, ты должен вскрыть идею пьесы, что должно быть?
Чтобы сделать это дело с пользой для народа, чтобы действительно идея была донесена до зрительного зала, чтобы идея не обратилась против вас, против нас, против социализма, против коммунизма, против построения бесклассового общества, — для этого нужно уметь эту идею анализировать. Есть два мировоззрения: одно, которое является результатом изучения идеалистической философии, которое создалось в обстановке капиталистических стран, в обстановке религиозников, отравляющих народ этим опиумом, — и другое, которое нужно каждому гражданину СССР для того, чтобы вместе со всем человечеством нашей одной шестой <мира> созидать коммунистическое общество. Для этого какое нужно мировоззрение? Прямо противоположное идеалистическому. Значит, нужно овладеть марксизмом-ленинизмом, и поэтому я прошу вас с величайшим вниманием прочитать выступление Михаила Ивановича Калинина на последнем митинге548. Может быть, кто-нибудь был, тогда это ваше счастье. Ов говорил не только о необходимости нам всем овладеть марксизмом-ленинизмом, но он, что самое важное и интересное, говорил, что такое реалист в природе <своей>, какая разница между натурализмом и социалистическим реализмом. Очень важно, как он это сказал. Это так просто, потому что это сказал рабочий, который стал главой государства.
...Нужно не только прочитать пьесу, а произвести глубокий анализ, быть хирургом, со скальпелем подходить, с ножом хирурга подходить и вскрывать. Это самая большая и важная вещь.
467
Теперь, товарищи, я вернусь немножко к тому, с чего я начал, — для того, чтобы вы запомнили еще особенно одну вещь, которую вам надо проводить. Режиссер обязан сделать, подготовить, поставить пьесу новую или несколько пьес или из старого репертуара сохранить пьесу. Хорошо, но обязан ли режиссер держать самую живую связь со своим драматургом, композитором, либреттистом? Обязан. Должен ли режиссер обобщать производственно-технический опыт? Вы знаете, какие безобразия делаются, что производственные совещания идут самотеком, а режиссер является на совещания как бы в какую-то броню закованный, чтобы его актеры, постановочная часть не обстреляли. Почему это происходит? Потому что вы не являетесь инициаторами созыва производственных совещаний, потому что вы сами не ставите острых вопросов. Вы сами должны созывать производственные совещания, вы должны сами вызывать обстрел на себя, в этом и есть идея самокритики, вы должны сами лезть в бой, а не так, что вас, как Полония, из-за драпировки вытащат и воткнут шпагу. Вы сами должны ходить с обнаженным пузом — пусть проткнут. Вы должны на производственные совещания являться подготовленными, вооруженными и сами ставить вопросы. Актеры должны почувствовать, что вы являетесь энтузиастом производства. Прочтите, что сейчас пишут о мастерах на производстве, — вот режиссер и должен быть таким мастером производства. Авторитет приобретается не когда вы прячетесь, а когда вы лезете в бой.
Разработка всех мероприятий по лучшему использованию театрального оборудования — вы всегда должны это контролировать. Вы должны держать тесную связь с теми, кто стоит во главе техники безопасности. Имейте в виду, товарищи, что вы инженеры производства, и когда вы строите ваши площадки, ваши лестницы и т. д., вы обязательно должны работать рука об руку с людьми, которые заведуют техникой безопасности. Вы должны читать все то, что написано об этом в специальных органах. Вы должны следить за тем, чтобы были вывешены плакаты в тех местах, где опасно ходить, где можно попасть в люк. Вы знаете, сколько погибло людей, которые попали в люки? Вы думаете, мало людей погибло, когда сваливался железный занавес? А вы — режиссеры, вы сидите под железным занавесом. Вы должны ставить вопрос о том, чтобы вы и каждый актер работали в условиях полной безопасности. Какие случаи бывают? Ранят ноги, порвался ботинок о гвоздь и т. д. Вы заведуете движениями актера и вы должны помнить, что вы не имеете права утомлять его сердце. Когда вы произвели слишком большое напряжение в мизансцене, вы должны подойти к актеру, вы должны научиться слушать сердце, вы должны знать, что значит учащенный пульс, координация между дыханием и пульсом, вы должны уметь оказывать первую помощь, делать перевязки, накладывать шину. Вы должны всему этому научиться. Вы должны обязательно пройти подачу первой помощи, потому что, к кому побежит помощник
468
режиссера доложить об аварии? Прежде всего к режиссеру. Поди жди, когда врача приведут. Я могу вспрыснуть камфару, искусственное дыхание сделать. Вы все это тоже должны уметь.
Вы должны анализировать причины аварий, вы должны принимать активное участие в ликвидации текучести рабочих кадров. Это на вас возлагается. Если будут говорить, что это вопрос директора, — ничего подобного. В вашем распоряжении прежде всего находится определенное количество живых людей. Если есть текучесть, то вы обязаны об этом кричать караул, вы должны показать директору, что творятся такие-то безобразия, вы должны быть его ближайшим помощником в ряде вопросов. Вы должны вместе работать и помогать, а то бывает такое отношение, что режиссер говорит: «Это меня мало касается — пойдите к директору», — и директор всегда является арбитром по всем вопросам — и швец, и жнец, и на дуде игрец, который все конфликты разрешает.
Вы должны помнить о правильной организации труда в том смысле, чтобы она повышала производительность труда и, кроме того, помогала росту актера.
Если вы не заведете карточек на месте, если вы не будете вести так называемую паспортизацию вашего состава, то когда к вам придет актер объясняться, вам будет плохо. Но если у вас есть карточки, то вы засучите рукава, возьмете карточку и положите ее перед собой. Актер вам скажет, что с двадцать третьего года он ничего не играл. «Нет, — скажете вы, — вы сыграли в двадцать четвертом году такую-то рольку». — «Ах, это маленькая роль, я ее не считал, а где Гамлет, а где Дездемона?», и пошло, и пошло. Вот с этим стремлением играть хорошо большие роли, главные и заглавные, и в то же время проваливать маленькие — с этим нужно бороться.
Вот пример Художественного театра: почему «Анна Каренина» имела такой бешеный успех? Потому что там Лилина сидела на сцене и почти ни одного слова не произносила549. Актеры сами рвались в бой. Бывает это у вас, на периферии? Нет, и этого не будет, если вы не будете агитировать, если вы не будете увлекать их. Вы можете ссылаться на Мартынова, который однажды сыграл какую-то роль в водевиле, а режиссер ему сказал: «Лучше эту роль сыграет другой, а то у вас не получается». Ему дали в этом водевиле какую-то другую маленькую роль. Он так разозлился и так сыграл эту роль, что от того актера, который играл главную роль, ничего не осталось. Или, например, мейнингенекая труппа, когда Барнай у знаменитого режиссера Кронека выходил на выходные роли и т. д.
Я не сказал ни слова о системе Константина Сергеевича Станиславского. Вы должны понять, что система Константина Сергеевича не является системой, которая только им записана, как если бы он сел в своей лаборатории и выдумал эту систему, и что он является как бы сам, один изобретателем этой системы.
469
Мудр Константин Сергеевич был именно тем, что, несмотря на то, что он сидел долгое время у себя и не выходил из своей квартиры в силу своей болезни, он ухитрялся знать все то, что делается не только в Москве, в Ленинграде, в любом провинциальном городе, но и в Америке, и он следил не только за тем, что здесь делается, но он ухитрялся читать журналы и английские, и французские. Он вел переписку с Жемье, с французскими актерами и т. д. и т. п., и он ото всех по крупицам собирал. И в этой системе он объединил целый ряд исканий, целый ряд изобретений, сделанных другими. На сегодняшний день надо считать, что это единственная система, потому что он единственный, кто теоретически работал над тем, что нас мучает: вопросы работы режиссера с актером, проблемы мизансцен и т. д. Так что если взять две книги — «Моя жизнь в искусстве» и последнюю книгу550, — этого достаточно, чтобы отметить, что самые узловые моменты нашего дела туда вошли.
Когда я в последние месяцы встречался с Константином Сергеевичем, то он жадно вбирал в себя то, что я еще мог сказать ему, чего он еще не знал, — но он все знал, не было ни одного вопроса, который я затрагивал и который бы он не знал, который бы он по-своему не поворачивал, потому что <хотя> у него совершенно другой опыт, но он все это впитывал. И, конечно, безумно жалко, что этот большой человек умер раньше времени. (Кстати, я не согласен с тем, что его доктора все время заставляли сидеть без воздуха, он мало был на воздухе, — я считаю, что лучше было бы его лечить на воздухе и он прожил бы еще.)
Достояние, оставшееся после его смерти, — это, может быть, не проработанный материал, наметки, проекты, записные книжки, но мы получили большое богатство, опираясь на которое мы можем получить новое.
Я уже на собрании молодежи выступал и говорил, но приходится повторять еще раз, что лучше всего этот материал получать из первых рук. У нас есть еще такие молодые люди, которые ходят с высоко поднятой головой, такие зазнайки, которые говорят: «Помилуйте, я сам слышал, что он это говорил», — а я ничего подобного не говорил. Они выдают за наше то, чего мы никогда не говорили, не предлагали. Поэтому вы эти две книги держите и по ним проверяйте ту молодежь, которая выдает себя за учеников Константина Сергеевича. Пробыл молодой человек три месяца и считает, что он овладел системой. Константин Сергеевич сам таких не любил.
Значит, система Константина Сергеевича, как я уже сказал, — это не только то, что он сам продумал, но там есть многое из того, что сделали другие товарищи по искусству — Владимир Иванович Немирович-Данченко, и Вахтангов, и я, грешный.
Константин Сергеевич был очень доволен, когда узнал, что я особенно занимаюсь сейчас проблемой воображения, работаю в области движения. Я считаю, что акробатика, как тренинг, обя-
470
зательна, но нельзя сам тренинг переносить на сцену и показывать как какую-то деталь мизансцены. Иногда это нужно, как удар, но бывают такие тренинговые элементы, которые не нужно тащить на сцену.
На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ложки. Мой «Лес» казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии: показывают звезды и выходит человек и рассказывает. И тут бы выходил человек и говорил, что вот этим надо пользоваться, а вот этим не надо. Нужно эксперименты делать и рассказывать: это можно, а этого нельзя, а это надо проработать, чтобы в маленькой дозировке вспрыснуть на протяжении трех секунд в течение спектакля, который длится несколько часов. Нужно обязательно мечтать о такой площадке дерзаний.
Бойтесь безумно так называемых серых спектаклей, которые проистекают из того, что вы неверно поняли поход нашей партии и правительства против формалистов, — так, что теперь надо обратиться к натуралистам, что с ними меньше беспокойства, что это такая штука, которая не выдаст. Натурализм немножко похож на реализм, но что сказал Михаил Иванович Калинин? Он одинаково грохал как по натурализму, так и по формализму. Впасть в натурализм — это страшная вещь. Все спектакли стали друг на друга похожи, и можно один акт взять от <театра имени> Вахтангова и перенести в театр МОСПС, а один акт из этого театра в другой, и никто не заметит, что это разными режиссерами поставлено, только сюжет не будет один, а трактовка, план — одна лавочка. Если мы сделаемся режиссерами одной лавочки, да еще натуралистической, тогда я не удивлюсь, что однажды наступит такой момент, когда партия и правительство выступят с таким документом, что нельзя ли эту шайку распустить, набрать новые молодые кадры, которые бы дерзали.
Поэтому вам предлагается вместе с нами, работающими в столице, продолжать дерзать, помня, что наше искусство, которое стоит уже очень высоко, мы должны поднять yа еще большую высоту! До свидания, товарищи.
471
Достарыңызбен бөлісу: |
