Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы
жүктеу/скачать 7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- II. (1937 г.)
<О ПУШКИНЕ>I. ПУШКИН-РЕЖИССЕР (1936 г.)Я буду говорить о пушкинском театре отнюдь не как литературовед. Я попытаюсь подойти к анализу драматургических работ Пушкина и его теоретических высказываний о театре исключительно как практик, как техник театра. Прежде всего, для того, чтобы окунуться, так сказать, в атмосферу пушкинского понимания природы театра, для того, чтобы была ясна его целеустремленность в области преобразования драматической системы (Пушкин, несомненно, является типичным преобразователем театра), необходимо привести высказывания самого Пушкина о театре. Пушкин пишет: «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов»500. И далее: «Сочиняя ее (речь идет о трагедии «Борис Годунов». — В. М.), я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения»501. В другом месте Пушкин говорит более решительно: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»502 (причем слово сущность можно было бы заменить более дословным переводом слов la nature du drame, сказав: природа драматического искусства). «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии»503. И наконец: «Я не читал ни Кальдерона, ни Веги, но до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя»504. 420 Нам надо знать точно, что в театре Шекспира наиболее ценно для Пушкина. И если на практике Пушкину не удалось осуществить той программы, которую он себе поставил, изучая Шекспира, надо же нам все-таки знать, какие особенности шекспировского театра ему хотелось бы внести при преобразовании драматургической системы его времени. Пушкин безусловно является преобразователем драматической системы своего времени. Написав «Цыганы», он нашел себя способным писать драматические произведения. Здесь начинается кипучая деятельность Пушкина в театре. Он занимается не только анализами драматических произведений своего времени, но старается на практике показать, как нужно писать пьесы. Реестр задуманных им драм включает столько тем, что в тот короткий срок, который оказался в его распоряжении, он мог осуществить только незначительную часть задуманного. Посмотрим, как осуществлял свои замыслы Пушкин. Возьмем болдинские «маленькие драмы». Эти драмы поистине считаются шедеврами Пушкина. Они обнаруживают прежде всего стройность плана, необычайную краткость, полное отсутствие всякого рода эпизодических отступлений, жизненность и яркость изображений, необычайные характеры, изумительный язык, превосходный драматизм положения, блестящую законченность действия. Эти короткие драмы вызывают у исследователей театра Пушкина некоторое недоумение. Его упрекают в том, что они чрезмерно кратки, чрезмерно сжаты, что они как будто бы воспринимаются скорее как пьесы для чтения, чем пьесы для театра. Относительно объема достаточно вспомнить замечание Аристотеля в его «Поэтике»: «При каком объеме из событий, одно за другим по вероятию или необходимости следующих, вытекает перемена несчастия в счастие или счастия в несчастие, такой объем и достаточен». Я не согласен, что маленькие болдинские драмы при исполнении на сцене могут казаться слишком краткими. Правда, напряженность и сосредоточенность их действия и сжатость выразительного их языка, свободного от всяких парафраз и эмфатического распространения, требуют особенных приемов исполнения505. Но при этом особенном приеме маленькие пьесы Пушкина должны перестать казаться маленькими. Я согласен с Поливановым, что драмы Пушкина требуют большего внимания к паузам и более частого замедления темпов при произношении, нежели другие драматические произведения506. Но актер не должен бояться впасть в своеобразную декламацию — необыкновенная простота пушкинского языка не даст ему этого сделать. На этом примере мы видим, как Пушкин дает предуказания не только драматургии, которую он задумал преобразовать, но предуказывает уже исполнителям. Когда мне пришлось поработать для радио над «Каменным гостем»507, я, как полагается, конечно, всякому современному ре- 421 жиссеру, привлек в качестве исполнителей наших профессиональных актеров. Но ужас! Современные актеры не умеют читать Пушкина. Так как спектакль по радио не смотрят, а только слушают, нам нужно было обратить внимание на способы произношения его стихов. И вот выяснилось, что у Пушкина так расставлены слова, что логические ударения помимо вашей воли возникают при непременном условии, если вы их будете произносить с паузами, если вы будете делать обязательно к концу слова люфт-паузу1, если вы будете относиться чрезвычайно бережно к расстановке тех пауз внутри стиха, которые нужно было сделать по законам, бывшим обязательными для поэта. Необходимо было соблюсти напевность стиха, добиваясь такой расстановки слов, чтобы эту напевность и музыкальность она главным образом преподносила. Здесь возникли большие трудности. Актеры современного русского театра очень отстают в области владения стихом на сцене. Впрочем, это понятно. Театры испорчены тем, что в них произносили стихи Алексея Толстого, стихи Островского в его исторических драмах или в таких вещах, как «Снегурочка». Настоящие же поэты не имеют доступа на сцену. Когда театры хотели ставить античные драмы, чаще всего произносились стихи плохих переводчиков. Естественно, что у актеров не было специального тренинга для того, чтобы заняться таким поэтом, как Пушкин. Это обстоятельство снова и снова требует от нас внимательного и глубокого принципиального изучения высказываний Пушкина о драме и театре и его драматургических образцов. Я бы сказал, что в Пушкине здесь проглядывает организатор спектакля. Он не только пишет свои вещи, но он пытается увидеть их на сцене. Назвав свой доклад «Пушкин-режиссер», я разумел «режиссера» именно как «организатора спектакля», как человека, который ие только пишет пьесы, но и отвергает каноны предыдущих периодов и пытается создать новую форму. Создавая эту форму, он подсказывает изменение сценической техники, которая необходима при постановках его пьес. Если мы проследим историю, скажем, русского театра XIX и начала XX века, то убедимся, что провалы больших драматических произведений на сцене обусловливались главным образом тем, что пьесы написаны были не с учетом техники своего времени, а с желанием изменить эту технику. По правильному утверждению некоторых исследователей, в «Борисе Годунове» Пушкин шагнул гораздо дальше Шекспира. Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира, в которых структура гораздо проще и наивнее. В «Бо- 422 рисе Годунове» каждая сцена отнюдь не является подготовляющей следующую сцену. Нет! Она представляет собой самостоятельную ценность, она, как в музыкальном произведении, сама по себе являясь частью, подготовляет необходимость возникновения следующей части, для того чтобы создалась монументальная форма, новое музыкальное произведение, в котором будет 24 или 25 частей. Белинский правильно заметил, что «Борис Годунов» на него производит впечатление монументальной вещи, но построенной таким образом, что отдельные куски этого произведения можно самостоятельно ставить508. Когда Пушкин опубликовал сцену Пимена и Григория в келье, тогда всем стало ясно, что эту сцену можно играть отдельно. У Шекспира же не так. Если выбрать какую-нибудь отдельную сцену, то надо обязательно посмотреть, что идет раньше и что идет после. В пушкинские времена театр не знал режиссерского искусства. И драматурги того времени были не просто драматургами, а драматургами-режиссерами. Сегодня искусство режиссуры есть. Современные же драматурги своих пьес не доканчивают и не дописывают. Я не ошибусь, если скажу, что большинство современных драматургов волокут в театр сырье. Пушкин же в своих пьесах предсказывал все, что нужно будет режиссеру для преодоления сценических недочетов своего времени, подсказывал технические особенности, которые будут впоследствии утверждаться режиссером будущего. Поэтому я и проверяю всегда свою работу, свои режиссерские искания на пушкинских документах, на его теоретических высказываниях, на его заметках, разбросанных в его письмах, на его черновиках к пьесам и на его пьесах. «Что развивается в трагедии? — спрашивает Пушкин, — какая цель ее?» И отвечает: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода»509. Каждое высказывание Пушкина должно быть предметом самого бережного творческого изучения. Многие его мысли весьма современны и сейчас. Вот, например, его знаменитая формула о смехе, жалости и ужасе: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения»510. Это замечание заставляет нас поставить вопрос о смехе, так как смех обратился у нас в зубоскальство и появился ряд комедий вроде Шкваркина. Разлагает зрительный зал такой смех! Видя такую комедию, которая не поднята до уровня высокой комедии, зрительный зал читает какой-то фельетончик из «Крокодила». Это то зубоскальство, которое допустимо только в анекдотах, рассказываемых после обеда. Театр не должен, не имеет права спускаться до этого. Комедии Аристофана были шутовскими, но ведь они не вызывали в зрительном зале зубоскальства! Они ставили серьезные 423 вопросы. Форма была шутовская, выражение было шутовское, но люди, которые эти вещи воспринимали, волновались, потому что там бичевались пороки. А вот появляются в наше время комедии, которые заставляют нас, сидя в зрительном зале, все время ежиться. Они приучают зрителя не относиться серьезно к проблемам, решающимся на сцене. Это позор! Мне скажут: задача театра — давать и отдых, давать и развлечение. Но разве на пьесе «Ревизор» мы не отдыхаем? Разве комические места в «Горе уму» не дают нам этого отдыха? Разве мы не можем назвать целый ряд произведений, вызывающих смех, но остающихся на высоте высокой комедии? Мы можем назвать из большой литературы театр Мольера. Разве он вызывает такое беспочвенное, абстрактное зубоскальство? Ничего подобного! Каждая из его вещей была глубоко принципиальной. Возьмите «Дон Жуана». Кажется, вещь написана Мольером для развлечения зрительного зала. Однако шаг за шагом он подводит Дон Жуана к большому монологу, который бичует лицемерие, который звучит, с нашей точки зрения, как антирелигиозная пропаганда, он высоко поднимает пафос этого монолога. Пушкин в качестве режиссера хотел как можно скорее видеть свои принципы осуществленными. Его тяга к театру была даже переоценена некоторыми современниками. Так, например, Киреевский заявлял, что «Пушкин рожден для драматического рода, он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком»511. Техника театра той эпохи не позволяла зазвучать пушкинским вещам так, как поэт их слышал. Поэтому замечания его по адресу актеров — то же самое, что мы, режиссеры, говорим актерам. Это не язык драматурга, это язык драматурга-режиссера. Все мы знаем знаменитую цитату: «Но актеры, актеры! Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драммоторжественный рев Глухо-рева. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы». Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена? Господь защити и помилуй — но боюсь»512. Не стоит ли театральная техника и сегодня еще ниже того, какой желал ее видеть Александр Сергеевич Пушкин? Я думаю, что да! И сегодня техника стоит так низко, что можно еще к целому ряду театров отнести эту тираду: «Но актеры, актеры!» За минувшее столетие, особенно за годы революции, наш театр так вырос, что мы вправе требовать сейчас и от режиссера, работающего в театре, следовательно, и от режиссера-драматурга и актеров, приступающих к Пушкину, настоящего подхода к тому, чтобы вскрыть особенности пушкинского творчества. Серьезнейшие принципиальные возражения у меня возникают поэтому по поводу показанного в бывшем Александрийском теат- 424
ре «Бориса Годунова». Эта трудная вещь звучит там не так, как хотел бы Пушкин. Режиссер привлек пушкинистов. Решались вопросы, какой должна быть расстановка сил на сцене. Борьба сил по признаку классовой борьбы. Но в результате получился букет вульгарностей, после которого ничего не остается от Пушкина. Возьмем третью картину «Бориса Годунова» — «Девичье поле». Вот, пожалуйста, отправьтесь на поиски во все учебники истории, во все документы, касающиеся Смутного времени, и попробуйте по тому, как захочет Покровский513, расставить эти силы на сцене. Попробуйте их расставлять — и вы попадетесь, потому что нужно просто-напросто следовать тому, что здесь написано. Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые будут вскрывать какое-то идейное содержание, ибо все эти иероглифы не успеет даже никто прочитать. Нужно добросовестным образом поставить эту сцену, как в кинематографе ставят сцену крупным планом, использовать в ней только то количество действующих лиц, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Тогда вы получите то, что надо. Если вы тут перепутаете действующих лиц, если вы заставите действующих лиц говорить как лиц, находящихся в толпе, если вся толпа будет галдеть, орать, — пусть ее будет даже полторы тысячи, — вы только растеряете слова! Никогда вы на сцене не расслышите эти фразы: « — Все плачут, Заплачем, брат, и мы. — Я силюсь, брат, Да не могу. — Я также. Нет ли луку? Потрем глаза. — Нет, я слюней помажу». Остается только одно: пригласить композитора, громадный хор, построить по методу оратории эту многоголосицу, создать грандиозное звучание, где бы мы не разбирали никаких слов, но чтобы это было прочной постройкой грандиозного масштаба. Затем постарайтесь его закрыть какими-то сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было очень отдаленным, не теряя своей нюансировки. И, наконец, расставьте простые фигуры в духе Питера Брейгеля, поставьте их в хорошей композиции по методу Брейгеля, освободите сцену от всяких декораций, дайте свет только на крупный план композиции, — и вы передадите мастерством хорошо найденной напевности настоящий народный язык. Вот вам и будет кусок из пьесы Пушкина! Пушкин был против декламации «драммоторжественного рева». Он критически и с пренебрежением относился к сценическому эффекту. Он был представителем романтического пафоса. Его 425-
хочется назвать реалистом-романтиком. И вместе с ним мне хочется воскликнуть: Долой декламацию с ее «драммоторжественным ревом» и долой сентиментальность, и долой сценические эффекты, и долой романтический пафос, долой так называемое правдоподобие классики и романтики, долой резонерство! Да здравствует музыка! Я хочу остановиться еще на одном документе: «Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, — писал Пушкин, — он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностию своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере, так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу (un heros, un roi de comedie), привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяснения»514. Здесь поставлен вопрос об искренности. Если внедриться в самые сокровенные глубины этой цитаты, мы увидим, что и сегодня есть целый ряд людей, работающих на фронте искусства, которые не обладают той внутренней свободой, которая в творчестве необходима. Мне это очень радостно говорить в момент, когда перед нами лежит замечательный документ — проект новой Конституции, в котором подчеркнуто право на свободу, право на труд. Я мог бы показать на целом ряде примеров, как люди стараются угадать вкус тех или других людей, как боятся унизить чье-то высокое звание, оскорбить каких-то спесивых людей! Но самое страшное в искусстве — это робкая чопорность, смешная надутость, подобострастие! Они недопустимы в искусстве! Искусство должно говорить ясным, простым языком, искусство должно обращаться ко всей массе, не деля аудиторию на аудиторию таких-то и таких-то. Мы должны создавать серьезную трагедию, подлинно народный театр всеми мобилизованными нами средствами выражения. На базе изучения культуры прошлого мы должны выработать тот язык, который соответствует языку нашей эпохи. Мы не должны стричься все под одну гребенку. Союз работников театрального искусства должен распасться на целый ряд объединений, ассоциаций, и каждая ассоциация должна говорить на том языке, на котором члены этой ассоциации могут говорить искренне, во весь голос. Только тогда наше искусство поднимется до той высоты, которой ждет от нас наша страна. 426
II. <ПУШКИН-ДРАМАТУРГ> (1937 г.)На одном из листков своих набросков А. С. Пушкин начертал: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической»515. Зная, о каких великих переменах мечтала революционная голова Пестеля516, Пушкин, не желая оставаться в стороне от того, что творили декабристы в деле освобождения человечества от царского кнута и пыток жандармерии, взял на себя роль преобразователя драматической сцены, чтобы сделать эту мощную трибуну (театр) местом для пропаганды своих дум и великих идей прогрессивной молодежи своего времени. Пушкин знал, что перед народной трагедией в России «восстанут непреодолимые преграды», что «для того, чтоб она» (народная трагедия) «могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...»517. Пушкин учитывал, что писателю его времени негде было научиться языку, понятному для народа, и трудно было проникнуть к струнам народного сердца, а посетителям театра его времени, где уж там было отзываться на народную драму. «Вместо публики, — писал Пушкин, — встретит она» (народная драма) «тот же малый, ограниченный круг и оскорбит надменные его привычки»518. От «черни» (великосветского общества) его отвращало, он стремился повернуть свое искусство и искусство своего времени лицом к народу. Давая образец новой драматургической формы («Борис Годунов», «Сцены из рыцарских времен», «Русалка»; обе последние остались неоконченными, но тенденция названных пьес как пьес для народа и о народе ясна), Пушкин предлагал вместе с текстом стройную организацию будущего, по его замыслам (см. его заметку «О <народной> драме» и замечания о театре, рассыпанные в его пленительных письмах) преобразованного театра. Говоря о Байроне, Пушкин указывает, как надо строить в пьесах характеры. Говоря о декламации актеров, Пушкин советует решительно отказаться от «драммоторжественного рева». Отсутствием полным в «Борисе Годунове» черт сентиментализма Пушкин выводит пьесу из ряда так называемых романтических пьес. Пушкин дает ряд четких указаний относительно различия между «истинным романтизмом», как он его понимает, и тем романтизмом, который завел в тупик многих драматургов его времени. 427 Пушкин предостерегает их от «старых сетей Аристотеля», Пушкин не принимает ни поэзии Шиллера, ни драм его. Для Пушкина школа романтическая «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства»519. Пушкин становится со своими образцами драматургии на ту грань, где романтизм касается плечом к плечу реалистического искусства. Пушкин предлагает следовать лишь прогрессивным лозунгам романтиков, <и> только тех из них, кто выдвинул народность одним из принципов нового искусства. Четкое определение романтизма в его «пушкинской», так сказать, транскрипции дает Белинский: «Романтизм — принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источники в том, в чем источники и искусства, и поэзии — в жизни». «Жизнь там, — пишет Белинский, — где человек, а где человек, там и романтизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное как внутренний мир души человека»520. Вот здесь, на этой черте (внутренний мир человека, забота о нем, как самом важном), романтизм переходит в тот пленительный реализм, родоначальником которого и становится сам Пушкин, увлекая за собою и Гоголя и Лермонтова. Продолжая ряд подсказов на переустройство сцены для новой народной драматургии, Пушкин бросит в мусорную яму сценические эффекты, он будет воевать с законами правдоподобия классиков и романтиков, он будет против романтического пафоса, он-будет против риторики. Стремясь найти живую форму изложения на основе разговорного, преимущественно народного языка, Пушкин (еще до начала того, как он по уши влез в изучение Шекспира — ноябрь 1823 года, см. Сайтов, № 58521) не побоится высказать пожелание «оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по-привычке пишу иначе»522. Тщательно изучая образцы драматургии Пушкина, мы видим в нем подлинного организатора спектакля. Нам совершенно очевидно, что пьесы свои Пушкин писал, отчетливо представляя их в свете сценической рампы. Однако Пушкин как организатор спектакля совсем не то, что-теперь мы привыкли называть постановщиком. Я уже говорил и еще раз повторяю: Пушкин, когда писал свои пьесы, представлял их себе на сцене не иначе, как на сцене преображенной, реконструированной. 428
Пушкин отвергает каноны классицизма, Пушкин отвергает реакционно-мистические тенденции многих романтиков. Пушкин не хочет также быть учеником трагика Вольтера, он хочет быть учеником природы. Пушкин образцами своей драматургии подсказывает необходимость изменить всю аппаратуру сценической техники. Если проследить историю русского театра второй половины XIX века (взять послепушкинский период русского театра) и начала нашего века, мы увидим, что всякого рода срывы в области театральных представлений, провалы целого ряда больших драматических вещей обусловливались главным образом тем, что постановщики всегда стояли лишь на страже того, как бы во что бы то ни стало сохранить в неизменном виде всю так называемую сценическую аппаратуру. Они никогда не учитывали того обстоятельства, что ряд драматургов творил такие образцы драматургии, которые создавались не с учетом техники сцены своего времени, а с подсказом эту технику во что бы то ни стало изменить. Среди драматургов такого рода, где драматург хочет быть еще и организатором спектакля, на первом месте надо поставить Пушкина. Возьмите «Бориса Годунова». Театральная техника пушкинского времени стояла гораздо ниже того уровня, какой нужен был для реализации на сцене этой гениальной трагедии Пушкина. За ним следовали: Гоголь, Лермонтов, Сухово-Кобылин, Островский, Чехов. На что же направлял внимание постановщиков Пушкин, призывая их реформировать сценическую технику? Вот:
Пушкин изумительно тонко вскрыл условную природу сценической площадки. Я уже говорил, что Пушкина в хрониках Шекспира поразило прежде всего искусство изображения действительной жизни. Но тут тотчас же необходимо отметить, что Пушкину противно было брать (как тонко определил это в творчестве Пушкина Гоголь), ему противно было брать (цитирую выражение Гоголя) «растрепанную действительность нагишом»523. Пушкин так писал Раевскому из села Михайловского в сентябре 1825 года524: «Сочиняя ее» (речь идет о трагедии «Борис Годунов»), «я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои законы на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения (la nature du drame)». В другом месте («Журнальные статьи», см. «О драме») еще решительнее: 429 «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Беря под обстрел «правдоподобие» «классиков и романтиков» (Корнель, Байрон), А. С. Пушкин полагал необходимым оговорить, что истинным правилом трагедии должно быть правдоподобие сценической ситуации, настоящим законом трагедии должна быть правдивость диалога. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»525. «Вспомните древних: — пишет А. С. Пушкин в черновом письме к Н. Н. Раевскому в конце июля 1825 г., — их трагические маски, их двойные роли, — все это не есть ли условное неправдоподобие?.. Истинные гении трагедии» (Шекспир и Корнель) «никогда не заботились о правдоподобии». <Пушкин не> только теоретизировал, он дал нам в своих пьесах великолепные образцы такого условного реализма. Написав в 1824 году «Цыган», А. С. Пушкин сам определил себя способным писать драматические произведения, и уже с 1825 по 1835 <год> пишет целый ряд драматических произведений, показавших, что практика его yе расходится с его теорией. Вот перечень оконченных А. С. Пушкиным драматических произведений: «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»; вот два неоконченных: «Русалка» и «Сцены из рыцарских времен»; вот список задуманных драм: «Ромул и Рем», «Иисус», «Беральд Савойский», «Павел I», «Влюбленный бес», «Димитрий и Марина», «Курбский»1. Развернув перед своими современниками большую программу на предмет преобразования драматической системы предшествовавшей эпохи (Сумароков, Екатерина II, etc.) и 20 — 30-х годов XIX века, оправдал ли <Пушкин> те надежды, которые возлагались на Пушкина его друзьями, им самим, как драматургом? Мастерство в распределении сцен, мастерство в построении диалогов и другие особенности пушкинской драматургии так отмечены в «Denkwurdigkeiten und vermischte Schriften», изданных в 1843 году. Мы берем замечания этого автора (К. A. Varnhagen von Ense) не потому, что его мнение считаем особо авторитетным, а потому, что здесь налицо крайне объективное суждение. Распределение сцен, строение диалога и другие особенности пушкинского мастерства отметил К. A. Varnhagen von Ense так: «Мы еще более будем удивляться драматической силе гения Пушкина, если примем в соображение те малые средства, кото- 430
рыми поэт достигает своих целей. Здесь он является первоклассным мастером: все у него сжато и ярко, определенно и быстро, ничего лишнего, ничего растянутого; нигде поэт не вдается в заманчивые отступления, которые так часто врываются в драматические произведения и думают оправдать себя названием лирических мест... Для русских трагедия Пушкина имеет еще то преимущество, что она в высшей степени национальна. Даже мы, иностранцы, чувствуем биение русского сердца в каждой сцене, в каждой строке. Видя такое прекрасное соединение величайших даров, мы не можем не удивляться и не сожалеть, что Пушкин создал только одну эту трагедию, а не целый ряд»2. «По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением эпохи, — пишет <Пушкин> в своем французском письме к Н. Н. Раевскому 30 января 1829 года526, — и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. и...» И не будет преувеличением с нашей стороны, если мы, сопоставив любую из хроник Шекспира с трагедией А. С. Пушкина «Борис Годунов», скажем, что автор названной трагедии превзошел своего учителя стройностью плана, жизненностью и яркостью изображаемых характеров, драматизмом положений и законченностью действия. Перечитайте маленькие болдинские драмы, просмотрите еще раз некоторые сцены из «Бориса Годунова», как, например, «Девичье поле», — к только что отмеченным достоинствам надо прибавить искуснейший лаконизм, полное отсутствие, как кем-то давно уже отмечено, всякого рода отступлений, необычайность характеров и непревзойденный по образности и красоте язык. Маленькие болдинские драмы вызывали у некоторых исследователей театра Пушкина некоторое недоумение. Эти горе-исследователи упрекают Пушкина в том, что пьесы эти чрезмерно кратки. Это, скорее, говорят они, — пьесы для чтения, это не пьесы для сцены. На вопрос, какой объем надобен, чтобы уложилось в нем то или другое сценическое действие, хорошо ответил Аристотель (см. его «Поэтику» VII, 7): «При каком объеме из событий, одно за другим по вероятию или необходимости следующих, вытекает перемена несчастия в счастие или счастия в несчастие, — такой объем и достаточен». Я не согласен с известным комментатором сочинений Пушкина, Львом Поливановым, будто эти болдинские маленькие драмы при исполнении их на сцене могут показаться уж слишком краткими. 431 «Напряженная сосредоточенность их действия и сжатость выразительного их язы.ка, свободного от всяких парафраз и эмфатических распространений требуют, — так после вышезаявленного о трудностях заявляет Л. Поливанов, — требуют особенных приемов исполнения». Здесь, как вы видите, Поливанов начинает отступать. Раз он отмечает, что весь секрет в исполнении этих маленьких драм, зачем ставить вопрос о краткости драм, как о некоем пороке? Да, вот именно, совершенно правильно: при особенном приеме исполнения актерами этих маленьких драм Пушкина они перестанут казаться «маленькими». Драмы Пушкина требуют большого со стороны актеров внимания к паузам. Стиховые строки его маленьких драм требуют более частого замедления темпов. Актер не должен бояться некоторой приподнятости в произнесении стихов пушкинских драм, своеобразной условной торжественности, кованная простота стихов драм Пушкина все равно не даст актеру оказаться на ходулях (за исключением случаев, когда он принципиально захочет стать Глухоревым). Однако эта страховка, обусловленная строением пушкинских строк, перестанет действовать как страховка, если актер не расстанется с теми приемами декламации, которые отмечены были Пушкиным в письме к брату (1822, Кишинев), когда он писал об ожидаемом им успехе «Орлеанской Девы» Шиллера в переводе Жуковского: «Но актеры, актеры! Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драм-моторжественный рев Глухорева. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы». Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена? Господь защити и помилуй — но боюсь...» «Драммоторжественный рев Глухорева» с легкой руки Щепкина и К. С. Станиславского давно ликвидирован на нашей сцене. Однако одна крайность породила другую крайность, и порожденная нашла себе гнездышко в том самом театре, в котором велась борьба с ходульной декламацией времен Сумарокова, дожившей до конца XIX века. Ее оберегал в Малом театре А. И. Южин, в Художественном театре — Дарский, в Александрийском театре — Далматов, в провинции — братья Адельгеймы. Эта другая крайность, с помощью которой постепенно ликвидировались «драммоторжественяые ревы Глухоревых», была новая простота, насаждавшаяся теми театральными школами, в которых классы декламации пользовались учебниками Коровякова527. В погоне за выявлением смысла в монологах и диалогах драм в стихах коровяковская система декламации требовала сугубого внимания к так называемым логическим ударениям. Но эта погоня за логическими ударениями отвлекала внимание актеров от тех элементов в стихах, которые (элементы) призваны к тому, чтобы 432 сделать стихи звучащими, как стихи, то есть по законам музыкального искусства. Пушкин боролся с «драммоторжественным ревом», нам предстоит бороться с теми системами, которые в погоне за смыслом игнорируют музыкальную природу стиха. Наша работа над «Каменным гостем» А. С. Пушкина для радио (1935 — 1936) наилучшим образом показала нам порочность коровяковской (она же мхатовская) системы в области произнесения стихов в пьесах. И ее мы преодолевали. И ее мы до известной степени преодолели. Порок коровяковской системы декламации в следующем: самую ясную, самую простую мысль обставлять сложнейшей аппаратурой — расставлять логические ударения (выделяя главные, второстепенные, полуглавные, полувторостепенные слова), голосовыми нюансами давать курсивы различнейших форм, море разнообразных курсивов; лучшая типография отказалась бы подобрать этим курсивам соответствующие шрифты — так их много, этих курсивов. Но у Пушкина так хитроумно расставлены в строчках слона, что логические ударения помимо воли актера отстукиваются в сознании слушателя, плывите только за поэтом по его музыкальной реке, на его хорошо уснащенной лодочке. В конце строки обязательная Luftpause, умейте различать пэоны528 в ямбической структуре стиха, улавливайте напевность стиха. Стройте мелодию не по следам логических ударений, не по смысловому ходу строчек идите (это грозит стиховой строчке превратиться в прозаическую, хотя и выстроенную ритмически). Пусть мелодия возникает в результате хода вашего во след музыкальному ходу строк. Относитесь с чрезвычайной бережностью к расстановке тех пауз внутри строки стиха, которые (паузы) возникли вследствие законов, поэтом перед собою поставленных (пентаметр в «Борисе Годунове»). Актер должен владеть секретом не только подчеркивать и преподносить, не только выявлять и доносить, но еще владеть искусством притушать, вуалировать, смягчать. У Пушкина важные слова поставлены на столь выгодные места, что их нельзя подчеркивать, а наоборот, надлежит их произносить совсем легко, без подчеркивания, чтобы не овульгарить. Выгодными местами являются у Пушнина: концы строк, начала строк, либо на гранях распада строки на части, когда одну часть разломанной строки произносит один актер, другую часть — другой529. 433 жүктеу/скачать 7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|