Энциклопедия в четырех томах научно-редакционный совет

Представление знаний в массиве публикаций дает возможность определить как «пространственные» (связи с другими фрагментами и их объединениям), так и «временные» (расстояние во времени от переднего края исследований) координаты каждого фрагмента. Структура массива дает возможность представить актуальное знание дисциплины (находящееся в данный момент в обработке), отделив его от дисциплинарного архива. Корпус актуально действующих в данный момент времени публикаций расчленен на «эшелоны», находящиеся на различном удалении от переднего края исследований. Для участников эти «эшелоны» выступают в виде стандартизованных жанров публикации (статья, обзор, монография, учебник). Научное знание в каждом «эшелоне» представлено специальным образом и организовано по различным основаниям.

Рукописи статей на «входе» массива публикаций сообщают о результатах исследования, но отнюдь не являются исследовательскими отчетами. В статье результат представлен только той частью, которая может быть интерпретирована в понятиях данной дисциплины и претендует на статус вклада в развитие дисциплинарного знания. Тем самым ученый как бы выставляет свой вклад на разнообразную и теоретически бессрочную экспертизу (рецензирование и оценка рукописи, чтение и оценка статьи, использование ее содержания в пополнении или перестройке знания по какой-либо проблеме и т. д.). Правами эксперта в той или иной форме обладает любой коллега, точно так же как автор данной статьи приобретает это право относительно всех остальных публикаций дисциплины. Участие в экспертизе повышает профессиональный статус ученого (членство в редколлегиях журналов, выборные должности и т. п.). В свою очередь растет статус и увеличивается срок действия тех фрагментов знания, которые в результате экспертизы меняют форму представления, переходя из одного эшелона в другой (из статьи в обзор, из обзора в монографию и т. д.).

Этот механизм превращает знание, научное по определению (результат научного исследования, находящийся в некоторой связи с другими результатами и компонентами дисциплинар

ного знания), в знание, научное по истине (встраивается в структуру основополагающих теоретических и нормативноценностных представлений данной дисциплины). В конце процесса исследовательский результат практически утрачивает свои генетические связи с исследованием, с позицией индивидуального автора или некоторой научной группировки. Он становится научным фактом (законом, эффектом, константой, переменной и т. п.), связанным только с другими элементами научной системы, элементом вечного (на сегодняшний день), точного научного знания.

Представление об актуальном состоянии дисциплины в це- · лом базируется: на достигнутом на данный момент уровне целостного изображения научного содержания дисциплины в ее учебных специализациях (эшелон учебников); состоянии систематического рассмотрения наиболее крупных проблем (эшелон монографий); направлениях наиболее интенсивного исследования и подходах к изучению каждой проблемы (эшелон обзоров); способах исследования, полученных результатах и именах исследователей (эшелон статей).

Представление научного знания в образовании и практических сферах деятельности традиционно базировалось на соответствующим образом реорганизованном содержании эшелона учебников (напр., справочники по физике для элей·ротехников, по математике — для строителей, по физиологии — для зоотехников и т. п.). Т. о., в практику передавались результаты науки, полученные 15—20 лет назад.

Ситуация кардинально изменилась в сер. 20 в. в связи с развитием междисциплинарных и прикладных исследований. Прогресс во многих отраслях науки и технологии в значительной мере стал зависеть от максимально быстрого использования исследовательских результатов. Для решения этой задачи Создана быстро развивающаяся сфера информационного обеспечения, которая основывается, с одной стороны, на широком взаимодействии ученых, информационных специалистов и потребителей информации (прежде всего различного рода комплексной экспертизы), а с другой — на развитии новых областей исследования (в частности, целой группы т. н. «когнитивных наук» и создание экспертных систем) и информационных технологий.

Особой формой представления знания стало научно-техническое прогнозирование. Специальные типы прогнозов оценивают современное состояние общества, науки и технологий. Один из них оценивает те возможности, которые открывает развитие науки и технологии, но которые по чисто ресурсным соображениям могут быть реализованы только выборочно. Другой тип (т. н. нормативное прогнозирование) ставит своей задачей анализ будущих потребностей общества в новом знании и его технологических приложениях.

Лит.: Мирский Э. М. Междисциплинарные исследования и дисциплинарная организация науки. М., 1980; Поспелов Д. А. Представление знаний. Системный анализ.— В кн.: Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник 1985. М-, 1985.

Э. М. Мирский

ПРЕДУСТАНОВЛЕННАЯ ГАРМОНИЯ - понятие, введенное в философию Лейбницем (1695) для объяснения взаимосвязи и согласованности субстанциальных деятелей — монад. Последние, будучи замкнуты в самих себе, невосприимчивы к побуждениям извне, не могут взаимодействовать между собой, однако Бог в момент творения установил указанное соответствие их друг с другом и с миром в целом. В качестве примера Лейбниц приводит одинаково отрегулиро-

В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрасное» и «красота» употреблялись в контексте космологии, метафизики, богословия практически как синонимы, хотя термин «прекрасное» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» — для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т. е. носил праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре, в которой, как об этом свидетельствуют уже тексты 2-го тысячелетия до н. э., прекрасное (нефер) выступало высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. В человеке (особенно в женщине) выше всего ценилась физическая красота, связывавшаяся египтянами с чувственными наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефертити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» («прекрасен красотами Атон»). Египтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был богсолнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; 'божественный свет выступал синонимом божественной красоты. В дальнейшем эти представления через библейскую эстетику в трансформированном виде унаследует христианская культура.

В античной Греции прекрасное (καλός) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и со

вершенство предметов, и полезные для людей вещи, и нравственную красоту соответствующих поступков своих героев. Для древнегреческой философии красота объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (κόσμος — не только универсум, но и красота, украшение; ср. лат. — mundus) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «произведение бога»; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Демокрит — в равенстве, скульптор Поликлет — в соответствии канону; софисты связывают красоту с удовольствием и т. д. Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «божественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений» (в 194).

Начиная с Сократа, античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного, как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного. Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию как «калокагатия» (καλοκαγαθία) — прекрасное-и-доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т. е. служила характеристикой идеального человека. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее» (Def. 412e). Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Т. о., понятие прекрасного в классической Греции часто не ограничивалось только сферой эстетического, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эро-анагогический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (το καλόν) (красота — объективно существующая вне какого-либо субъекта идея), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. В «Федре» прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке» (Poet. 7,1450b) — красивая вещь должна быть легко обозримой; на идеальном уровне — это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо» (Rhet. I 9, 1366а34). У стоиков то καλόν прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном — το πρεέον) для доказательства истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта). Стоики также выд-

Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» (En. 16) и «О мысленной красоте» (En. V 8). Согласно его пониманию, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» (En. V8,10; пер. А. Ф. Лосева). В системе своей эманационной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога — абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенчато выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени — красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякают бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем материале красоты, т. е. «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного.

Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно «я Августина) и на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патриотическая эстетика, опираясь на библейский креационизм, утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») относилась двойственно: с одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой деятельности Бога, а с другой — опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у Плотина, красота является показателем бытийетвенности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т. е. собственно прекрасное (pulchrum) и прекрасное как сообразное, надлежащее, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотном он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От него происходит красота универсума (небесных чинов, души и тела человека, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви и стоит выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты явля

ются форма, число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.

В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — «Единое-благое-и-прекрасное»; истинно, или сущностно, Прекрасное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания о трансцендентной Красоте Бога — «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия Псевдо-Дионисия прекрасное тварного мира является «подобным» символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях выступает ее «несходным» символом, «неподобным подобием».

Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и, отчасти, Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в т. ч. и в понимании прекрасного. В работах Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернекого, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бонавентуры, ФомыАквинского (см. также Эстетика), Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного. С одной стороны, красота понималась объективно — как объективированная сияющая Слава Божия (splendor Dei), выражающая себя в красоте материального мира. С другой — прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск», «consonantia et claritas», т. е. соответствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается анагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугенаидр. последователи Ареопагита). Сторонники Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красота (форма) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно, и красоты, и наслаждения ею. Рассуждая о нравственно прекрасном, он приходит к выводу о том, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Определенный итог средневековьм представлениям

Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства — идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (idea divina deîla bellezza — Л. Б. Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» (disegno intemo) все преходящее, поверхностное, случайное. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их в теории и на практике до холодного академического формализма. Ш. Бате (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до 20 в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, иди универсального модуля красоты для всех искусств — «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть к меньшей).

Для философии 18 в. характерны поиски соотношения между объективными характеристиками красоты и субъективными реакциями на нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Бате и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfecti phaenomenon); для Бате прекрасное — «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Бате называл врожденным вкусом. Английский-художник У. Хогарт (Анализ красоты, 1753) стремился выявить объективные законы красоты — совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793).

С появлением в 18 в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве ее предмета и главной категории; эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выраже

ние прекрасного. Баумгартеи определил эстетику, в частности, и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека (чувства удовольствия и соответствующих аффектов), развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. 18 в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств» (БёркЭ. Философское исследование... М., 1979, с. 138). К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т. е. то, что доставляет человеку удовольствие.

Антрополого-пеихологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним Кантом (Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного, 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неугилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность еудить о прекрасном»; т, о., его философия прекрасного, как и вся эстетика, строится на субъективной способности суждения вкуса. Кант выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным (Критика способности суждения, § 5). 2. «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером (там же, § 9). 3. «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» (там же, § 17). Последнее антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими мыслителями (от Шиллера до Адорно иДерриды) как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. «Прекрасно то, что познается без (посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия» (там же, § 22). Прекрасное, т. о., — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; другими словами, это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо. По-своему интерпретируя августиновекое разделение красоты на pulchnim и aptum. Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. с эстетикой стоиков) и в этом ракурсе осмысления ставит красоту природы выше красоты искусства: