Формирование и развитие профессионализма в вокальной культуре волго-уральских мусульман

В разделе «Характеристика музыкального быта Казани и Уфы конца XIX – начала XX вв.» (§1) приводятся социально-общественные факторы формирования профессионального искусства. Особенности городской жизни татар этого периода способствовали появлению новых специфических музыкальных традиций. Большую роль в этом процессе играло компактное проживание татар внутри некоторых российских городов. Казань того времени – крупнейший и самобытный центр дореволюционной России, где русская часть города издавна славилась богатством и разнообразием музыкальной жизни. Интерес татар к русско-европейской музыкальной жизни рождает способность вбирать в себя и усваивать элементы «чужого» для них искусства. В первую очередь, эти стремления проявились со стороны представителей активно развивающейся национальной буржуазии, осваивающих европейские традиции. В домах богатых людей появляются рояль, граммофон, «музыкальные механические ящики», становится популярным музицирование на скрипке, гармони, мандолине, проявляется интерес к «иноязычным песням».

После революции 1905 года стремление татар и башкир к европейской культуре приняло форму всеобщего движения. В Уфе одним из национально-просветительских центров становится медресе «Галия» – передовое новометодное духовное учебное заведение, где работал кружок «национальной литературы и искусства», ставший, по сути, предвестником многих явлений профессионального искусства и литературы, в частности, концертного исполнительства и музыкального творчества.

В разделе «Формирование концертной деятельности» (§2) отмечается, что возможность профессионального музыкального образования европейского типа в дореволюционном татарском обществе получали, в основном, выходцы из богатых семей. Особый акцент в исследовании делается на раскрытие условий бытования народно-профессиональной культуры бесписьменной традиции. Творчество представителей этой традиции издревле зависело от заказчиков: феодальной знати, а позже – зарождающейся буржуазии. Его истоки связаны с деятельностью ярмарок и базаров – своего рода центров музыкальной культуры, где определялся творческий рост исполнителей, формировался их репертуар. Многонациональный ярмарочный мир был одной из важных предпосылок «формирования новых психоакустических представлений на пути обретения профессионального музыкального языка в культурах Среднего Поволжья» (А.Л.Маклыгин)⁴.

В этих условиях национальная музыка постепенно переходит из пространства «народного» профессионализма в практику сценического исполнительства. В работе приводятся имена некоторых знаменитых музыкантов и певцов: скрипачи Гайса Макарджа (Макарджа – прозвище, данное по названию Макарьевской ярмарки в Нижнем Новгороде), Ончы Фахри (т.е. Фахри по прозвищу «Ончы» – «Мучник»), Мухамматша Мустафин, Гильметдин Ижбулдин, певец-гармонист Мирфаиз Бабаджанов.

В городе с его парками, кабаками, трактирами, клубами, пароходами звучала развлекательная музыка, удовлетворявшая эстетические потребности различных слоев городского населения. В работе характеризуется так называемая «трактирно-ресторанная практика», в которой важное место принадлежало инструментальной музыке и новым певческим традициям. В диссертации впервые широко представлены имена забытых татарских исполнителей, пользовавшихся большой популярностью: певцы-гармонисты С.Гаязетдинов, Х.Юсупов, певцы И.Галиакберов, М.Хисамутдинов, певицы М.Искандарова, Н.Позднякова, Ф.Муратова, А.Сайфи, Х.Гимбитская, Ф.Гумерова, С.Ахмадеева, М. Булатова.

В разделе «Концертно-исполнительская деятельность как одна из форм просветительства» (§ 3) рассматриваются особенности становления данной деятельности, основанной на поддержке со стороны татарской буржуазии, осознававшей необходимость зарождения новых форм музыкального творчества на пути приобщения татар к идеям просветительства.

После революции 1905 года создаются различные общества и просветительские организации, среди которых выделялось «Общество торговых служащих». Оно было организовано в Казани представителями татарской буржуазии, ставшими меценатами формировавшегося в те годы «сценического» профессионализма. Позже такие общества появляются в Оренбурге, Уфе, Троицке, Стерлитамаке. Наряду с решением профессиональных деловых вопросов, в этих обществах активно велась просветительская деятельность: открывались клубы и библиотеки, проводились татарские спектакли, литературные вечера, концерты, лекции. Важную роль в развитии музыкальной культуры татар играли литературно-музыкальные вечера, проводившиеся в «Восточном клубе» Казани, активное участие в которых принимали татарские писатели и поэты – Г.Тукай, Ф.Амирхан, Г.Камал, выступали музыканты-инструменталисты – Г.Зайпин, Х.Ахмадуллин, З.Яруллин, С.Габяши, певцы – Ф.Латыпов, К.Мутыги-Тухфатуллин, И.Галиакберов.

Характерным явлением культурной жизни того времени стали концерты, в которых исполнялась не только татарская, но и русская музыка. Представляет большой интерес участие в концертных программах шакирдов медресе. Так, зимой 1909 года шакирды медресе «Галия» в зале Дворянского собрания вместе с самодеятельными артистами Уфы провели вечер литературы, музыки и песни, на котором С. Габяши впервые исполнил свои фортепианные сочинения.

В работе характеризуется стремление музыкантов к новым формам просветительства, воспитанию национального зрителя, несмотря на постоянный прессинг со стороны мусульманских реакционных деятелей и царской жандармерии. В данном разделе впервые затрагиваются вопросы гастрольной деятельности татарских исполнителей в регионах с компактным проживанием татарского населения. Обязательным условием для артистов было получение лицензии на проведение концертов, что не освобождало их от контроля цензуры. Для всех гастролирующих артистов (это касалось и первых татарских театральных трупп) самым тяжелым бременем было преодоление сопротивления реакционно-настроенных националистов, резко осуждавших сценическую деятельность. В работе приводятся воспоминания артистов тех лет об отмене представлений, о преследованиях и запугивании, заставлявших их прятаться или покидать города. Несмотря на эти трудности, известные певцы К.Мутыги, Ф.Латыпов, Г.Альмухаметов активно гастролировали, давая возможность зрителям ощутить дыхание нового времени, в котором искусство становилось одной из важных составляющих в процессе пробуждения национального самосознания татарского народа.

В разделе «Граммофонная музыка как одна из форм исполнительской деятельности» (§4) впервые широко вводятся в научный оборот дореволюционные граммофонные записи популярных в свое время и забытых сегодня народных музыкантов и певцов. Ценным материалом для исследования особенностей «сценического» профессионализма являются эти аудиотексты, в которых отражается характерное для того времени своеобразие исполнительского искусства, сохранившегося в виде «живого звучания». Принципиальный интерес представляет расшифровка этих записей граммофонных пластинок, ибо они позволяют судить о манере игры, пения, индивидуальных наклонностях исполнителей, а также анализировать некоторые стилевые элементы исполнительства начала XX в., обусловленные «трактирно-ресторанной практикой» и концертно-исполнительской деятельностью.

Известные граммофонные фирмы «Сирена грандъ рекордъ», «Zonopone record», «Пате», «Амур граммофон рекордъ» начинают записывать татарских исполнителей. Через выпуск граммофонных пластинок «Музыкальное общество» Казани, членами которого являлись известные музыканты Х.Ахмадуллин и Г.Зайпин, организовывало «раскрутку» молодых, доселе неизвестных певцов и музыкантов. Оценка содержания и качества этих записей была диаметрально противоположной: от резко негативной до восторженной. Обращает на себя внимание огромный перечень названий песен и имен исполнителей в каталогах граммофонной музыки, в которых немало инструментальных записей. Для данного исследования особо ценными являются найденные граммофонные записи певцов-гармонистов М.Бабаджанова, Х.Юсупова, С. Гаязетдинова и певцов К.Мутыги-Тухфатуллина, И.Адамантова, М.Хисамутдинова.

Благодаря граммофонным пластинкам и воспоминаниям современников, были раскрыты имена певиц М.Искандаровой, Н.Поздняковой, Ф.Муратовой, Х.Гимбитской, выступления которых зачастую сопровождались осуждением и даже презрением со стороны национальных реакционных сил. Наибольшей популярностью пользовалась певица Марьям Искандарова, выступавшая в ресторанах Нижегородской ярмарки. Она вела активную концертную жизнь, гастролируя в Москве, Оренбурге, Казани, Троицке, записывалась на грампластинках.

В работе проанализированы записи грампластинок (фирма «Zonopone record»), на которых вместо имени певицы значилось «женское соло». Желание исполнительниц той поры спрятаться за таким обозначением, по-видимому, было связано с необходимостью уберечь себя от нападков реакционных религиозных сил, а с другой – позволяло поющим девицам-содержанкам в «домах терпимости» оставаться неизвестными. Любопытно, что названия некоторых мелодий, дошедших до нас, носят имена и прозвища этих певиц («Җиңгәчи», «Кәнәри», «Солтанкай», «Дунай»).

В диссертации впервые подробно изучены некоторые исполнительские приемы протяжной и короткой песен, которые в рамках одного концертного номера образуют цикл из двух отличающихся по жанру и стилю частей. В концертно-исполнительской практике начала XX века этот прием был распространенным и естественным явлением. Именно таким образом записаны протяжные песни «Камәр», «Ашказар», «Мәдинәкәй», «Сакмар», «Бакиров» в исполнении анонимной певицы («женское соло»). В работе на примере песни «Ашказар» (она имела исключительную популярность среди исполнителей и слушателей) нами предпринята попытка выяснения природы такого приема. В записи певца М.Бабаджанова он находит яркое выражение в «Оренбург бәете» (Баит об Оренбурге), представляющий собой трехчастный цикл (напев баита, такмак и веселый наигрыш на гармони). Песни «Ашказар», «Бакиров» реконструированы автором диссертации и записаны на радио Татарстан – Новый Век в сопровождении баяна и скрипки.

Раздел «Особенности репертуара певцов-профессионалов начала XX века» (§5) представляет собой обзор репертуара исполнителей этого периода на примере грампластинок. Среди граммофонных записей встречаются разные жанры: протяжная лирика, баиты, образцы «книжного пения», но в основном это короткие песни (кыска көйләр) – песни с закрепленными текстами на любовную тематику с определенными названиями, среди которых значительное место занимают песни с женскими именами: «Саҗидә», «Гыйззәт көе», «Фазлуш» (в исполнении М.Бабаджанова), «Кече Маhи» (М.Хисамутдинов), «Тәскирә» (Н.Позднякова) и др. Порой один и тот же напев исполнялся с различными текстами, а некоторые старые напевы «обновлялись» новыми текстами, при этом певцы сами объявляли эти «новые» песни. Примером может служить запись К.Мутыги: «Баламишкин» көенә яңа җырлар (новые песни на мотив «Баламишкин»). Многие песни и инструментальные мелодии носили названия городов: «Төмән», «Оренбург», «Сәмәрканд», «Уфа», «Эрбет» и др.

В работе обращается внимание на то, что в рамках городской бытовой музыки репертуар татарских певцов обогащался «инонациональными» песнями – русскими, украинскими и другими. Значительное место в репертуаре татарских исполнителей (К.Мутыги, Ф.Латыпова, М.Искандаровой, Х.Юсупова, Ф.Гумеровой) занимали популярные русские мелодии с татарскими текстами, которые имели большой успех у слушателей. Этот песенный «коктейль» воспринимался как эклектико-комический образ, характерный для эстрадного жанра, что позволило обрести популярность татарскому певцу К.Мутыги не только среди татар, но и среди русских.

Изучение граммофонных записей начала ХХ века демонстрирует не прямое заимствование мелодий «инонациональных» музыкальных источников, а опосредованное, что приводит к обогащению татарских мелодий интонационными и ритмическими моделями песен крымских татар, украинцев и белоруссов. Так, в ритме польского краковяка К.Мутыги исполнял татарские куплеты «Кисмәк төбе» (Дно кадушки). Такие изменения семантики мелодий песен самими исполнителями, скорее всего, были продиктованы стремлением угодить вкусам слушателей других национальностей.

Популярности городских бытовых песен способствовали: с одной стороны, легко запоминающиеся простые мелодии с клишированной четкой метроритмикой, а с другой – их частое исполнение певцами с концертной эстрады и многочисленные граммофонные записи. Интерес слушателей поддерживался изданием сборников текстов популярных песен, выпускавшихся большими тиражами в Казани, Уфе, Оренбурге.

Для более полного представления картины музыкальной жизни татарского общества на рубеже XIX – XX вв., в этой главе диссертации подробно рассмотрена «Творческая деятельность певцов начала XX века» (§6), внесших значительный вклад в формирование «сценического» профессионализма.

В данном исследовании впервые раскрывается творческая деятельность одного из наиболее популярных исполнителей той эпохи. Это певец и гармонист Мирфаиз Ахметгалиевич Бабаджанов (1867-1943), известный в народе под прозвищем Троицкий Мирфайза (он жил в г. Троицке Оренбургской губернии). Его выступления проходили на различных ярмарках, в частности, певец был постоянным участником культурно-развлекательных программ Нижегородской ярмарки (Мәкәрҗә). В воспоминаниях современников охарактеризованы его внешние данные, певческий голос, исполнительская манера, способная доводить слушателей до состояния восторга.

В работе впервые анализируется одно из интересных и необычных явлений в исполнительской практике некоторых татарских певцов, связанное с характеристикой распространенного в то время тембра, отличающегося некоторой искусственностью, «визжащим», полуфальцетным звучанием, использованием высокой тесситуры и регистра, приближенного к тембру женских голосов. Возможно, основной причиной подобного пения было стремление привлечь внимание слушателей этой необычностью, исключительностью (все поют, а вот попробуй спеть так, как я). Известно, что в пору зарождения национального театрального искусства до появления татарских женщин на сцене, женские роли в спектаклях играли, а значит и пели за них, мужчины. Отсюда вытекает вполне естественное предположение, что татарские певцы также могли петь, подражая женским голосам. Такие «полуженские-полумужские» голоса некоторых татарских исполнителей начала прошлого века, на наш взгляд, по установившейся современной классификации в вокальном искусстве, можно определить как контратеноровый голос (лат.contra – против и тенор). Такими голосами обладали М.Бабаджанов, С.Гаязетдинов и М.Хисаметдинов.

На основе сохранившихся песен («Саҗидә көе», «Кара урман» и др.) и инструментальных наигрышей («Сатыра», «Гыйззелбанат» и др.), записанных различными граммофонными фирмами, в работе дана характеристика голоса, исполнительской манеры певца-гармониста М.Бабаджанова и его репертуара. Открытый звонкий тембр аккомпанирующей гармони дополнял исполнение песен характерными особенностями, диктовавшими певцу в ходе этого своеобразного «акустического соревнования» более активную подачу голоса и даже некоторую утрированность. Троицкий Мирфайза был первой ласточкой в концертно-исполнительской практике, в чьем незаурядном творчестве проявились свойства «сценического» профессионализма и отразились особенности зарождающейся татарской эстрады.

Значителен вклад татарского певца Камиля Мутыги-Тухватуллина (1883-1941), творческая и общественная деятельность которого представляет интерес в разрезе формирования «сценического» профессионализма. Известно, что К.Мутыги-Тухватуллин, стоявший у истоков татарской национальной прессы, основную свою цель видел в служении народу через распространение идей просветительства. Будучи мударрисом (учителем) в медресе своего отца Мутыгуллы хазрета, Камиль активно включился в общественную жизнь учебного заведения, организовывая литературно-музыкальные вечера, в которых участвовали будущий актер, режиссер Г.Кариев и поэт Г.Тукай. Благодаря помощи К.Мутыги, театральная труппа «Сайяр» с Г.Кариевым провела свой первый двухмесячный сезон в Уральске в период организационного становления и накопления репертуара.

После революции 1905 года и последовавшего запрета на издательскую деятельность, К.Мутыги-Тухватуллин направляет свою энергию в концертную деятельность, выступая в качестве певца. Он объездил все большие города России, продолжая выступать даже в годы гражданской войны. На основе письменных источников и особенно сохранившихся грампластинок, в диссертации предпринята попытка восстановить обширный репертуар певца, отличавшийся жанровым разнообразием. В него входили его собственные песни, протяжные народные песни («Гайшә», «Зиләйлүк»), скорые городские песни («Корсын, балам, бу кала», «Баламишкин»), песни на стихи Г.Тукая (в 1910-1913 годах фирма «Пате» выпустила серию граммофонных пластинок произведений поэта с записями песен в исполнении К.Мутыги «Мәдрәсәдән чыккан шәкертләр ни диләр?», «Тотса мәскәүләр якаң» и др.).

Прослушивая и анализируя записи протяжных песен «Ашказар», «Тәфтиләү», еще раз убеждаешься в истинном таланте певца, который обладал баритоном бархатистого тембра, отличавшегося большой силой звучания. По сравнению с другими татарскими певцами, которым была присуща народная манера, украшенная мелизматикой, его пение приближалось к европейской манере исполнения. Многие песни записаны в сопровождении фортепиано, что демонстрирует стремление К.Мутыги к «окультуриванию» национального концертного стиля. Это проявлялось даже в выборе сценического костюма – черного фрака с белым воротником и большим черным бантом. Граммофонные записи певца, воспоминания свидетелей его концертных выступлений дают возможность по-новому взглянуть на творчество К.Мутыги-Тухватуллина. С точки зрения современного слушателя он воспринимается как профессиональный певец с богатым арсеналом выразительных средств. Безусловно, К.Мутыги-Тухватуллин является одним из талантливых представителей «сценического» профессинализма и его имя достойно того, чтобы занять особое место в истории развития татарского музыкального искусства.

2. Из истории музыкальной культуры древних тюрков. // Искусство и образование. Москва, 2008. № 9 (специальный выпуск). – С.218-224.

3. Зарождение профессионализма в музыкальной культуре древних тюрков. //«Вестник» Челябинского государственного педагогического университета, 2008. № 12. – С.179-194.

4. Граммофонные записи татарских певцов на рубеже XIX -XX вв. // Российский специализированный журнал «Проблемы музыкальной науки». Уфа, 2009. №1 (4). – С.177-181.

6. Речитация Корана как форма устно-профессиональной деятельности. // «Вестник» Башкирского государственного педагогического университета им. М.Акмуллы, 2008. №1 (16). – С.186-191.

7. Татар җыры – йөз ел элек. = Татарская песня – сто лет назад. // Казан утлары, 2008. №10. – С.153-165.

Лиц. на издат. деят. Б848421 от 03.11.2000 г. Подписано в печать 19.05.2009.

Формат 60Х84/16. Компьютерный набор. Гарнитура Times New Roman.

Отпечатано на ризографе. Усл. печ. л. – 1,7. Уч.-изд. л. – 1,5.