Героический образ в жанрах «боевик» и«фильм-комикс» в начале XXI века

имени С.А. Герасимова

На правах рукописи

УДК – 778.5

ББК – 85.374

Б – 825

БОРИСОВ Сергей Игоревич

Героический образ в жанрах «боевик» и «фильм-комикс»

в начале XXI века
Специальность 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва-2010
Работа выполнена на кафедре драматургии кино

Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Министерства культуры РФ


Научный руководитель: кандидат искусствоведения Воденко М.О.
Научный консультант: профессор, кандидат искусствоведения Нехорошев Л.Н.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Звегинцева И.А.

кандидат искусствоведения Косенкова Н.Г.

Защита состоится « 31 » марта 2010 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета

при Всероссийском государственном университете кинематографии

имени С.А.Герасимова (ВГИК)

Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа.

Автореферат разослан «27» февраля 2010г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

С этой точки зрения наиболее актуально рассмотреть жанровые категории «боевик» и «фильм-комикс», поскольку данные направления оказались чрезвычайно востребованными широкой аудиторией в первом десятилетии XXI века. Важно отметить, что при явной предрасположенности отечественного мэйнстрима к американским методам и технологиям создания «action movie» (фильм-экшен) за последнее десятилетие в российском кино появился ряд оригинальных жанровых кинокартин названных категорий, а также самобытные героические кинообразы. В связи с этим мы считаем необходимым и своевременным провести теоретическое осмысление американских моделей новейшего героического кинообраза, а также наиболее оригинальных и перспективных решений образа киногероя в отечественной жанровой кинодраматургии. В итоге работы будет определен примерный перечень предпочтений и приоритетов, предъявляемых (зрителем/сценаристом) к современному героического кинообразу, что в свою очередь позволит обнаружить новые методы и механизмы формирования популярной художественной культуры. Автор надеется, что исследование проблемы создания героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» станет актуальным и полезным для теории кинодраматургии и послужит методологическим пособием при создании киносценариев и кинофильмов в указанных жанрах.

В свою очередь, в книгах «Кино между адом и раем» известного режиссера, сценариста и педагога Александра Митты и «Феномен массовости кино», выпущенной в 2004 году коллективом НИИ киноискусства, названы основные качества положительного персонажа; к ним относятся: внешняя привлекательность, решительность в действии, доброта, справедливость (возведенная в ранг принципа), умение быть веселым (смешным), профессионализм в своем деле, сила (физическая, власти над людьми), смелость в выражении чувств, способность на глубинные переживания, отсутствие эгоистических мотивов. Главной функцией героического образа, его основной миссией и «обязательным поступком» должно выступать совершение подвига.

Сегодня американские фильмы-сиквелы («продолжения»), такие как: «Терминатор. Война машин», «Казино Рояль», «Крепкий орешек 4.0», «Рэмбо IV», демонстрируют возможные пути развития известных в прошлом (80-90-е годы) героических образов и драматургическое обновление голливудской модели «боевика» в целом. Американский (голливудский) киноэкран меняет амплуа молодого субтильного героя-любовника второй половины 90-х годов (Леонардо Ди Каприо, Джонни Депп, Киану Ривз) на более мужественные, брутальные образы (Кристиан Бэйл, Мэтт Дэймон, Хит Лэджер, Дэниел Крэйг, Джерард Батлер). Вместе с тем, новейший голливудский образ положительного киногероя уже не удовлетворяется чертами непобедимого культуриста (Арнольд Шварценеггер, Долф Лунгрен, Жан-Клод Ван Дамм, Стивен Сигал), но все более усложняется за счет раскрытия внутреннего драматического потенциала, личностного конфликта.

Принципиальное отличие отечественного боевика от американского фильма-экшена обусловлено исторически и заключается в разности тем, материала, подходов к его художественной и стилевой разработке. Начиная с 2000 года развитие отечественного жанра «боевик» претерпевает значительные качественные изменения, суть которых сводится к следующему противоречию: новый российский боевик становится все более похож на голливудский аналог («action movie»), тогда как непосредственное заимствование по известным причинам не может дать положительных результатов. Понимая это, российские авторы предпринимают активные попытки поиска национального жанрового своеобразия. На современном этапе развития отечественного жанрового кино меняются героические приоритеты. На смену криминальному герою 90-х годов (Данила Багров / «Брат», «Брат-2») приходят социально-адаптированные типы: правительственный агент (Кирилл Мазур / «Охота на пиранью»), герой-спортсмен (Артем Колчин / «Бой с тенью», «Бой с тенью. Реванш») и супергерой-студент (Дима Майков / «Черная молния»). Подобные перемены вызваны причинами общеполитического и социально-исторического порядка.

Кажется, за весь XX век в Голливуде не было создано столько полнометражных фильмов-комиксов, сколько появилось после 2000-го года. Кроме новых киновоплощений знаменитых супергероев – Супермена («Возвращение Супермена», 2006) и Бэтмена («Бэтмен. Начало», 2005; «Темный рыцарь», 2008) впервые в истории кино были экранизированы десятки других печатных комиксов, чьи истории до последнего времени были известны лишь в печатных вариантах: «Человек-паук» (3 части), «Женщина-кошка», «Люди X» (3 части), «Халк» (2 части), «Серебряный серфер», «Сорвиголова», «Электра», «Ультрафиолет», «Железный человек», «V – значит вендетта», «Город грехов», «Хранители» и другие. Сложившуюся ситуацию комментирует главный редактор компании «Marvel»¹ Джо Кесада: «Фильмы про супергероев заменили Голливуду фэнтези. Возьмите любого значительного персонажа - и это будет супергерой. Брюс Уиллис в «Крепком орешке». Он делает практически то же, что наши персонажи. Режиссеры опираются не только на наших героев, но и на особый образ мысли, присущий комиксам, из которого вырос весь жанр голливудского «блокбастера». Супергерои - это мифы двадцать первого столетия»².

Какими причинами обусловлен столь резкий скачок интереса к фильмам-комиксам в начале нового века? Каковы механизмы этой популярности, то есть драматургические средства достижения успеха? Почему первый российский фильм-комикс «Черная молния» не только (символично) вышел в прокат в последний день 2009 года, но синтезировал и отразил в себе целый ряд американских правил создания главного действующего образа – супергероя и фильма-комикса в целом? В этих вопросах нам предстоит разобраться.

Среди американских героических образов жанра «фильм-комикс» подробно рассматриваются два знаменитых и драматургически наиболее ярких супергероя – Супермен и Бэтмен; другие персонажи жанра представляются во многом вторичными по отношению к названным. О жанровом своеобразии первого российского фильма-комикса «Черная молния» мы будем говорить в контексте рассмотрения методов драматургического создания новейшего отечественного супергероя (Димы Майкова) во второй, практической главе работы.

В истории и теории развития литературы, драматургии, кинематографа вопрос создания образа героя является одним из центральных. При этом в литературно-художественной критике термин «герой» употребляется, по крайней мере, в трех значениях. Первое, внеоценочное – герой как центральный персонаж художественного произведения. Второе, оценочное – герой как положительный персонаж. И, наконец, третье, тоже оценочное – герой как персонаж героический – как образ, обладающий основными положительными характеристиками в превосходной степени. В общем объеме литературы, посвященной проблеме создания героя, мы выделяем только те работы, которые непосредственно касаются третьего его значения, а также вопроса отношений между героем (лидером) и массой (толпой). Кроме исследований мифологического материала, относящегося к «самой героической эпохе» - античности, а также фольклора средних веков, автор диссертации обращается к работам ученых, специализирующихся на изучении народного творчества: к трудам Владимира Проппа («Морфология волшебной сказки») и Джозефа Кэмпбэла («Тысячеликий герой»). Рассмотрение «героического образа» в кинодраматургии невозможно отделить от общекультурного контекста, в первую очередь литературно-философского наследия. Поэтому в своей работе автор опирается на классические труды Аристотеля («Поэтика»), Леонардо Да Винчи («Суждения о науке и искусстве»), Георга В. Ф. Гегеля («Эстетика»), Артура Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), Зигмунда Фрэйда («Психология масс и анализ человеческого «Я»), Карла Густава Юнга («Структура психики и архетипы», «Очерки по психологии бессознательного»), Фридриха Ницше («Так говорил Заратустра»), Николая Бердяева («Русская идея»), Федора Достоевского («Дневник писателя»), Владимира Соловьева («Национальный вопрос в России»), Льва Толстого («Притчи, сказки, афоризмы»), к философско-социологическим трудам нового времени: к работам Гюстава Лебона («Психология народов и масс»), Габриэля Тарда («Публика и толпа»), Сержа Московичи («Век толп»), Жана Бодрийяра («Общество потребления»), Хосе Ортега-и-Гассета («Дегуманизация искусства»), Дмитрия Лихачева («Мысли о жизни, истории, культуре»), Николая Хренова («Публика в истории культуры»).

В научном исследовании автор опирается на работы и положения киноведов и теоретиков кинодраматургии: Валентина Туркина («Драматургия кино»), Виктора Шкловского («Виктор Шкловский за 60 лет работы в кино»), Евгения Громова («Время. Герой. Зритель», «Восхождение к герою»), Александра Митты («Кино между адом и раем»), Александра Червинского («Как хорошо продать хороший сценарий»), Виктора Демина («Фильм без интриги»), Леонида Нехорошева («Драматургия фильма»), Артема Дубровина («Жизнь – кинообраз - жизнь»), Юрия Арабова («Кинематограф и теория восприятия»), Елены Карцевой («Легенды и реалии. История американского уголовного фильма», «Сделано в Голливуде»), Веры Кузнецовой («Кинофизиогномика»), Олега Аронсона («Метакино»), Надежды Маньковской («Феномен постмодернизма»), Скиппа Пресса («Как пишут и продают сценарии в США»), Роберта Макки («История на миллион долларов»), Сида Филда («Киносценарий»), Margaret Mehring («The screenplay. A blend of film Form and Content» - Маргарет Меринг «Сценарий. Продукт формы и содержания). Также автор использует теоретический опыт выдающихся отечественных кинорежиссеров XX века: Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Андрея Тарковского и крупнейших американских авторов современности: Оливера Стоуна, Квентина Тарантино, Вуди Аллена, Брайна Сингера, Джеймса Кэмерона и Ларса фон Триера, который говорит о себе: «Я в большей степени американец, чем датчанин»³.

Заметим, что видимое многообразие теоретического материала, относится либо к истории, либо к теории вопроса «героического» как такового. Крупных работ, посвященных героическому кинообразу начала XXI века, на русском языке до сих пор нет. Существует лишь небольшой ряд статей, опубликованных в специализированной периодике, журналах «Искусство кино», «Афиша», «Film Review», «Total film», «Смена», сборниках, выпускаемых издательством ВГИКа, в таких изданиях, как: «Сеанс. Российские фильмы 2006/2007», «Матрица как философия», «Фантастическое кино. Эпизод первый», а также в сети Интернет.

В связи с этим научная новизна данного исследования видится в попытке соединить серьезную теоретическую базу с уже накопленным фактическим материалом, т.е. фильмами, и проанализировать сложившиеся в современной драматургии (голливудской и отечественной) системы создания героического кинообраза в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Задача проследить влияние голливудского героического образа на его отечественный аналог на уровне драматургических методов и приемов также решается впервые.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

1.1. «Характеристика киножанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии России и США»

1.2. «Характеристика киножанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США».

Первая часть первой главы открывается обозначением двух категорий главных героев, выделенных из общих типов центральных персонажей жанрового кино, в которых наиболее ярко и полно находит отражение героический потенциал современного кинообраза. Пользуясь определениями Александра Митты, данными в книге «Кино между адом и раем», и в свою очередь почерпнутыми автором из профессиональной голливудской терминологии, этими категориями являются: 1) «герои избранные» («андердоги») – условно реальные персонажи, наделенные редкими особыми талантами, силой; 2) «идолы» («супергерои») – персонажи откровенно фантастические, обладающие сверхсилой, очевидно превосходящей возможности человека.

Герой боевика принадлежит к первой категории. Герой фильма-комикса - ко второй.

Рассмотрение тематических, идейных и стилевых отличий голливудского и отечественного боевика потребовало исторического погружения в кинематограф XX века, где на примерах конкретных кинолент двух стран зарождались их общие черты и принципиальные различия.

Так, предпосылки возникновения американского боевика появились в ковбойском фильме («вестерне»). В особое жанровое направление - «боевик» - разрозненные элементы аттракционно-зрелищного кино, характерные для «вестернов» и «черных фильмов» («film-noir»), в основе которых лежали криминальные гангстерские истории, сложились в 30-40-е годы XX века. В общем культурологическом контексте американский боевик унаследовал обширные мифологические, фольклорные, литературные традиции и сюжеты. Основанный на криминальном или военном материале жанр «action movie» прочно обосновался в русле американского мейнстрима и к середине 80-х годов вылился в огромный поток известных фильмов: «Кобра», «Коммандос», «Крепкий орешек», «В осаде», «Вспомнить все», «Без лица», «Класс-1999», «Двойной удар», «Смертельное оружие», «Рэмбо», «Хищник», «Терминатор» и т.д. Именно этот жанр открыл имена таких актеров-звезд, как Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Стивен Сигал, Чак Норрис, Долф Лунгрен, Жан-Клод Ван Дамм.

Причина успеха названного жанра у широкой аудитории объясняется его острой драматической и визуально-зрелищной насыщенностью, работающей на удовлетворение зрительской потребности в стрессовой художественной информации, в шоковой эмоциональной реакции. Фундаментальные основы названного направления изложены в известной статье-манифесте Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923). Считается, что популярность так называемой «эстетики насилия» во многом обязана жанру «боевик». Боевики зачастую не обладают сложным сюжетом: главный герой сталкивается со злом в самом очевидном его проявлении: коррупция, терроризм, похищение, убийство. Не находя иного выхода, герой решает прибегнуть к насилию. В результате, физическому устранению зачастую подвергаются десятки, иногда сотни злодеев. Большинство боевиков имеют возрастное прокатное ограничение.

В рассматриваемом направлении смешиваются и взаимодействуют многие другие жанры кино. Видный голливудский теоретик кинодраматургии С. Пресс отмечает: «Криминальная драма «Неприкасаемые» может считаться боевиком, эпические исторические драмы «Храброе сердце» и «Гладиатор» - тоже боевики. В фильмах-экшенах монументальные силы сталкиваются в продолжительном и бескомпромиссном конфликте. Обычно в таких фильмах снимаются самые крупные звезды»⁵. В приведенной цитате термины «боевик» и «фильм-экшен» находятся в одном синонимическом ряду, что обусловлено природой их связи, так как понятие «боевик» является производным от английского «action movie». Начиная с 70-х годов прошлого века, в американском жанровом кино наблюдается прогрессирующая тенденция расширения пространственно-временных рамок повествования в боевиках за счет активного использования ретроспекций, частой смене географических локаций и введению в ткань фильма драматургических элементов, присущих смежным жанрам, что создает тип глобального сюжета и представляет возможно более разнообразную палитру аттракционных средств экранного воздействия. В общей жанровой системе данное направление получило собственное определение «блокбастер».

В Советском Союзе боевик (фильм-экшен) изначально имел определенную идеологическую направленность, находящую отражение в агитационных, революционно-приключенческих, военных кинолентах. Когда в конце 80-х – начале 90-х годов общая политическая перестройка страны привела к перестройке внутри кинематографической системы, американский жанровый «экшен» буквально монополизировал российский киноэкран.

После фильма «Пираты XX века» (1979) популярностью пользовались жанровые картины зрелищно-аттракционого формата: «Непобедимый» (1984), «Внимание! Всем постам…» (1985), «Перехват» (1986). В 1988 году вышел фильм «Игла» с «главным и последним героем» 80-х Виктором Цоем в роли самого себя с поправкой на любимого им Брюса Ли. Популярность этого образа объяснялась несложным и извечно повторяющимся в вариациях сюжетом о молодом спасителе без страха и упрека с оружием в руках, немногословном и свободном страннике, напоминающем вестерн-героев, опять же с поправкой на актуальные проблемы времени.

Исторически сложившаяся ситуация 90-х годов в нашей стране (чем-то похожая на период Великой американской депрессии), а также огромная популярность американских боевиков, казалось, сформировали благоприятную среду для того, чтобы жанр окончательно прижился на российской культурной почве и стал приносить свои плоды. В последнее десятилетие XX века вышли такие боевики, как: «Я объявляю вам войну» (1990), «Американбой» (1991), «Лох – победитель воды» (1991). Во второй половине 90-х годов тип справедливого мстителя начал постепенно превращаться в «симпатичного антигероя», чтобы, в конце концов, стать «братом». При кажущейся близости главного персонажа фильмов «Брат» (1999) и «Брат 2» (2000) идее американского героя, то есть «одинокого странника с оружием в руках и строгим внутренним этическим кодексом в исполнении любого красивого актера»⁶, - в фильмах А. Балабанова / С. Бодрова-мл. был найден образ, который отличался ярко выраженным национальным характером и смог отразить основные взгляды общества на такие понятия, как «правда», «сила», «патриотизм». В соединении двух (русско-американских) начал родился художественный образ Данила Багрова, до сих пор остающийся, пожалуй, самым известным российским киногероем современности.

Глобальному массовому внедрению американского кино в России постсоветского периода также способствовало появление нового бытового видеоносителя – VHS-кассеты и средства воспроизведения кинофильмов – видеомагнитофона. Волна зрительского интереса к американскому боевику накрыла практически все кинопространство бывшего Советского Союза вплоть до 2000-х годов и продолжает держаться по настоящий момент. Поэтому возможно утверждать, что современная молодежь, являющаяся самой активной зрительской группой, уже оказывается во многом воспитанной на голливудской продукции, в частности на боевиках, чтобы осознанно или нет требовать от российских авторов соответствия определенным стандартам.

Далее внимание автора диссертации сосредотачивается на главном – рассмотрении категории «боевик» внутри отечественной и голливудской жанровой системы начала XXI века. На примерах наиболее успешных фильмов последних лет предпринимается попытка представить более разноплановую картину развития данного киножанра. Автор рассматривает российские киноленты: «Бархатная революция. Мужской сезон», «Охота на пиранью», «Код апокалипсиса», «Бой с тенью», «Бой с тенью. Реванш»; а также американские фильмы «Миссия невыполнима II, III», «Казино «Рояль», «Крепкий орешек 4», «Идентификация / Превосходство / Ультиматум Борна», «Терминатор 3. Восстание машин», «Рэмбо 4», «Мистер и миссис Смит», «Я - легенда».

Хотя все перечисленные фильмы в жанровой градации относятся к категории «боевик», в приведенном списке явно выделяется несколько жанровых подгрупп:

1. «Фильмы-консерваторы», то есть продолжающие почти буквально следовать схемам и методам, предложенным предыдущим десятилетием: «Крепкий орешек 4», «Миссия невыполнима II», «Бархатная революция. Мужской сезон», «Код апокалипсиса».

2. Сиквелы, то есть продолжения ранее известных фильмов, но с внесением в образно-повествовательную канву ранее не использовавшихся сюжетных элементов: «Бонд. «Казино «Рояль», «Терминатор 3», «Рэмбо 4», «Бой с тенью. Реванш».

3. Преобразованные истории со смешанной жанровой структурой и, соответственно, с видоизмененными главными героями: «Идентификация / Ультиматум / Превосходство Борна», «Мистер и миссис Смит», «Я – легенда», «Охота на пиранью», «Бой с тенью».

Теоретическое рассмотрение этих подгрупп на примере отдельных кинокартин помогает выделить перспективные тенденции развития жанра «боевик» в первом десятилетии нового века, что естественно и неразрывно связано с обновлением центрального героического образа.

В ходе анализа фактического драматургического материала обнаруживаются несколько генеральных направлений развития названного киножанра. Во-первых, это расширение жанровых границ «боевика» и превращение его в более широкое понятие «блокбастер». Во-вторых - процесс активного внедрения в повествование «боевика», «экшен-фильма» элементов, присущих «драме», «комедии», «криминальному фильму», что призвано разнообразить и углублять характер главного героя, предлагая ему нестандартные мотивации, конфликты, ситуации. И, в-третьих, это смена ценностных парадигм, определяющих приоритетные качества современного героического кинообраза.