Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

помолодения, стихию беззаботной и привольной ориентации среди всех трагедий

жизни, эту яркость, полноту и некоторого рода бесшабашность ранней юности мы

должны учитывать при характерис тике Ренессанса в первую очередь. Тут же,

однако, историческая справедливость заставляет признать, что ранняя и

безответственная юность Ренессанса кончилась довольно быстро. Очень скоро

стала ясной полная невозможность базироваться только на такой беззаб

отно-привольной личностно-материальной основе жизни. Можно сказать, что весь

Ренессанс представляется нам борьбой между этой беззаботно и привольно

чувствующей себя юностью, с одной стороны, и постоянным стремлением

базировать нормы человеческого поведен ия на чем-нибудь ином, гораздо более

солидном, а не просто только на одной изолированной и иллюзорно-свободной

человеческой личности. Чем более созревал Ренессанс, тем более интенсивно

переживалась трагедия этой иллюзорно-свободной человеческой личности.

Самостоятельность искусства

Имея в виду такого рода характеристику Ренессанса как типа культуры,

посмотрим, какое искусство и какие воззрения на красоту могли развиваться в

эту эпоху.

В этот век раннего Ренессанса (хронологически он определяется по-разному,

но приблизительно 1420 - 1500 гг.) уже господствует большая телесная

расчлененность выражения и большая индивидуальность отдельных его моментов,

построенная на объемно-рефлексных п риемах, с одной стороны, а с другой -

очень яркие попытки синтезировать эту раздельность и создать ту

единораздельную, но уже рельефную цельность, которая, вероятно, являлась

наиболее яркой чертой и Ренессанса вообще, и Ренессанса уже в первые

десятилети я XV в. В эти десятилетия особенной дифференцированностью частей

человеческого тела отличается Донателло (1386 - 1466) и особенной

склонностью к слиянию раздельных моментов в целое - Вероккио (1435 - 1488).

Склонность к ясной рельефной раздельности сказывается здесь также и в

том, что живопись и скульптура становятся самостоятельными искусствами,

отделяясь от архитектуры, с которой раньше они составляли единое целое.

Правда, уже в это время намечается разде ление тектоники и декоративности,

что в дальнейшем прямо приведет к полному разделению конструктивных и

декоративных форм в архитектуре. Выделение сильной личности уже и здесь, в

период раннего Ренессанса, нисколько не мешает утонченной миловидности выра

жения, которая сосуществует рядом с методами сильной характеристики

движений.

Главнейшие художники

Скажем несколько слов об искусстве раннего Ренессанса, отсылая пытливого

читателя за более подробными разъяснениями к общим руководствам по истории

западного искусства. Обыкновенно начинателями раннего Возрождения считают

Мазаччо (1401 - ок. 1428), Донат елло (1386 - 1466), Брунеллески (1377 -

1446), которые относятся к флорентийской школе художников.

Историки искусства выдвигают у Мазаччо на первый план как раз изображение

человека достойного и уверенного в себе или же настроенного лирически, а

иной раз даже и кокетливо, на основе трехмерного изображения человеческого

тела, отчего живопись начинает п роизводить некоторого рода скульптурное

впечатление. С эстетической точки зрения это действительно и есть начало

раннего Ренессанса, когда на первый план выступил личностно-материальный

принцип с необходимыми для него до известной степени интимными, до и

звестной степени самоуверенными и во всяком случае объемно данными

личностно-телесными методами. Для этой объемной телесности как раз и

понадобились античные образцы, которые, как это ясно само собою,

привлекались здесь вовсе не в буквальном виде, а толь ко для характеристики

личности нового типа.

Что касается Донателло, то достаточно будет указать хотя бы на его

общеизвестного "Давида". Уже одно то, что Давид стоит обнаженным,

свидетельствует, что для Донателло меньше всего имела значение ветхозаветная

легенда сама по себе. А то, что Давид изобра жен в виде возбужденного

молодого человека с огромным мечом в руках, свидетельствует не об

абстрактной античной телесности, но о теле человека, только что одержавшего

великую победу. Крестьянская, или, точнее сказать, пастушеская, шляпа на его

голове тож е конкретизирует античную абстрактность в совершенно определенном

отношении.

Брунеллески еще при жизни прославился как архитектор, построивший купол

собора во Флоренции. Купол этот отличается от византийского изяществом,

легкостью и плавностью разного рода архитектурных приемов, анализировать

которые здесь не место. Но соединение величавости и изящества - это новость,

которая характерна как раз для раннего Ренессанса. Другие постройки

Брунеллески историки искусства тоже характеризуют как нечто новое в смысле

изящества, легкости, декоративной приятности, согласованности отдельных

мелочей с целым без всякой формалистической обобщенности, где легкость

вполне лишена готической бестелесности. Умеет Брунеллески также и

архитектурно отождествлять плоскость с объемом. Но не меньшее, а, может

быть, даже и большее значение приобретает то , что у него последовательно

проводится метод пропорциональной кладки, опять-таки без подчинения

художественного целого формалистически понимаемым пропорциям, а, наоборот, с

пониманием этих пропорций в их подчинении художественному целому, т.е. с

пониман ием их как живых. Это же нужно сказать и о таких художественных

элементах античности, как ордер или колонна. Брунеллески широко ими

пользуется, но пользуется не сухо, не академично или археологично, без

малейшего формализма. Они тоже введены только для о живления фасада, и такой

оживленный, декоративный фасад даже в церквах производит отнюдь не церковное

впечатление. Легкость, приятная пестрота и широкое использование

декоративных приемов будут отличать Брунеллески даже от более строгой

архитектуры Высок ого Ренессанса.

Из других мастеров раннего Возрождения, а именно из умбрийской школы, мы

бы назвали Пьеро делла Франческа (ок. 1420 - 1492), который хотя и

пользуется более простыми и умеренными формами, чем работавший во Флоренции

Брунеллески, но зато обращает на себя

внимание своим необычайным колоризмом, также свидетельствующим об

изощренной итальянской чувственности тех времен. У одних эта чувственность

проявлялась в объемности и рельефности фигур, у других - в легкой

декоративности, у третьих - в использовании мет одов пропорций. А о Пьеро

делла Франческа у современного историка искусства мы читаем: "...его фрески

сверкают чистыми, ясными цветами, краски исполнены радующей, пленительной

лучезарности. Он любит нежно-розовые и сиреневые тона, изумрудную зелень,

лимо нную желтую, прозрачную голубую, но рядом с этим не пренебрегает

густыми малиновыми и насыщенно синими цветами. Он дает эти краски в их

чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений,

а сливаются в гармоническое целое" (8, 34) .

Менее значащей была североитальянская художественная школа. Здесь

отмечается некоторое влияние северной готики. Главный представитель этой

школы Мантенья (1431 - 1506) известен чеканной ясностью своих изображений,

доходящей иной раз даже до сухости. В пр отивоположность этому еще одна

художественная школа в Италии XV в., именно венецианская, в лице своего

главного представителя Джованни Беллини (ок. 1430 - 1516) дала неувядаемые

образцы тонкого и созерцательно-самодовлеющего покоя. Это искусство значител

ьно восполнило собою ту эстетику раннего Ренессанса, которую мы знали до сих

пор. Ведь самодовлеющее любование предметами искусства - это тоже новая

черта, специфическая для Ренессанса, если сравнивать его со средневековьем.

В период средневековья не нуж но было особенно глубоко и долго любоваться

художественными произведениями. Это считалось даже грехом. На художественное

изображение надо было молиться, а не любоваться в свободном и самодовлеющем

созерцании. У Беллини же это эстетическое любование высту пает на первый

план; его картины создавались так, что вызывали у зрителей именно такого

рода свободное и чисто эстетическое наслаждение.

Уже этот краткий перечень школ и художников в Италии XV в. с полной

очевидностью свидетельствует именно о новом и вполне свободном эстетическом

чувстве и художников, и тех зрителей, на которых они рассчитывали. Более

подробный обзор художественных произв едений XV в. в Италии дает огромное

количество примеров именно такого нового эстетического самочувствия

помолодевшего и освобожденного человека. Однако и приведенные у нас примеры

достаточно говорят о новой, возрожденческой художественной практике, покам

ест только о практике раннего Возрождения. Высокий Ренессанс будет

несравненно сложнее и психологически запутаннее. Тот трагизм, который

проступал уже в произведениях Мантеньи, у художников Высокого Ренессанса

часто будет играть даже доминирующую роль вв иду разочарования в слишком

беззаботном личностно-материальном понимании жизни. Но те беззаботность и

привольное самочувствие, которые характерны для юной психологии раннего

Ренессанса, собственно говоря, никогда не исчезнут в течение всего

Ренессанса. И в тех случаях, когда они не найдут для себя полного выхода,

они все равно войдут необходимым элементом в общее жизненное самочувствие

художников и зрителей, часто близкое к прямому трагизму.

Художественное мировоззрение

Здесь мы подходим к формулировке того, что нужно назвать художественным

мировоззрением Ренессанса. Вообще говоря, основа этого мировоззрения -

платонизм, иной раз даже и неоплатонизм, который в те времена еще не

отличали от старого платонизма. Но платони зм этот является по преимуществу

как бы задним фоном соответствующего художественного творчества.

Платоновская идея здесь продолжает, правда, признаваться в своем абсолютном

существовании. Однако используется она скорее как общий принцип, как

художествен ная модель, как метод аналитически и дифференцированно данной

цельности. В течение всего Ренессанса неоплатонизм принимал самые

разнообразные формы.

При всей невозможности четко разделять ранний и Высокий Ренессанс, при

всей их очень часто наблюдаемой взаимной диффузии все же углубленный

психологизм и трепет личных переживаний, глубины личностного самораскрытия,

вероятно, как раз и являются тем, что

отделяет Высокий Ренессанс от раннего Ренессанса.

Уже по одному этому неоплатонизм Высокого Ренессанса необходимо резко

отличать от неоплатонизма раннего Ренессанса. Ранний Ренессанс в этом

отношении гораздо суше и формальнее, его закономерности имеют скорее

линеарный или пусть даже рельефный, но все-та ки по преимуществу телесный,

объемный, или трехмерный, характер. Правда, этот геометризм отнюдь не

кончается в период раннего Ренессанса, а, наоборот, углубляется и утончается

в период Высокого Ренессанса. Но Высокий Ренессанс, повторяем, прибавляет к

эт ому нечто совершенно новое, а именно он предполагает гораздо более

глубокую личностную основу, которая невольно заставляет нас усерднейшим

образом ее рассматривать, и притом гораздо пристальнее, чем начатки

психологизма в период раннего Ренессанса. Высок ий Ренессанс уже не

отличается той стихией привольной беззаботности, которая так характерна для

раннего Ренессанса. На протяжении всех веков Ренессанса она никогда не

уничтожается окончательно, но для стадии Высокого Ренессанса не может

считаться ведущей .

Наконец, уже и в этот период раннего Ренессанса сильно дает себя

чувствовать тот философский и эстетический имманентизм, который был, как мы

говорили, по преимуществу завоеванием XIV в. Но теперь уже не нужно было так

панибратствовать с возвышенными пред метами, которые считались таковыми как

раз именно у самих же этих имманентно мыслящих авторов. Раньше шла

ожесточенная борьба за субъективный имманентизм, т.е. за безусловное

очеловечивание всего надчеловеческого. Поэтому изображение, например, Христа

в

виде феодального или рыцарского кавалера было большой новостью, волновало

творчества.

Для XV в. это уже не было проблемой. Не было нужды панибратствовать со

святынями, так как и без того стало всем ясно, что искусство имеет

самостоятельное значение, что оно может не иметь никакой связи с церковной

жизнью или эта связь только внешне сюжетн а, теперь уже не надо было

преклоняться перед платоновским миром идей путем снижения их до уровня

бытовых человеческих ощущений. Но тем самым и само отношение к платонизму

стало гораздо спокойнее, потому что платоновскую идею, без всякого

намеренного ее

снижения, можно было вполне беззаботно трактовать просто как

художественную модель. Это нисколько не мешало пользоваться теми отчетливыми

художественными формами, объяснение которых античный человек как раз и

находил в платоновских идеях или в аристотеле вских формах. Наоборот,

неизменно положительное отношение к платонизму при всем очеловечивании

платонических идей нисколько не мешало теперь пользоваться формами античной

пластики, которые тоже по-пифагорейски измерялись числами и геометрическими

фигурам и, получали ясный дифференцированно-аналитический, но в то же время

единый, целостный характер. Платонические идеи в связи с требованиями века

обретали новую характеристику, а именно использовались по преимуществу в

виде порождающих моделей (моделирующий характер вполне был свойствен им и в

античности, хотя являлся там только подчиненным моментом). С другой стороны,

и это тоже ввиду требований века, они использовались теперь для углубленного

психологизма, черты которого тоже наблюдались в античности, но , несомненно,

в более скромном и мало развитом виде. Поэтому глубочайшим образом ошибаются

те исследователи Ренессанса, которые отрицают для него величайшее значение

платонизма. Платонизм здесь везде был, а в борьбе с аристотелевской

схоластикой даже име л безусловно передовое значение. Но конечно, необходимо

учитывать особенности тех пестрых столетий, которые носят в науке название

Ренессанса, чтобы понимать всю огромную специфику возрожденческого

платонизма.

Существует очень много типов неоплатонизма. Античный неоплатонизм

основывался на зрительно-данной космологии: наиболее совершенной красотой

считался зрительно и вообще чувственно воспринимаемый космос. Средневековый

христианский неоплатонизм возник на по чве глубочайшим образом интенсивного

вероучения об абсолютной личности: наивысшая красота - это божество и

творимый им мир, если последний рассматривать в его первозданной чистоте или

в той вечности, которая будет после искупления грешного мира. Возрожде

нческий неоплатонизм в качестве своего исходного первообраза имеет телесную

оформленность человеческой личности, рельефную, математически исчисленную и

рассматриваемую как предмет самодовлеющего эстетического удовольствия.

Чувственный космос, единый и на дмировой бог, творец мира, и

личностно-телесный отдельный человек - вот те три модели, которые были в

свое время порождающими моделями для понимания мира, жизни, человека и

искусства. Эти порождающие модели в их отношении к порожденным копиям везде

рассм атривались при помощи одного и того же аппарата неоплатонических

категорий.

Таким образом, для Возрождения неоплатонизм имел скорее структурное и

методологическое значение, чем содержательное. По своему же существенному

содержанию Ренессанс резко отличался от античности и от христианского

средневековья. Впрочем, исторически взаи мная диффузия этих трех типов

неоплатонизма всегда была огромной даже и по своему существенному

содержанию. Но чтобы разобраться в какой-нибудь диффузии, необходимо знать,

что же именно присутствует в ней и между чем именно она совершается.

В дальнейшем мы как раз и убедимся в наличии этой эстетической специфики

в эпоху Ренессанса. Но уже сейчас можно сказать, что именно "нервозная" и

телесно данная человеческая индивидуальность, стремившаяся к своей

собственной абсолютизации, хваталась сна чала за то, что более доступно. Для

всякого человека, конечно, доступнее, всего сама форма вещей, поскольку этой

своей формой они только и отличаются друг от друга. Но, ухватившись за форму

вещей, возрожденец тут же понимал всю недостаточность подобного

слишком общего подхода. Нужно было изображать вещи не сами по себе, но

такими, как они являются самому человеку. При этом не нужно было особенно

углубляться в эстетику чувственного восприятия, чтобы заметить, например,

схождение тех линий, которые около

нас кажутся параллельными, на горизонте же, наоборот, друг друга

пересекают, сливаются в одной точке. Отсюда перспектива - любимейшая и

необходимейшая проблема всякого возрожденца, и практика и теоретика. Далее,

формальное соотношение линий, плоскостей и тел независимо от их содержания и

наполнения тоже страстно любимая тема всякого мыслящего возрожденца. Отсюда

такие проблемы, как проблемы гармонии, симметрии, пропорций, числовых

канонов, ритма, которыми проникнуто в эпоху Ренессанса даже и само поняти е

красоты. Ниже, у Альберти, мы прочтем, что высшая красота есть не что иное,

как целостное соотношение частей, или гармония, что понимаемые в этом смысле

красота и гармония проникнуты и образованы числом, что они - продукт Разума,

божественного или чело веческого, что природа, взятая сама по себе, есть

только ничего не значащий материал, а ее красота полна разума и души и в

целом есть создание богов, что произведение искусства в каждом своем моменте

является символом той или иной идеальной конструкции ( отсюда у Альберти

теория "завесы").

Что все это структурно-математическое понимание красоты специфично для

Ренессанса, и уже для раннего Ренессанса, это ясно; отсюда неимоверно

тщательный и дотошный анализ всех арифметических и геометрических

соотношений любого произведения искусства. Хара ктернее всего это, как мы в

дальнейшем убедимся, опять-таки выражено у Альберти в его учении о

"зрительной пирамиде" Весь этот математический структурализм, конечно,

восходит своими корнями к античному пифагорейскому платонизму. Но в

сравнении с возрожде нческой детализацией вопроса вся античность

представляется наивным детством. Вот почему пифагорействующий платонизм

Ренессанса с точки зрения всемирно-исторического процесса является переходом

от античной наивно-зрительной космологической эстетики к мате матическому

естествознанию XVII в., которое благополучно просуществовало целых триста

лет и не исчезло после Эйнштейна, став лишь частным случаем еще более общего

и все того же математического естествознания.

В заключение общего наброска художественного мировоззрения раннего

Ренессанса мы еще и еще раз должны сказать об огромном значении платонизма в

эту эпоху. Очень часто, особенно в популярной литературе, под платонизмом

понимается унылая дуалистическая мет афизика, в которой идеи суть не что

иное, как абстрактные понятия, представляемые в виде самостоятельных

субстанций, ничем не связанных с материальными вещами, с природой и с

человеческой жизнью. Такого рода платонизм кое-где пытался утвердиться в

античн ых философских школах, да и то безуспешно; а уж самому Платону он не

только не был свойствен, но Платон только и занимался тем, что опровергал

его почти в каждом своем диалоге.

Подлинное платоническое учение об идеях возникло из того простого

житейского наблюдения, что вода, например, замерзает и кипит, а идея воды не

замерзает и не кипит и что без понимания идеи воды нельзя понять и того, что

такое сама вода. Чем вода отличает ся от камня? Очевидно, не

материальностью, потому что вода и камень одинаково материальны. Совершенно

ясно, они отличаются друг от друга только тем, что мы каждый раз по-разному

отвечаем на вопрос "что это такое?" В одном случае мы говорим, что вода есть

вот это, а в другом случае что камень есть вот то, совсем другое.

Следовательно, вода и камень отличаются друг от друга не материей, но разной

структурой материи, разным смыслом материи, разными идеями той или другой

материальной вещи. В этом виде плато низм всегда был весьма удобной теорией

для обоснования разнообразных мировоззрений. Ведь можно собрать все идеи

материальных вещей в одно целое - получится мир идей. Однако только в очень

редких и чересчур абстрактных, чересчур метафизических философских системах

этот мир идей терял свое значение порождающей модели для вещей и превращался

в нечто совершенно изолированное от этих вещей, в нечто не имеющее с ними

ровно никаких отношений.

Можно ли после этого удивляться, что возрожденческий человек обратился к

платонизму? Ведь он тоже хотел как-нибудь обосновать свою индивидуальность,

свою личность и свободу, свое привольное и беззаботное существование, свой

приятный и нетрудный прогресс. Здесь платонизм именно укреплял такого рода

индивидуальность, такого рода личность, такого рода свободу и прогресс. Лишь

нужно было эти платонические идеи понимать несколько человечнее, несколько

теплее и несколько интимнее. Платонизм и неоплатонизм в э поху Ренессанса не

только не отрывали человека от его светского существования, а, наоборот,

укрепляли его, обосновывали его, делали солидным и прочным. На свой манер

это делал уже и аристотелизм. Но в глазах возрожденца последний слишком

скомпрометировал себя своей связью со средневековой ортодоксией. И хотя

аристотелизм по самому существу своему вовсе не был абсолютно противен

возрожденческому мировоззрению и многие возрожденцы определенно им

пользовались, тем не менее удобнее всего, глубже всего, реал ьнее всего,

человечнее всего и, в конце концов, интимнее всего был тогда именно

платонизм, который очень часто мог переходить в прямой энтузиазм по

отношению к человеку, природе и их красоте, а не аристотелизм, возникавший

из бесконечных размышлений над

расчленением понятий и над абстрактно-научным обоснованием нового

жизнепонимания. Поэтому не нужно удивляться тому, что Альберти ссылался на

Платона и Плотина, что произведения Боттичелли или Микеланджело часто

возникали из неоплатонических методов худож ественного мышления и что

Северный Ренессанс не снизил, а, пожалуй, еще больше возвысил значение

неоплатонизма. Неоплатонизм был настолько силен в период Ренессанса, что он

объединял и церковного мыслителя Николая Кузанского, и антицерковного

бунтаря Джо рдано Бруно, и немецких мистиков XIV в., и готически-аффективно

мысливших немецких художников XVI в.

Итак, светский неоплатонизм, т.е. неоплатоническое обоснование свободного