Искусство англии XVIII века

Томас Гейнсборо (1727-1788)

Томас Гейнсборо родился в ма­леньком, типичном для Восточной Англии городке, который некогда знал времена расцвета, но потом притих на берегу реки в окружении лугов и дуб­рав. Семейство Гейнсборо было ти­пичным семейством почтенных куп­цов. Отец торговал сукном, дела его понемногу приходили в упадок, как у многих других в канун великой Про­мышленной революции. И только Томас, младший, девятый ребенок в семье оказался нетипичным. Вместо того чтобы приглядываться к работе отца, он, прогуливая школу, рисовал все, что видел вокруг, - деревья, зеленые изгороди, овраги, скалы, пас­тухов, крестьян, лошадей, собак, по­росят и кошек. Много позже, став зна­менитым художником, он назовет эти детские забавы «школой верховой езды». Когда мальчику исполнилось 13 лет, родственник увез его в Лондон и пристроил к серебряных дел мастеру. Ни в какой другой стране Запада, по словам современного историка Ар­нольда Тойнби, один-единственный город так не затмевал все остальные, как Лондон. Население страны было меньше, чем во Франции, Германии или даже Италии, а Лондон уже в конце XVII века стал крупнейшим го­родом в Европе. В нем кипела куль­турная жизнь, работали 17 театров, на­учные общества, существовала мощ­ная художественная школа - целый мир, независимый и влиятельный, не последнее место в котором занимали меценаты, покровители талантов. Один из них и приметил способного мальчика, обеспечив Томасу возмож­ность учиться в Академии св. Мартина (Королевская Академия художеств бу­дет создана только через тридцать с лишним лет).

Все смешалось в художественной культуре Англии того времени - ос­татки принципов и традиций барокко, диктовавшего торжественный «боль­шой стиль»; занесенное из Франции рококо, изящное, декоративное, но неглубокое; классицизм с его органи­зованностью форм, идеализированной природой, строгой иерархией ис­кусств, в которой излюбленные Гейн­сборо пейзаж и портрет занимали низ­шую ступень; сентиментализм, взы­вавший к «естественным чувствам»; нарождавшийся острый, сатиричес­кий реализм.

Картинных галерей и музеев в Анг­лии еще не было, доступ к частным коллекциям имел не всякий, но суще­ствовало замечательное английское изобретение - аукционы, где выстав­лялись картины на продажу. Уже в те годы работал знаменитый аукцион Кристи. С его основателем, бывшим моряком Джоном Кристи, позже по­дружится Гейнсборо и оставит нам его портрет. На аукционных выставках и отражалась борьба художественных мнений и вкусов.

Юный Томас Гейнсборо впитывал могучую живопись Рубенса и Ван Дейка, тонкую реалистичную живопись «малых голландцев», реализм Хогарта, извивы рококо, но в зрелые годы не копировал выигрышные при­емы, а с их помощью пытался пере­дать состояние и движение природы, характер человека.

В начале пути, вынужденный зара­батывать на жизнь, он выполняет де­коративные работы, пишет маленькие пейзажи. Одна из самых ранних под­писных картин изображает бульте­рьера Бампера на фоне пейзажа, а на обороте рукой художника сделана ува­жительная надпись: «Замечательно умный пес».

Скоро Гейнсборо замечают и на­чинают ценить коллеги, сам Хогарт приглашает его к участию в украше­нии детского приюта, и он пишет вид лондонского госпиталя «Чартерхаус» - мощные кирпичные стены, тяжесть которых расплавлена в теплых крас­новатых тонах и не подавляет, уходя­щая вглубь мощеная мостовая, неров­но освещенная и потому играющая всеми оттенками, какие способен придать кирпичу и камню солнечный луч, в самом светлом пятне маленькие черные фигурки детей, слева - дере­вья, а над ними - прорыв в небо, пенящееся облаками.

По этой работе, выполненной в 1748 году, когда Гейнсборо был 21 год, видно, как зарождались особенности его мастерства. При неизбежном для изображения архитектурных форм ма­тематически точном построении ком­позиции здесь уже присутствуем дви­жение, увлекающее зрителя, при зам­кнутом пространстве уже сделана по­пытка прорыва, создания форм игрой теней и света. Человеческие фигурки - ритмические точки - уже пытаются жить собственной жизнью.

У зрелого Гейнсборо мы не найдем ни городских архитектурных пейза­жей, ни даже изображения узнаваемых конкретных мест. Несмотря на необ­ходимость зарабатывать, он отказывался писать топографически точные виды поместий, которые жаждали иметь английские сквайры.

Заказов «для души» добиться Лон­доне не удавалось, и Гейнсборо пере­ехал в небольшой портовый город Ип­суич, где было поменьше соперников. Первым, кто пригласил его к себе, был местный помещик, желавший... по­красить окна и двери. Однако дело по­степенно налаживалось - в Ипсуиче художник написал около 80 портретов, продемонстрировав замечательный дар мгновенно и точно схватывать сходство.

Долгое время главным в творчестве Гейнсборо считался портрет, хотя са­мому художнику всегда был ближе пейзаж. «Меня тошнит от портретов, писал он другу, - ужасно хочется уда­литься в какую-нибудь милую дерев­ню, где я мог бы писать пейзажи...». Однако отвлеченных пейзажей тогда не ценили, а потому не заказывали и не покупали, мода на них пришла лишь в конце XVIII века. Может быть, необходимость писать портреты ради денег в сочетании с душевной потреб­ностью писать пейзажи и привели Гейнсборо к одному из его главных художественных открытий - созда­нию пейзажного портрета, где человек и природа сливались воедино.

Огромную роль в творчестве худож­ника сыграла его редкостная музыкальность. Каким-то чудом Гейнсборо сумел перенести свою любовь к музыке и ее тонкое понимание в живопись - в портреты, где легкая игра светлых пятен, вьющиеся линии создают впечатление только что отзву­чавшей мелодии; в пейзажи - с их ритмической перекличкой. «Лес Корнар» («Лес Гейнсборо»), написанный в 1748 году, - итог раннего творчества художника. Текущая под облачным небом меж могучими деревьями извилистая дорога пронизана серебристым светом. Крестьяне на дороге уже не просто маленькие фигурки, но часть природы, достойная художественного изображения. В пейзажах, созданных в Ипсуиче, сереб­ристые тона уступают место более теп­лым - красноватым, оранжевым. Ри­сунок становится обобщенным, уже не отличишь дуб от вяза, не узнаешь куст или цветок. Гейнсборо постепен­но отказывается от реальных наблю­дений в природе и варьирует по соб­ственному усмотрению самые разно­образные мотивы, воспоминания о родных местах. В портретах он пыта­ется передать мгновенное, непосред­ственное впечатление от модели, не­взирая на ее «общественное положе­ние»; его интересует обычный повсе­дневный облик человека.

В 1759 году художник оставил Ипсуич и переехал в модный курортный городок Бат, о котором мы знаем из произведений Чарлза Диккенса, - там с октября по апрель собиралось выс­шее общество, к услугам которого были минеральные воды, бассейны, развлечения. В Бате соперников у Гейнсборо не оказалось, и первый же написанный им большой портрет Ан­ны Форд, музыкантши-любительни­цы, мечтавшей о профессиональной карьере, привлек всеобщее внимание. Любовь художника к музыке продик­товала композицию портрета - очер­тания женской фигуры повторяют форму цитры, лежащей на коленях Анны, и выступающей из полутени виолы. Образ оказался таким живым, что современники называли его «ве­ликолепной обманкой», и таким сме­лым, что воспитанные дамы считали его неприличным.

Это слово - «неприлично!» - Гейнсборо приходилось слышать не раз, и часто подводила его… любовь к животным. Говорили, что в портрете виконта Лигонье художник уделил го­раздо больше внимания коню, нежели его хозяину, а написанный в дар Ко­ролевскому обществу Эдинбурга порт­рет герцога Бакли в обнимку с люби­мой собачкой вообще был с негодо­ванием отвергнут.

С 1759 года начались ежегодные общедоступные выставки в лондон­ском Художественном обществе, и Гейнсборо регулярно посылает на них свои работы, резко выделявшиеся на общем фоне. В ту пору господствовали два типа пейзажей - героико-исторический, который развивали знаменитые французские живописцы Никола Пуссен и Клод Лоррен, и прозаичес­кая топографическая видопись, столь милая сердцам владельцев английских поместий. Гейнсборо же показывал естественную жизнь природы и жизнь человека в природе. Его пейзажи стро­ятся на криволинейных очертаниях, образующих водоворот, движение раз­вертывается по спирали, втягивая взгляд зрителя. Бесконечно разнооб­разны световые эффекты, передающие самое разное время суток; художник увлечен ночными пейзажами, пробует работать при искусственном освеще­нии. Музыкальность его композиций помогает отойти от непосредственной передачи натуры и заняться ее ритми­ческим преобразованием. Уравнове­шенность и спокойствие сменяются мощным движением.

На редкость необычным был твор­ческий метод Гейнсборо. Не делая эскизов, он начинал работать сразу на холсте в затененной мастерской, по­степенно впуская все больше света, чтоб выхватить детали, но никогда не прибегал к мелочной отделке. По сло­вам его главного соперника, первого президента Академии художеств, сэра Джошуа Рейнолдса, вблизи живопись Гейнсборо выглядела настоящим хао­сом, а на расстоянии все как по вол­шебству вставало на свои места и об­ретало форму. Внешне незавершенные картины заставляли зрителя думать и фантазировать, участвуя в творческом процессе.

Гейнсборо охотно шел на всевоз­можные технические эксперименты. В Лондоне в 1781 году состоялось не­сколько сеансов своеобразного волшебного фонаря, с помощью которого на подсвеченном экране демонстри­ровались в сопровождении музыки называется слайдами. Очарованный этой забавой, Гейнсборо построил собственный аппарат и расписал де­сятки стеклянных пластинок - лун­ный пейзаж с хижиной, цыгане у ко­стра... По словам друга Гейнсборо, знаменитого актера Гаррика, его голо­ва была «так набита всякими таланта­ми, что всегда существует опасность, что она взорвется, как перегретый па­ровой котел».

Писал Гейнсборо чуть ли не двух­метровыми кистями, стараясь нахо­диться на одинаковом расстоянии от модели и от холста; клал тени привязанным к палочке кусочком губки, а пробелы прорабатывал обломком бе­лил, зажатым сахарными щипчиками; краски разводил очень жидко. Его порт­реты часто кажутся чрезмерно ярки­ми, но надо помнить, что дамы в XVIII веке не мыслили себя без косметики, были модны очень красные губы, чер­ные брови и ресницы, белила, румяна, сильно напудренные волосы. «В порт­ретной живописи, - писал Гейнсборо, - нужно разнообразие быстрых и неожиданных эффектов - таких, что­бы сердце взыграло... нужны блеск и отделка, чтобы выявилась внутренняя жизнь личности».

Как необычно проявилась эта внут­ренняя жизнь в работах Гейнсборо на­чала 1770-х годов! Пышный парадный свадебный портрет 17-летней Мэри Грэм - выступающая из грозовой темноты серебристая фигурка, пепель­но-серые и приглушенные золотистые тона. Образ и атмосфера портрета вы­зывали почти суеверные чувства - миссис Грэм умерла молодой, горячо любивший ее муж был не в силах смотреть на изображение. Картину упаковали и спрятали почти на пол­века. Джонатан Баттл (этот портрет еще называют «Голубой мальчик») стоит в небесно-синем костюме на ко­ричневато-сером фоне листвы и зака­та - какая значительность и сила в этом изысканном образе!

Тем временем Гейнсборо пригла­шают стать одним из 36 членов-осно­вателей Королевской Академии, и в 1774 году он переезжает в Лондон, где ему поневоле приходится вступить в состязание с Рейнолдсом.

Редкостное для XVIII века проник­новение в духовный мир мы видим в портрете герцогини де Бофор («Дама в голубом» — единственная картина Гейнсборо в нашей стране, в собрании Эрмитажа), словно сотканной из лег­ких мазков, тающей и мерцающей в изысканной гармонии холодных то­нов; королевы Шарлотты, некраси­вой, но очаровывающей зрителя бла­годаря виртуозному письму об этом полотне один из современников ху­дожника сказал: «Признак таланта - создание прекрасных вещей из невоз­можных сюжетов»; скользящей в тан­це Джованны Бачелли; знаменитой актрисы Сары Сиддонс и во многих других работах Гейнсборо, оставившего нам настоящую портретную гале­рею английского общества.

Скажем еще об одном шедевре ху­дожника - портрете миссис Шеридан, жены прославленного драматурга, на­писанном в 1783 году. Она сидит на скамье под деревом, чуть ли не раство­ряясь в пейзаже. Трудно понять, где пряди ее волос, ленты шарфа, а где вол­нующаяся под ветром листва. Прекрас­ное задумчивое лицо вечно будет сиять в мягком сумеречном свете дня.

Громкая слава пришла к Гейнсборо незадолго до смерти, и в некрологах его назвали «певцом природы», чего художник добивался всю жизнь, и в середине XVIII века Томас Гейнсборо проторил дорогу не только романти­кам, но и импрессионистам, намного опередив свое время.

Джошуа Рейнолдс (1723-1792)

В 1789 году в Россию на корабле «Дружба» прибыла из Англии огром­ная картина, выполненная прослав­ленным английским живописцем Джошуа Рейнолдсом по заказу рус­ской государыни Екатерины II.

Сюжет монументального полотна «Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой» - одной из наи­более известных исторических компо­зиций Рейнолдса, - был выбран не­случайно. Как объяснял сам художник в письме князю Г.А.Потемкину: «Я из­брал темою сверхъестественную силу Геракла еще во младенчестве, ибо сюжет этот допускает аналогию... с не­детской, но столь известной мощью русской империи». Аллегория была лестной для молодого, утверждавше­гося на мировой арене государства и вызвала одобрительный резонанс в русском обществе. В Лондоне же заказ Рейнолдсу с гордостью рассматривали как своеобразную дипломатическую миссию по укреплению взаимоотно­шений между двумя странами и вы­сокую честь, оказанную Англии.

Екатерина II заплатила за картину 1500 гиней, послала художнику таба­керку со своим портретом, украшен­ным бриллиантами, и благодарствен­ную записку.

После смерти Рейнолдса, его душе­приказчики писали Екатерине II: «Ваше императорское величество сде­лали одновременно величайшую честь живописному искусству и нашей стра­не, оказав покровительство покойно­му кавалеру Рейнолдсу... написанная им картина - бесспорно, самая боль­шая его работа, и, по мнению знато­ков нашей страны, доставила наи­больший триумф английской шко­ле...»

В последней трети XVIII века на­циональная английская школа живо­писи достигла подлинного расцвета, а ее признанным лидером, законодате­лем «моды», «высокого» стиля в ис­кусстве стал автор «Младенца Герак­ла» Джошуа Рейнолдс. Ко времени со­здания этого знаменитого полотна, и поныне украшающего петербургский Эрмитаж, Рейнолдс находился на вер­шине славы, осыпанный всевозможными почестями и званиями. Похоже, судьба изначально благо­волила к молодому человеку, провин­циалу из небогатой семьи пастора в г.Плимптоне, в Девоншире. «Я буду художником, если вы дадите мне воз­можность сделаться хорошим худож­ником», как утверждают, сказал он родителям. И судя по всему такую возможность он получил.

В 1741 году 18-летний Рейнолдс по­ступил в мастерскую к модному тогда, но весьма заурядному портретисту Хадсону, где проучился два года! Об­ретя необходимые навыки професси­онального художника, Рейнолдс вер­нулся из Лондона на родину и стал исполнять незначительные работы. Дальнейшему своему развитию и успеху художник прежде всего был обязан покровителям - знатным девон­ширским помещикам, которые радуш­но его принимали. В Англии XVIII ве­ка довольно многие меценаты-аристо­краты увлекались «выращиванием» ху­дожественных талантов. В доме лорда Эджкомба Рейнолдс познакомился с капитаном
(впоследствии адмиралом) Кеппелем, который помог ему побы­вать в Италии. Художник запечатлел этого романтически воодушевленного молодого офицера на
берегу бурного моря.

На протяжении трех лет, проведен­ных в «мекке» европейских художни­ков, Рейнолдс изучал и копировал творения великих мастеров прошлого, особенно фрески Микеланджело в Ва­тикане, венецианских живописцев и, прежде всего Тициана. На обратном пути в Англию Рейнолдс останавли­вался в Париже, познакомился там со многими шедеврами живописи, а уже в зрелые годы дважды побывал в Ни­дерландах, где на него оказало осо­бенно сильное воздействие искусство Рембрандта.

По возвращении из Италии в 1753 году Рейнолдс окончательно обосновался в Лондоне и открыл собственную мастерскую. Благодаря своей вы­сокой технике, необычайной работо­способности и широкому покрови­тельству художник вскоре стал очень популярным. Слава Рейнолдса росла, как и цены на его портреты, но это не останавливало многочисленных поклонников, желавших быть запечат­ленными кистью национального «ма­эстро». Были годы, когда Рейнолдс писал по три-четыре портрета в неде­лю, но позже, став видным общест­венным деятелем, создавал не более 60-70 портретов в год, и почти каждый из них становился событием в худо­жественной жизни Англии.

Человек светский, хорошо воспи­танный и образованный, он дружил со многими из тех, кто составлял «цвет» нации - ученым-литератором С. Джон­соном, великим трагическим актером Л. Гарриком, замечательными англий­скими писателями-драматургами О. Голдсмитом, Я. Стерном, Р. Шерида­ном и другими светилами того време­ни. Все они увековечены в портретах художника, не только великолепно передававшего сходство с оригиналом, но и сумевшего в каждом выявить ха­рактерное, сугубо индивидуальное.

В доме Рейнолдса на Лейчестер Сквер собиралось блестящее и очень пестрое общество: представители са­мых разных политических течений, сановные служители церкви, придвор­ные, военные, светские дамы, моряки, послы, актеры, члены королевской се­мьи, иногда люди прямо с улицы, и всем им, как свидетельствуют истори­ки, Рейнолдс оказывал любезный при­ем. Всем, кроме художников Т. Гейнсборо и Дж. Ромнея, в которых видел своих соперников.

Выстроенные в воображаемую га­лерею, портреты этих людей - заме­чательное свидетельство эпохи, исто­рия «в лицах» английского общества, национальной культуры.

Отступая от установившихся еще с XVII века традиций парадного пор­трета с его пышным декором и идеа­лизацией модели, Рейнолдс стремил­ся подчеркнуть, прежде всего, лич­ные достоинства человека, при этом сохраняя взволнованно-торжествен­ный стиль, свойственный его портре­там.

Обычно художник снабжал модели атрибутом, намекающим на их соци­альное положение, профессию, увле­чение, заслуги. Молодой полковник Тарлтон запечатлен в пылу сражения, около боевого коня, на фоне развева­ющегося знамени. Это одно из самых эффектных полотен Рейнолдса. Губер­натор Гибралтара, лорд Хитфилд изо­бражен на фоне дымящихся орудий, с ключом от крепости, которую он от­стоял от посягательств испанцев и французов. Знаменитый английский художник XIX века Дж. Констебл ска­зал, что портрет национального героя, обветренного краснолицего лорда ад­мирала Хитфидца - «это вся история защиты Гибралтара».

К своим моделям художник отно­сился достаточно сдержанно (его по­ртреты всегда холодноваты) и в то же время старался в меру им польстить, находя в каждом что-то наиболее вы­игрышное. Большинство изображен­ных респектабельны, но не напыщенны, и все аристократичны, даже если это представители буржуазной или артистической богемы, как Нелли О'Брайен (лучший женский портрет Рейнодса), о любовных похождениях которой судачил весь Лондон.

Великолепно мастерство Рейнолдса и в рисунке, в интенсивном, насы­щенном, в духе его любимых венеци­анцев, колорите; он виртуозно испол­няет аксессуары, драпировки, декора­тивно-пейзажный фон. Из-за тяжелых раздвинутых занавесей современному зрителю словно открывается своеоб­разный исторический театр, дейст­вующие лица которого реальны, имена известны, и разыгрывают они сцены собственной жизни, часто с аллегорическим подтекстом.

Видное место среди портретов Рейнолдса занимают детские. Их очень много, и все они хороши. У каждого ребенка свой облик и жесты, типич­ные имений для его возраста. Рейнолдсу, человеку суховатому и педан­тичному, не имевшему своей семьи и даже, по свидетельству современни­ков, ни разу не пережившему роман­тическое увлечение, доставляло осо­бое удовольствие изучать лицо ребен­ка, его фигуру, жесты. То это дитя, наивно положившее ручку себе на го­лову, то малютка, хлопающая ладош­ками по рукам матери, то девочки по­старше, в подражание взрослым сидя­щие чинно, как настоящие дамы.

Не забыта и традиционная любовь англичан к животным, которые осо­бенно часто встречаются в детских по­ртретах, как, например, в очаровательном изображении леди Каролины Монтегю. Но даже в этих прелестных образах чувствуется холодок, расчет­ливость режиссера, обдумавшего каж­дое движение своих маленьких акте­ров. Истинным шедевром, по призна­нию самого Рейнолдса, стала «Девоч­ка с земляникой» - решенный глубо­ко психологически портрет его пле­мянницы Оффи Палмер.

Во всех полотнах Рейнолдса пора­жают удивительная композиционная изобретательность, прирожденное чувство ритма, насыщенный, теплый колорит, светотеневые контрасты, свидетельствующие об уроках у вене­цианцев, Рембрандта, других мастеров прошлого. В высказываниях Рейнолд­са постоянно развивается мысль о том, что художник должен знать опыт великих предшественников и вправе их «цитировать». «Изучая изобретения других, мы сами научаемся изобре­тать; можно взять готовую форму и влить в нее новое содержание - тогда картина является собственностью ху­дожника, несмотря на очевидные за­имствования», - эту концепцию Рей­нолдса поддержали и его друзья-фи­лософы.

Свои мысли об искусстве Рейнолдс изложил в знаменитых «Речах», кото­рые он ежегодно произносил перед слушателями Академии художеств в Лондоне. Они многократно издава­лись отдельной книгой и стали важ­ным вкладом в классическую эстетику эпохи Просвещения, в значительной степени повлияли на формирование художественного вкуса современного ему английского общества. В своей эс­тетике Рейнолдс защищает строгое академическое преподавание и наста­ивает не только на изучении старых мастеров, но и на постоянном обра­щении к натуре. Приверженец клас­сических традиций, почитатель анти­чности и Высокого Возрождения, он в то же время был близким другом Стерна, одного из главных представи­телей сентиментализма в Англии, ис­кавшего «дорогу к сердцу». Рейнолдс сам в одной из своих речей провоз­гласил первенство в искусстве вооб­ражения и чувства. Его портретам часто присуща та двойственность, ко­торая ощущается в его теории.

Еще при жизни старшего совре­менника Рейнолдса - У. Хогарта в английском обществе зрело желание создать профессиональное художест­венное учебное заведение, с постоян­ным выставочным помещением и му­зеем. В декабре 1768 года устав Ака­демии художеств был подписан коро­лем, ставшим ее патроном, так что и по сей день Академия имеет титул Ко­ролевской. Ее двери распахнулись для первой выставки 130 картин извест­нейших английских живописцев того времени во главе с Рейнолдсом. С тех пор в стенах этого учебного заведения регулярно устраиваются выставки, а из лучших дипломных работ выпуск­ников Академии составлена и посто­янно пополняется замечательная кар­тинная галерея.

Первым президентом Королевской академии художеств стал и почти до самой смерти оставался Джошуа Рейнолдс, возведенный в рыцарское до­стоинство и отныне именовавшийся сэром. Президент Академии расширял с каждым годом свои общественные связи, становился членом всевозмож­ных клубов, получил степень доктора гражданского права Оксфордского университета, был избран мэром род­ного города Плимптона и с 1784 года занимал должность главного королев­ского художника.

Создавая «исторический», «боль­шой» стиль в портретной живописи, Рейнолдс как глава Академии не мог не отдать дань собственно историчес­кой картине. В академической иерар­хии жанров на первом месте традици­онно был исторический (хотя в те вре­мена под историческим сюжетом под­разумевался прежде всего мифологический или религиозный). Но знаме­нитого портретиста в этом жанре пре­следовали неудачи. Среди большого числа малооригинальных историчес­ких композиций Рейнолдса наиболее интересными и облагающими высо­кими художественными достоинства­ми являются уже упомянутый «Мла­денец Геракл» и написанный по заказу Потемкина «Амур, развязывающий пояс Венеры».

Джошуа Рейнолдс творил более 40 лет, имел множество поклонников и немало друзей, но всегда оставался одинок. С молодости он плохо слышал, а с 1789 года начал терять зрение. Биографы рассказывают, что, когда художник перестал видеть одним гла­зом, он положил кисть на мольберт и спокойно заметил с мужеством, кото­рое ему никогда не изменяло: «Всему на свете есть конец, пришел и мой конец». В 1790 году Джошуа Рейнолдс сказал прощальную речь студентам Академии, а в 1792 году он был тор­жественно похоронен в лондонском соборе св. Павла, навсегда оставшись гордостью английской живописи.

Уильям Хогарт (1697-1764)

Каждая европейская страна пере­жила свой «золотой» век классическо­го искусства, отмеченный высочай­шими достижениями национальной художественной школы, творчеством самых отдаренных мастеров. Для Анг­лии таким веком стал восемнадцатый. Победившая в конце XVII столетия буржуазная революция дала возмож­ность этой стране стать богатейшей державой мира, где работало целое со­звездие талантливых философов, уче­ных, писателей, театральных деятелей, художников.

Но в первой трети XVIII века, когда великий Хогарт был еще молод, этот процесс только начинался. Однако уже тогда в Англии сложились богатые традиции литературы и театра, а слав­ные имена поэтов предшествующе­го времени Джефри Чосера, Джона Мильтона и особенно Уильяма Шекс­пира составляли гордость нации.

Театр еще со времен Шекспира за­нимал особое место в жизни англичан, оставаясь и в XVIII веке едва ли не самым любимым их увлечением. И не случайно одна из постановок была, увековечена в самой ранней темати­ческой композиции Хогарта. Это был особенно нашумевший в 1720-е годы красочный и остроумный спектакль «Опера нищего» Джона Гея, сюжет ко­торого был подсказан Джонатаном Свифтом. В этом откровенном пам­флете за масками воров и проходимцев зрители без труда различали черты современных высокопоставленных особ. Рассказывали, будто всесильный премьер-министр сэр Роберт Уолпол громко аплодировал песенке о взят­ках, очевидно, ему и адресованной, и попросил спеть ее еще раз, остроумно выходя из неловкого положения. Хо­гарт откликнулся на спектакль, от ко­торого был в восторге, картиной «Опе­ра нищего» (1727), где очень точно воспроизвел одну из сцен третьего акта пьесы - детали, декорации, ис­полнители, - то, что обычно навсегда уходит. А, кроме того, эта работа стала своего рода отправной точкой в том неизведанном мире, куда Хогарта влекла его «Муза комедии».

В воображении мастера постепенно созда­вался свой «живописный театр» с его артистами, декорациями, трагикоми­ческими коллизиями, а главное - зло­бодневными сюжетами. Авторами «пьес» этого театра были двое: худож­ник и сама жизнь.

Уильям Хогарт родился в Лондоне, в семье бедного школьного учителя-

неудачника. Жить приходилось почти в трущобах, в холоде и голоде, один
за другим умирали братья и сестры ма­ленького Уильяма. А впечатлительная натура мальчика уже впитывала «кри­ки» Лондона - царившие на его ули­цах быт и нравы, подмечала противо­речия и парадоксы.

В столице Англии была тогда со­средоточена вся общественно-полити­ческая и культурная жизнь страны. Но здесь же соперничали роскошь и ни­щета, изысканность и вульгарность, каких в «галантном» XVIII веке не знала ни одна европейская столица. На улицах Лондона, в кофейнях, в домах Хогарт встречал людей разных сословий, профессий, нравов и взгля­дов, внимательно присматривался к ним. Для Хогарта, чье общее образо­вание ограничивалось уроками отца да неоконченной приходской школой, именно Лондон стал подлинным учи­телем. И мастер, рисовавший вывес­ки, и гравер, и придворный живописец Джеймс Торнхилл, у которых Хо­гарт обучался профессиональному умению, в своих художественных ин­тересах были далеки от того, что осо­бенно влекло их подопечного - по­вседневность, жизненность, реализм.

За два предыдущих столетия в стра­не обосновалось множество иностран­ных портретистов, иногда выдающих­ся, чаще - заурядных. Аристократия ценила и собирала картины преиму­щественно старых итальянских и фла­мандских мастеров, и до XVIII века в Англии не было ни одного значитель­ного отечественного портретиста, а также художника, писавшего жанровые полотна или пейзажи.

Хогарт первым вступил на риско­ванный и тернистый путь зачинателя новых жанров. А по существу стал творцом самобытного, чисто англий­ского искусства. «Я обратился к со­всем новому жанру - к писанию кар­тин и созданию гравюр на современ­ные нравственные темы - области, еще не испробованной ни в одной стране и ни в какие времена», - вспо­минал он позже в «Автобиографии».

Первая живописная «пьеса» Хогар­та - серия из шести картин «Карьера потаскушки» (1731) - показывает дно английского общества. Это грязные улицы вдали от фешенебельного цент­ра Лондона, жалкие холодные комнаты дешевых домов, становившиеся не­редко притонами бродяг и воров; тюрьма, страшный образ которой жил в сознании Хогарта с детства, - его отец был арестован за неуплату долгов.

Достоверна и типична не только история падения героини Хогарта - Мери Хэкэбаут, неопытной провин­циалки, с легкой руки сводни превра­тившейся в проститутку. Кажется, что все персонажи написаны с подлинных лиц, их даже отождествляли с извест­ными публике современниками. И это не случайно - Хогарт хотел, чтобы сюжет и мораль каждой картины и серии в целом были предельно понят­ны зрителю.

Такой подход к живописи был абсолютно новым в изобразительном ис­кусстве, но не в философии, театре, литературе Англии XVIII века. Вера в исправительную, очищающую силу искусства была характерна для анг­лийского Просвещения, призывавше­го активно вторгаться в жизнь, воз­действовать на нее.

Хогарт стал первым и самым ярким художником-просветителем Англии. Знаменитый писатель-просветитель Генри Фелдинг провозгласил Хогарта «одним из самых полезных сатириков своего времени». По Хогарту, основ­ная задача «полезного искусства» - не развлечение публики, а обличение порока, суд над жизнью, вершит ко­торый сатира.

Гравюры, которые со своих картин собственноручно делал Хогарт, раску­пались, развозились во все уголки Англии, пересекали Ла-Манш, прине­сли их автору широкую известность.

Вдохновленный восторженным приемом своей первой серии - сцены из нее воспроизводились на посуде, веерах, а тема была использована в те­атральной постановке, - Хогарт при­ступил к созданию новой.

К 1735 году появилась «Карьера распутника», состоявшая из восьми картин. Новый живописный спектакль показывал, как вырождаются сыновья того класса, который факти­чески победил в революции конца XVII века и направил движение Анг­лии по прогрессивному пути капита­листического развития.

Молодые люди, подобные главно­му герою серии Томасу Рейквеллу, часто забывали о выдвинутом в новой Англии принципе «здравого смысла», пускались в сомнительные приключе­ния, проматывая нажитые отцами со­стояния. В этой серии окончательно определилось основное направление искусства Хогарта: сатирически заост­ренный реализм. В XX веке на не­сколько видоизмененный сюжет этой серии была написана опера великого композитора И.Ф.Стравинского «По­хождения повесы».

В отличие от существовавших до Хогарта голландских, фламандских, французских жанровых картинок, анг­лийский художник не ограничивается описательным показом одной сцены. У него каждая серия объединена об­щим сюжетом, единым героем, дейст­вие развивается из картины в картину. Как в пьесе, здесь есть пролог, куль­минация и эпилог, которые позволяют зрителю следить за происходящим, со­переживать действующим лицам, по­рицать и высмеивать недостойные по­ступки и нравы.

Между крайними событиями обеих серий - приездом в Лондон Мери и ее похоронами, вступлением в наслед­ство Томаса и его заключением в сумасшедший дом Бедлам - Хогарт подробно изображает жизнь Лондона. Впервые в искусстве город становится не просто фоном и даже местом дей­ствия, а живым организмом, со своей меняющейся физиономией, характе­ром, настроением. Он обретает само­стоятельную тему в творчестве худож­ника, о чем говорит исполненная большого чувства серия «Четыре вре­мени суток» (конец 1730-х).

Позже, в своей знаменитой гравюре «Переулок Джина» (1751) Хогарт показывает самую уродливую и отвра­тительную гримасу города - поваль­ное пьянство и его последствия, став­шие тогда подлинным бичом и болью английского общества. В 1740-е годы в Лондоне джин стоил едва ли не де­шевле чая, по этой причине смерт­ность вдвое превысила рождаемость; на сто жителей города, включая детей и стариков, приходилось по питейно­му заведению.

К середине 1740-х годов Хогарт был уже видным деятелем английской культуры, достаточно обеспеченным человеком, но продолжал оставаться поборником справедливости, вскрывал «язвы», поразившие не только «ни­зы», но и «верхи» английского обще­ства.

В 1744 году под кистью Хогарта рождаются шесть картин новой серии, самого знаменитого его живописного театра - «Модный брак», где худож­ник высмеивает и осуждает уже не де­шевых проституток и своден, не ни­чтожных развратников, а высшие круги английского общества.

В те времена беднеющая аристо­кратия Англии стремилась сблизиться с богатыми буржуа, зачастую идя на «модные браки» - «деловые» союзы без любви. Выдающийся английский писатель, младший современник Хогарта Оливер Голдсмит в своем зна­менитом сатирическом произведении «Гражданин мира» так описывает по­добную типичную ситуацию: «...те­перь, когда молодая пара намеревается вступить в брак, взаимная склонность и общность вкусов будущих супругов является последним и самым незна­чительным соображением. А вот если совпадают их имущественные интере­сы, тогда, поддавшись взаимному вле­чению души, они готовы в любой мо­мент заключить договор. Давно зало­женные лужайки кавалера без памяти влюбляются в достигшие брачного возраста рощи барышни». Такие союзы приводили, как правило, к печальным последствиям.

Хогарт впервые создает социальную сатиру, опережая своего совре­менника писателя Филдинга и откры­вая путь в литературе Уильяму Теккерею и Чарльзу Диккенсу в XIX веке, но в живописи Англии ни при Хогарте, ни позже уже ничего подобного не было.

Серия «Модный брак» замечатель­на и живописными достижениями, но лишь XX столетие сумело оценить вы­сокие эстетические достоинства работ художника, блестящее мастерство Хогарта-колориста.

В 1750-е годы в творчестве Хогарта дошел черед до «святая святых» анг­лийской политической системы - «Выборов в парламент». Это послед­няя живописная серия из четырех кар­тин стала своего рода итогом «современных нравственных сюжетов». Со­весть и призвание просветителя-борца не позволили Хогарту обойти молча­нием то, что было тогда болью всех передовых людей, о чем писали газеты и сатирические памфлеты. В правя­щих кругах страны царили подкупы, политика низводилась до уровня мел­кой распродажи, и кампания по вы­борам в парламент, которым так гор­дилась Англия, была лишь банальной дракой за выгодные места. И хотя Хогарт был добропорядочным граждани­ном, сыном своего класса и не соби­рался ниспровергать существующую в Англии систему, он видел и переживал зло, мешавшее процветанию его ро­дины. Он ополчился на него со всей силой своего сатирического реализма, предвосхищая будущее искусство ве­ликих сатириков испанца Гойи и француза Домье.

Конечно, Хогарту было нелегко жить с таким мироощущением, вопло­щая его в сугубо своеобразном искус­стве. Он был знаменит, но далеко не многими признан и любим, а главное, у него не было учеников и близких последователей. Художники тех лет и позже, в пору расцвета национальной школы живописи, предпочитали изо­бражать утонченный быт аристокра­тов, занятия буржуа и фермеров. По­ртреты великосветских дам, кавалеров и подражавших им нуворишей оста­вались любимым жанром в англий­ском обществе.

Отдал ему дань и Хогарт. Собственно говоря, он начал свою карьеру живописца с небольших заказных портретов, появившихся еще в конце 1720-х годов. Но уже в первых своих полотнах, например, «Бракосочетании С.Бэкингема и М.Кокс» (1729) Хогарт решительно порывает с господство­вавшей традицией парадных портре­тов. Он пишет свои модели чаще в кругу семьи, в интимной обстановке - в интерьере или на лоне природы, где персонажи объединены общим дейст­вием, разговором, событием, что при­дает произведению жанровый характер. Такие «разговорные картинки» стали специфически английским явлением. Традиции созданного им жанра группового портрета ощущаются и в ори­гинальном позднем портрете великого английского трагического актера - «Дэвид Гаррик с женой» (1757).

Среди друзей и почитателей Хогарта актеров было особенно много, ведь он страстно любил театр. В портрет­ной галерее художника увековечены прославленные мастера английской сцены - «Д.Гаррик в роли Ричарда III», «Лавиния Фентон» и другие.

В конце жизни, достигший вершин профессионального мастерства, мудрый, старый и одинокий художник обращается к образам людей из народа: «Портреты слуг» (1760-е), «Девушка с креветками», (1763). Главное достоинство этих, словно незаконченных, работ в их удивительной жизненности, характерности. Каждый из изображенных самоценен как личность.

И этот подход к человеку, и сам выбор моделей были принципиально новы. По-новаторски смелым было живо­писное решение «Девушки с кревет­ками», намного опережавшее беглой эскизной импрессионистической ма­нерой исполнения, светлыми краска­ми все, что делалось ненавистными Хогарту «черными мастерами» его вре­мени, которые подражали старинным полотнам. Эта работа стала подлин­ным шедевром художника.

Ломавшим традиционные устои было все творчество мастера, включая его первый в Англии теоретический труд по эстетике - «Анализ красоты» (1752). В последние годы жизни Хо­гарт все больше чувствовал себя оди­ноким среди современных молодых художников, особенно ему досаждал становившийся необычайно модным Джошуа Рейнолдс, будущий президент Королевской академии художеств.

Эпитафию Хогарту написал Гар­рик: «...Если гений воспламеняет твою душу, остановись, прохожий, если природа, трогает тебя, урони слезу; если же ничего не волнует тебя, уходи, ибо благородный прах Хогарта поко­ится здесь». Он создал своего рода эн­циклопедию английской жизни своей эпохи, заложил особенности нацио­нального живописного языка и вошел в историю мирового искусства как «отец английской живописи», прото­рив дорогу мастерам Англии второй половины XVIII столетия.

Список использованных источников

1. 
   «Исторический лексикон XVIII века», энциклопедич. справочник. М., 1997г., 936с., ил.
   

2. 
   Дмитриева Н.А. «Искусство Англии XVIII века», краткая история искусств, книга вторая, М., 1996г., 348с., ил.
   

3. 
   Ильина Т.В. «История искусств Западной Европы», учебник, М., 1986г., 228с., ил.
   

Приложение

Томас Гейнсборо. Портрет Джонато- Томас Гейнсборо. Леди Каролина Ховард.

на Баттола. Около 1770 г. 1778 г.

жүктеу/скачать 0.75 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: