Искусство и миф. Сборник

и продающий конечный продукт. У Канта возникает новое понима
ние человека искусства [artiste], которое созвучно исторической
революции: деление старых «механических искусств» на искусство
гения, т. е. одинокого и самобытного творца, ищущего освобождения
в природных пейзажах, и прикладное искусство, в котором господ
ствуют техника, рукомесло, а вскоре затем и индустриальное про
изводство. Отныне статус человека искусства делается несколько
неопределенным (Гегель, Бальзак, Бодлер, Шопенгауэр, Ницше);
— наконец, освобождением самого произведения искусства,
которое, благодаря незаинтересованному и освобожденному от же
ланий и потребностей вкусу, оставлено наедине со своей независи
мостью. А взамен произведение искусства, уже далекое от того,
чтобы подражать и без того видимой природе, делает видимым еще
малознакомый мир, на что указывает знаменитое место из «Поэзии
и правды» (II, VIII), то самое, где Гёте видит вдруг в доме приютив
шего его сапожника атмосферу картин ван Остаде, только что ви
денных им в музее Дрездена
92
.
Но за это тройное освобождение приходится платить: красота
сделалась субъективной и больше не живет в самом сердце вещей.
Конечно, у Канта эта субъективная красота остается еще на пра
вах всеобщей и коммуницируемой, но при таком положении ве
щей прекрасное неизбежно превращается в «ценность». Позже
Ницше увидит в этом первую нигилистическую редукцию.
ИСКУССТВО И ВОЛЯ
Непросто понять, какое место в философии искусства занимает
Шопенгауэр. Автор книги «Мир как воля и представление» хочет
быть наследником Канта, но не осознает новизны кантовских раз
мышлений об искусстве и искажает заимствованные у него понятия
(незаинтересованное благорасположение, гений, возвышенное).
Казалось бы, еще прежде Гегеля, начиная с 1819 г., он открывает
новую эру своей метафизической системой, признающей «важ
ность и высокую ценность искусства, которые редко находят себе
достаточное признание» («Le Monde», p. 340)
93
, и своей системой
изящных искусств, в которой главное место отведено музыке —
этому «отпечатку самой воли» (p. 329)
94
. Но, как представляется,
Жан Лакост. Философия искусства
236

Шопенгауэр, скорее, «платонизирует», а прославляет искусство
лишь затем, чтобы предать его во имя высшего аскетизма, для кото
рого искусство — одно только «временное утешение» (p. 341). Вли
яние его в Германии было огромно, особенно во второй половине
XIX в. (у Вагнера Вотан
95
, который учится отречению — персонаж
явно шопенгауэровский), но Ницше, самый блестящий его ученик,
воспользовался его языком только для того, чтобы высказать
в «Рождении трагедии» противоречащие ему мысли.
Еще более явно, чем у Канта, вопрос об искусстве, возникаю
щий в книге III («Мир как представление, второе размышление»),
получает обоснование от всей системы в целом. Книга I уже изу
чает мир как представление, как «объект, представший взгляду
субъекта» (p. 219)
96
, но это представление подчинено принципу
разума в четырех его формах. На этой стадии индивид остается
пленником мира феноменов и отношений. В этой платоновской
Пещере царят иллюзия становления и principium individuationis
97
,

жүктеу/скачать 1.41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: