Исследуя творчество Владимира Набокова, Жан Бло отмечает: «… он является мастером метаморфоз в мире, где реальность отсутствует» [4, 194]

В.Набоков

Исследуя творчество Владимира Набокова, Жан Бло отмечает: «… он является мастером метаморфоз в мире, где реальность отсутствует» [4, 194].

Мнимая реальность — это тот мир, где живут герои «Машеньки».

В своей работе Ю.И.Левин подчеркивает, что основной темой романа на самом абстрактном уровне является оппозиция «существование / несуществование» (с акцентом на втором члене). В «Машеньке» (как и в других ранних романах) эта тема проводится еще внутри романного пространства, реализуясь в событийной сфере в оппозиции «реальное / нереальное»…» [5, 279-280].

Такое утверждение справедливо только отчасти: оппозиция постоянно разрушается введением третьего члена — мнимой реальности: это берлинское четырехдневное настоящее, насыщенное российским прошлым девятилетней давности.

Воссоздавая, подобно богу, «погибший мир», Ганин трансформирует время и пространство.

Размытость, неопределенность берлинского пространства маркируется эпитетом «бледный» в значении «неотчетливый, смутный» («небо бледное, как миндальное молоко», «бледная заманчивая даль»). Именно такого рода пространство позволяет Ганину трансформировать его: заполнить воспоминаниями, материализовать, овеществить их, переживать «воспоминанье свое как действительность».

Ганин трансформирует и время, предельно наполняя, сгущая и уплотняя его, превращая дискретное в непрерывное: «он не чувствовал несоответствия между действительным временем и тем другим временем, в котором он жил, так как память его не учитывала каждого мгновенья, а перескакивала через пустые непамятные места, озаряя только то, что было связано с Машенькой, и потому выходило так, что не было несоответствия между ходом прошлой жизни и ходом настоящей» [6, 73].

Трансформируется и цветовая палитра: «восхитительное событие души переставило световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое» [6, 56]. Мертвенная берлинская «желтая темнота … раннего часа» сменяется российским «желтым солнцем», которое круто «прохватывает» все окружающее. Границей здесь выступает «камышовая ширма, сплошь желтая, с плавными изгибами».

Своеобразной трансформации подвергается образ Клары. Промежуточное положение Клары постоянно педалируется автором: это и ее место за столом — между Подтягиным и Горностаевым, если первый — воплощение мужского начала, то второй… промежуточного. И место между физиологически реальной Людмилой и теневой нереальной Машенькой. С одной стороны, Клара — это «полногрудая», с «пухлыми руками» («тонкие кости полных ног»), с намечающимся «вторым подбородком», «очень уютная барышня» двадцати шести лет», с другой — тихое, бесплотное, теневое (черное) существо, которое Ганин не замечает и внезапное появление которого в комнате Алферова связано со светом, зажелтевшим «сквозь верхнее матовое стекло двери». Кстати, первое упоминание о Машеньке также связано с темнотой лифта и внезапно загоревшимся желтым светом.

Навязчивые посещения Людмилы, которой Ганин «не мог заставить себя сказать…, что он больше ее не любит», соотносятся с неизменностью, регулярностью прохода / вторжения «сквозь толщу самого дома» городского поезда.

Ср. «… тускло-оливковые вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш (здесь и далее курсив мой. — С.Т.) и куцый паровоз, что не тем концом прицепленный, быстро пятится, оттягивает вагоны в белую даль между слепых стен, сажная чернота которых местами облупилась, местами испещрена фресками устарелых реклам»« [6, 41] и «желтые лохмы, по моде стриженные, две дорожки невыбритых темных волосков сзади на узком затылке… Она… моргала угольными ресницами… (позднее в воспоминаниях Ганина всплывет образ греческого «кочегара, всего в черном, с глазами, подведенными угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце» [6, 103]). Он чувствовал запах ее духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое…» [6, 41-42].

Сходство городского поезда, который постоянно вторгается в жизнь Ганина, с Людмилой, которая в своих посещениях также отличается крайней бесцеремонностью («Третьего дня она пять часов просидела у него; вчера в воскресенье, он целый день провел с нею на озерах под Берлином, не мог ей отказать в этой дурацкой поездке» [6, 41] ), подчеркивается еще одной деталью. Появление поезда сопровождается «тучей дыма», присутствие Людмилы также связано дымом: Людмила, «щурясь и выпуская сквозь ноздри папиросный дым, начинала ей (Кларе. — С.Т.) передавать еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» [6, 43].

В воспоминаниях Ганина всплывет еще одна интересная подробность трехмесячной давности: «ночью на тряском полу темного таксомотора Людмила ему отдалась…».

Неестественность, фальшивость, кукольность Людмилы маркируется рядом эпитетов: «пурпурная резина ее поддающихся губ», «острые, словно фальшивые, ногти», «угольные ресницы», «механическая любовь».

Описание Людмилы дополняют «шелковые чулки поросячьего цвета» (ср. «сучьи соски вдоль крыш» вагонов).

В характеристике Клары отсутствуют как зооморфные, так и промышленные эпитеты. Так, «сажная чернота» поезда и «угольная» чернота ресниц Людмилы сменяются на нейтральные «черный шелк», «черные складки» платья, «черный платок» Клары. Другие эпитеты также стилистически нейтральны: «блестящие влажные глаза», «каштановая волна прически»…

Промежуточное положение Клары подчеркивается и общностью цветовой символики: черный бант Машеньки, черное платье и платок Клары, «каштановая коса» Машеньки и «каштановая волна прически» Клары, синий цвет Машеньки и «замечательные синевато-карие глаза» Клары.

Но сначала о банте.

Проследим за рядом метаморфоз банта Машеньки. Сначала фиксируется его размер — «большой бант», потом бант обретает цвет и местоположение — «каштановая коса в черном банте» [6, 66], затем занимает центральное место — «черный бант на нежном затылке» [6, 67], далее отмечается материал и форма — «черный шелковый бант, распахнувший крылья» [6, 68]. Заключительное превращение — «черный бант мелькал как огромная траурница» [6, 77] — фиксирует все: размер, сходство с крыльями, шелковистость и недолговечность, свойственную бабочкам, добавим, трагическую недолговечность, временность, суетность («мелькал»). Заключительный образ — «смутный узел ее промокшего банта» [6, 82] — не менее семантически насыщен, нежели предыдущий. Причастие «промокший» в соотнесенности с «распахнувший» («крылья») говорит о затрудненности, невозможности полета. Прилагательное «смутный» имеет два значения: 1. Неясный, неотчетливый. 2. Беспокойный, тревожный. Именно второе значение придает образу банта ярко выраженный неизбывно пророческий смысл и готовит его окончательное исчезновение: сначала мнимое — «Машенька в это первое петербургское свидание показалась слегка чужой, оттого, быть может, что была в шляпе и шубке» [6, 83] — и, наконец, полное — «На ней было белое сквозистое платье, которого Ганин не знал. Бант исчез…» [6, 85]. С исчезновением банта исчезает у Ганина прежнее чувство к Машеньке: «от слегка чужой» до «все кончено».

Своеобразной деталью, снижающей романтический образ банта и предвещающий разрыв, является порванный на щиколотке «черный шелковый носок» Ганина, розовую дырочку в котором разглядела Машенька. (Примечательно, что именно после этого черный бант стал напоминать Ганину бабочку траурницу). Потом будут «мягкие холодные (без чулок. — С.Т.) ноги» Машеньки, «шелковые чулки поросячьего цвета» Людмилы, «темно-прозрачный чулок, по шву которого очень заметно чернела штопка» Клары. Среди брошенных Ганиным в пансионе вещей будет «рваный шелковый носок, потерявший пару». Чулок / носок естественно соотносится с ногой и ассоциативно с ходьбой — дорогой — уходом. Не случайно использование эпитета «телесный», который прямо сопрягается с мотивом дороги — ухода, в последней главе романа: «Шаги нечастых прохожих особенно чисто звучали в пустом воздухе, и вдали телесный отлив дрожал на трамвайных рельсах» [6, 110].

Черное платье Клары так же, как бант Машеньки, претерпевает столь же разрушительную трансформацию: от черного шелкового до «лоснистого черного платья, которое она (Клара. — С.Т.) надевала изо дня в день, [и которое] ей надоело нестерпимо». Примечательно, что своеобразный приговор себе («Она посмотрела на себя в зеркало…») Клара выносит в день собственного двадцатишестилетия и накануне отъезда Ганина.

Симптоматично, что постепенное вытеснение Машеньки из памяти Ганина передается цветовой динамикой. Основные цвета Машеньки черный (бант) и синий (одежда): черный цвет постепенно (с исчезновением банта) пропадает и остается принадлежностью Клары (Набоков не упускает возможности сообщить о черном «ремингтоне», на котором печатает Клара). В XV, XVI главах, предшествующих финальной, где Ганин принимает окончательное решение расстаться с Машенькой, черный цвет упоминается 10 раз, синий — 2 раза.

Сон Клары также занимает промежуточное положение между воспоминаниями Ганина и городским утренним пейзажем, которым он любуется накануне отъезда. Кстати, из всех героев «Машеньки» в состоянии мнимой реальности сна-яви, бреда-яви, воспоминаний-яви пребывают только два человека — Ганин и Клара. Именно о них можно сказать словами Ю.Айхенвальда: «…люди здесь снятся самим себе» [1, 2-3].

Об этом говорит и Н.Артеменко-Толстая, исследуя рассказ В. Набокова «Занятой человек»: «Реальный мир, согласно Набокову, это полусон, он — лишь жалкая копия образцового, идеального мира…» [2, 575].

Засыпание сопровождается ощущением, что она — Клара — «живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то», кровать при этом «как будто поднималась и покачивалась» (подобное состояние испытывает и Ганин — «лежишь, словно на волне воздуха», «лежишь, словно на воздухе», «кровать скользит в жаркое ветреное небо», «лежишь, плывешь и думаешь»), «перед ней (Кларой. — С.Т.) мелькнула спина Ганина». Мотив перемещения, мнимого путешествия с любимым человеком во сне трансформируется: Клара видит «будто она села в трамвай (аналог поезда), а рядом старушка, необыкновенно похожая на ее тетку (мысль о близком человеке,) жившую в Лодзи (польский паспорт Ганина), быстро говорит что-то по-немецки, и оказывается понемногу, что это вовсе не ее тетка, а та радушная торговка (ошибка, обман), у которой Клара по дороге на службу (возвращение назад) покупает апельсины» [6, 61].

«Он был на перроне Варшавского вокзала. Вечерело. Только что подали дачный поезд. В ожидании звонка он гулял взад и вперед по замызганной платформе и, глядя на сломанную багажную тачку, думал о чем-то другом, о вчерашней пальбе перед Гостиным двором, и вместе с тем был раздражен мыслью, что не мог дозвониться на дачу и что придется плестись на станцию на извозчике» [6, 86] .

«Шаги нечастых прохожих особенно чисто звучали в пустынном воздухе, и вдали телесный отлив дрожал на трамвайных рельсах. Повозка, нагруженная огромными связками фиалок, прикрытая наполовину полосатым грубым сукном, тихо катила вдаль панели: торговец помогал ее тащить большому рыжему псу, который высунув язык весь подавался вперед, напрягая все свои сухие, человеку преданные мышцы» [6, 110]. Возникает ассоциативный ряд:

Но утренний берлинский пейзаж является зеркальным отражением воспоминаний Ганина. Образ «наклонного зеркала в овальной (овал — деформированный круг. — С.Т.) раме» возникает именно в VIII главе, образы которой зеркально преломляются и пространственно деформируются в финальной — XVII -главе романа^.

Заброшенный парк, окружающий «большую заколоченную усадьбу александровских времен», превращается в «маленький сквер вокруг вокзала»; «старый, зеленовато-серый деревянный дом» становится новым строящимся домом; «желтый паркет», который выливался из «наклонного зеркала», застывает «желтым деревянным переплетом — скелетом крыши».

«Красный, как терракота, берег, < > в красной крутизне [которого] были вырезаны имена и даты …» из воспоминаний Ганина трансформируется в отливающий золотом «на солнце деревянный переплет» крыши, наклонная плоскость которой, подобно обрывистому берегу реки, становится глиняной, красной: на ней «двое других рабочих передавали третьему ломти черепицы. Они лежали навзничь на одной линии, как на лестнице. И нижний поднимал наверх через голову красный ломоть, похожий на большую книгу…».

«Громадное скуластое лицо», высеченное рядом с именами и датами в глиняном, крутом берегу, напоминает лицо брошенного в пансионе Подтягина, «лицо цвета высохшей (крошащейся, разрушающейся. — С.Т.) глины».

Образ закрытой, глиняной книги, которую невозможно открыть, чтобы прочитать «вырезанные имена и даты», и невозможно достать с той «полки», куда ее уложили, символичен.

После разрыва с Людмилой (IV глава) Ганин выходит на улицу в «холодновато молочный» берлинский день, садится «на скамейку в просторном сквере» и сквозь «голубой пролет между домов» уходит в июльский жаркий день девятилетней российской давности.

Окончательному, беспощадному пониманию, что «роман его с Машенькой кончился навсегда», предшествует то же место — «сел на ту же скамейку», тот же пролет — «Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу», но теперь вместо «камышовой ширмы, сплошь желтой с плавными изгибами» далекого российского прошлого он видит берлинское настоящее: «желтый блеск свежего дерева [который] был живее самой живой мечты о минувшем».

Лифтовая шахта, пронизывающая пространство русского пансиона и создающая иллюзия перемещения, и призрачный поезд, проходящий «сквозь толщу дома» в экспозиции романа, в финале трансформируются и материализуются в поезд, уносящий героя на юго-запад Германии, «а там Франция, Прованс, а дальше — море».

Первое, во что утыкается взгляд Ганина, когда клетка лифта «залилась желтым светом», было «старое, балахонистое, песочного цвета пальто» Алферова; первое, что он увидит в поезде, когда проснется, будет его макинтош («старый макинтош, купленный за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе»), в складки которого он уткнулся и задремал, когда поезд тронулся.

Библиографический список

1. 
   Айхенвальд Ю. Руль. 1926. 31 марта.
   
2. 
   Артеменко-Толстая Н. Рассказ В.Набокова-Сирина «Занятой человек» // В.В.Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997.
   
3. 
   Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: Т.1-4. М.: Русский язык, 1978. Т.1.
   
4. 
   Жан Бло. Набоков. СПб.: Блиц, 2000.
   
5. 
   Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998.
   
6. 
   Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т.1.
   

 Первый раз зеркало появляется во II главе, но это зеркало лишено способности отражать: «тёмное зеркало с подставкой для перчаток».

жүктеу/скачать 102.1 Kb.

Достарыңызбен бөлісу: