Жизнь как нарратив Джером Брунер Bruner, J. (1987). Life as Narrative. Social Research, 54 (1), 11-32

Но логическое мышление не единственный, и даже не самый распространенный тип мышления. Последние несколько лет я искал иной его вид¹, который достаточно отличался бы от логического: такую форму мышления, которая облачается в конструирование не логических или индуктивных аргументов, но рассказов или описаний. Что я хочу сделать сейчас, так это привлечь идеи о нарративе к анализу историй, которые мы рассказываем о нашей жизни: наших “автобиографий”.

Говоря философским языком, подход, который я буду применять к нарративам, является конструктивистским, центральная посылка которого состоит в том, что “создание мира” — это основная функция разума, будь то в науке или в искусстве. Но когда применяешь конструктивистский взгляд на нарративы к рассказу о себе, к автобиографии, то сразу же сталкиваешься с дилеммой. Взять, например, конструктивистскую точку зрения, что “истории” не “случаются” в реальном мире, но скорее конструируются в умах людей. Или, как это однажды сформулировал Генри Джеймс (Henry James), истории случаются с людьми, которые знают, как их рассказывать. Значит ли это, что наши биографии сконструированы, что их лучше рассматривать не как запись того, что произошло (которая в любом случае является несуществующей записью), но скорее как продолженную интерпретацию и реинтерпретацию нашего опыта? Так же как философ Нельсон Гудмен (Nelson Goodman) утверждал, что физика или историческая наука — это “способы создания миров”², так и автобиография (формальная или неформальная) может быть рассмотрена как ряд процедур для “создания жизни”. И подобно тому, как важно исследовать в мельчайших деталях способы, какими физика или история подходит к созданию своего мира, не должны ли мы быть хорошо осведомлены, чтобы также детально изучать то, что мы делаем, когда мы конструируем себя автобиографически? Даже если осуществление этого может вызвать сложные дилеммы, оно должно тем не менее пролить некоторый свет на то, что же может значить такое выражение как “жизнь”.
Культура и автобиография
Позвольте мне начать с описания в общих чертах той аргументации, которую я хочу исследовать. Первый тезис таков: Мы, по-видимому, не имеем иных способов описания “прожитого времени” (lived time) кроме как в форме нарратива. Нельзя сказать, что не существует других темпоральных форм, которые могут быть наложены на восприятие времени, но ни одна из них не является успешной в схватывании (capturing) смысла прожитого времени: ни формы часового или календарного времени, не периодические либо циклические последовательности, ничто из этого. Это тезис, который будет знаком многим из вас, так как его не так давно убедительно доказал Поль Рикер (Paul Ricoeur)³. Даже если мы расположим хронику (annales) в форме одних только событий⁴, они будут рассматриваться как события только с учетом их места в подразумеваемом нарративе.

Мой второй тезис состоит в том, что подражание между так называемой жизнью и нарративом имеет двойную связь: то есть, нужно сказать, также как в аристотелевском смысле искусство подражает жизни, так, по Оскару Уайльду, жизнь подражает искусству. Нарратив имитирует жизнь, жизнь имитирует нарратив. “Жизнь” в этом смысле есть та же разновидность конструкции человеческого воображения, что и “нарратив”. Она сконструирована людьми посредством активного рационализирования, того самого рационализирования, с помощью которого мы конструируем нарративы. Когда кто-то рассказывает вам свою жизнь – а это то, о чем мы будем преимущественно говорить – это всегда скорее результат когнитивных операций, а не повествование как сквозь-прозрачное-стекло о чем-то, данном в единственном описании. В конечном счете, это выполнение описания. В отношении к психологии нет такой вещи как “жизнь сама по себе”. По меньшей мере, это – результат избирательной работы памяти; кроме этого, изложение чьей-либо жизни — это искусство интерпретации. Говоря философским языком, трудно представить существование наивного реалиста в отношении “жизни самой по себе”.

История собственной жизни это, конечно, привилегированный, но и проблемный нарратив, в том смысле, что он рефлексивен: нарратор и центральная фигура нарратива – это одно и то же. Такая рефлексивность создает дилемму. Критик Пол де Ман (Paul de Man) говорит об “обезличивании” (defacement), навязываемом обращением вокруг себя с целью создать, как он выразился, “памятник” (a monument)⁵. Другой критик объяснял неизбежную ошибку нарратора автобиографии в связи с его действиями в отношении их намеренности, когда, фактически, они, должно быть, полностью детерминированы извне. В любом случае, рефлексивность самоописания ставит глубокую и серьезную проблему, выходящую за рамки проблемы верификации, за рамки вопроса индетерминированности (связанного с искажениями собственной истории, которые мы храним в памяти для рассказов о ней), за рамки “рационализации”. В итоге предприятие кажется крайне ненадежным, и некоторые критики, подобно Льюису Рензо (Louis Renza), даже считают, что это невозможно, это — “бесконечная прелюдия”⁶.

Однако что касается подвижности формы, очевидно, что не любая автобиография будет обладать ею, неважно, предназначена она для ее рассказчика или же для его слушателя. Кто-то налагает критерии правильности на отчет о своей жизни, подобно тому, как кто-то налагает их на счет в игре в футбол или на событие в свете. И это все без сомнения предельно внешние критерии, как, например, посетил ли кто-либо Сантандер в 1956 или нет. Кроме того, это может быть Саламанка в 1953 и, в соответствии с некоторыми критериями нарративной или психологической адекватности, быть “правильным”, даже будучи ложным. Есть также внутренние критерии, связанные с чувствами либо намерениями кого-либо, и они также необходимы, даже если они не являются предметом верификации. В противном случае мы не можем сказать, что некоторые нарративы “поверхностны”, а другие “глубоки”. Единственный критерий, конечно, состоит в том, “охватывает” ли история жизни события жизни. Но что такое охват? Не важны ли также пропуски? А мы все читали или слышали мучительно детализированные автобиографии, о которых можно сказать, что целое решительно меньше, чем сумма его частей. Им не хватает интерпретации или “смысла”, скажем мы. Как много лет назад напомнил нам Питер Уинч (Peter Winch), в гуманитарных науках или в человеческой деятельности не является столь очевидным то, как специфицировать критерии, по которым можно судить о правильности какой-либо теории или модели, особенно разговорной теории, подобно описанию “моей жизни”⁷. Все верификационные критерии становятся ненадежными, и мы в самом деле не можем судить о правильности единственно по адекватности описания. Восторженный рассказ о жизни не обязательно является “верным” отчетом.

Все это создает определенные проблемы, как мы увидим, и делает автобиографические отчеты (даже те, которые мы рассказываем сами себе) в значительной мере нестабильными. С другой стороны, именно эта нестабильность делает жизненные истории высоко восприимчивыми к культуральному, межперсональному и лингвистическому влияниям. Эта восприимчивость к влиянию может, фактически, быть объяснением тому, почему “лечение разговорами”, религиозные наставления и другие виды вмешательства в жизнь могут часто иметь такие превосходные эффекты в изменении описания своей жизни индивидом.

Обусловленные своей сконструированностью и зависимостью от культурных конвенций и лингвистических правил, жизнеописания явно отражают принятые теории о “возможных жизнях”, являющихся частью чьей-либо культуры. В самом деле, единственно важный способ характеристики культуры – через нарративные модели, которые она предоставляет для описания хода жизни. Набор инструментов любой культуры включает не только запасы описаний канонической жизни (герои, Марфы, шарлатаны и т.д.), но и комбинаторные формальные элементы, из которых ее члены могут конструировать описания своей жизни: так сказать, канонические установки и обстоятельства. Но вопрос, к которому я хочу обратиться, не просто о “рассказе” жизненных нарративов. Суть моего аргумента такова: в конечном счете, культурно сформированные когнитивные и лингвистические процессы, регулирующие повествование о себе жизненных нарративов, достигают силы структурировать перцептивный опыт, организовывать память, сегментировать и наделять целью те самые “события” жизни. В конце концов, мы становимся теми автобиографическими нарративами, в которых мы “рассказываем о” наших жизнях. И обусловленные культурной оформленностью, на которую я ссылался, мы также становимся вариантами канонических форм культуры. Я не могу представить более важный проект психологического исследования, чем посвященный “становлению автобиографии” – тому, как изменяется наш способ повествования о себе, и как эти повествования начинают контролировать наши способы жизни. Пока я не знаю ни одного развернутого исследования по данному предмету.

Как в этом отношении транслируется культура – это антропологическая тема, которая прямым образом нас не касается. Однако следует сделать одно общее замечание. Я хочу обратиться к вопросу, каким образом самоописания — как литературная форма, как автобиография – могли развиваться. Данный вопрос может пролить некоторый свет на то, каким образом возникли также и более ограниченные и менее оформленные шаблоны рассказа о себе. Автобиография, говорят, это сравнительно новый и не такой уж распространенный жанр. Как заметил французский историк Жорж Гасдорф (Georges Gusdorf), она ограничена во времени и пространстве; она не всегда существовала и не существует повсюду… [Ее] сознательное понимание неповторимости каждой индивидуальной жизни есть поздний продукт определенной цивилизации. . . . Автобиография становится возможной только при особых метафизических условиях. . . . Человек, который берет на себя труд рассказывать о себе, знает, что настоящее отличается от прошлого и что оно не может повториться в будущем.⁸

Гасдорф рассматривает рождение литературной автобиографии как результат смешанного и нестабильного союза между христианской и классической мыслью средних веков, в дальнейшем поддерживаемый смутой коппернианской революции. Несомненно, реформация также подпитала энтузиазм письменных самораскрытий.

В то время, как написание автобиографии ново под солнцем – как и сама письменность – повествование о собственной жизни, по общему мнению, является древним и универсальным. Люди где бы то ни было могут вполне внятно рассказать вам о собственной жизни. То, что отличается – это культурная и лингвистическая, изобразительная либо нарративная форма, в которой этот рассказ формулируется и выражается. А она, как будет обнаружено, также вытекает из исторических обстоятельств, так как последние включены в культуру и язык людей. Я предполагаю, что изучение форм рассказа-о-себе в историческом плане будет таким же важным, как и их изучение в онтогенезе. Я использовал выражение “формы рассказа-о-себе”, так как я верю, что форма в данном случае значит больше, чем содержание. Тогда мы должны прояснить, что имеем в виду под нарративной формой. Классический анализ Владимиром Проппом народных сказок показывает, например, что форма сказки может оставаться неизменной даже при изменении ее содержания⁹. Также и жизненные самоописания могут обнаружить общую формальную структуру при широкой изменчивости содержания. Поэтому позвольте перейти к сути вопроса: к формам самоописаний, или, в действительности, описаний вообще, среди которых самоописания являются частным случаем.

Формы самоописания
Позвольте мне начать свое повествование с ссылки на русских формалистов, которые выделяли три аспекта рассказа: фабулу, сюжет и форму, то есть, условно говоря, тему, дискурс и жанр. Первые два (фабула и сюжет) были описаны современными литературными теоретиками как, соответственно, вневременной и последовательный (sequenced) аспекты рассказа. Вневременная фабула – это мифическое, трансцендентальное содержание, о чем говориться в истории: человеческой ревности, власти, повиновении, пересекающихся амбициях и других содержаниях, претендующих на общечеловеческую универсальность. Сюжет тогда воплощает или реализует вневременную фабулу не только в форме схемы, но также в раскручивающейся сети языка. Франк Кермоуд (Frank Kermode) говорит, что соединение фабулы и сюжета в рассказе подобно смешению вневременной тайны и современного скандала¹⁰. Древние дилеммы зависти, верности, ревности вплетены в действия Яго, Отелло, Десдемоны и Каждого с предельной специфичностью и локальностью, что, словами Джойса, вызывает “эпифанию обыденного”. Эта специфика времени, места, личности и события также отражается в форме говорения, в дискурсных свойствах сюжета.

Чтобы достигнуть подобной эпифанической и уникальной обыденности, мы должны, как Роман Якобсон когда-то сказал русским поэтам, “сделать обычное странным”¹¹. А это не должно зависеть единственно от структуры, но также и от языка. Так как язык конструирует то, что описывает, не только семантически, но также прагматически и стилистически.

Пару слов о третьем аспекте нарратива – форме или жанре, древнем предмете обсуждения, восходящему к Поэтике Аристотеля. Как будем мы понимать его? Романс, фарс, трагедия, Bildungsroman, черная комедия, приключенческий рассказ, сказка, волшебная история и т.п. Можно и так. Жанр это очевидно тип (в лингвистическом смысле), символов которого существует практически бесконечное количество, и в этом смысле его можно рассматривать, как ряд грамматических систем для составления различных типов схем рассказа. Но жанр не может определяться единственно этим. Так как жанр также обязывает использовать язык определенным образом: лирика, как это принято, пишется в первом лице/настоящем времени, эпическая поэма в третьем лице/прошедшем времени и т.д. Один вопрос мы рассмотрим чуть позже: Являются ли жанры лишь литературной конвенцией, или (как утверждаемые Юнгом архетипы) они встроены в геном человека, или это инвариантный набор ситуаций человеческой жизни, на которые мы все реагируем каким-то неизбежным образом? Для наших настоящих целей это не имеет значения.

Тогда относительно любой рассказанной о себе жизни мы можем говорить о том, что является в ней фабулой (или сутью, или моралью, или лейтмотивом); как она превращается в расширенный рассказ; и какому жанру она соответствует. Это исходное положение, но оно не позволяет далеко нам продвинуться.

Есть широко распространенное соглашение, что истории повествуют о превратностях человеческих намерений и что, пересказывая Кеннета Берка и его классическую работу Грамматика мотивов, структуру рассказа составляют как минимум пять элементов: Агент, Действие, Цель, Окружение, Инструмент – и Проблема (Trouble)¹². Проблема – это то, что движет драмой, и она образовывается несоответствием между двумя или более из пяти составляющих пятерки Берка: например, в Кукольном доме Ибсена цели Норы не согласуются ни с окружением, в котором она живет, ни с инструментами, доступными ей. У позднего Виктора Тернера, талантливого антрополога, изучавшего западный театр также успешно, как ндембу в Западной Африке, эта “проблема” локализуется в разрыве культурной легитимности: первоначальное каноническое положение нарушено, делается попытка его восстановления, что, в случае неудачи, ведет к кризису; кризис, если его не решить, приводит, в конечном счете, к новому легитимному порядку.¹³ Кризис, роль агента в восстановлении, формирование новой легитимности – вот культурные конституирующие, из которых конструируется разнообразие драмы в жизни, как и в литературе. Нужно сказать, что драматические проблемы у Берка являются, по Тернеру, индивидуальным воплощением более глубоких культурных кризисов.

Мы преуспели в более подробной характеристике Агентов в историях, с тех пор как наш интерес сконцентрировался на повествованиях о собственной жизни. Нарративные исследования начались с анализа мифов и народных сказок. И действительно, в этих жанрах, сюжет даже больше, чем мотив, руководит Агентом. Вы не найдете почти ничего о сомнениях, желаниях и других воображаемых состояниях ни Беовулфа, ни Гретель, и не получите ясного понимания из записанного мифа о том, как Персей решил спутаться с Горгоной. Даже Эдипом руководил не столько мотив, сколько сюжет. Как это выразил Владимир Пропп, драматические персонажи классической народной сказки выполняют функцию в сюжете, но не управляют им. Но это только одна версия характера: Агент как носитель судьбы, духовной или мирской.

Сформировавшись, литературные формы постоянно двигались по направлению к предоставлению возможностей и субъективному обогащению Агента-протагониста. Единственный наиболее показательный анализ этой трансформации можно, я думаю, найти в эссе Амелии Рорти, в котором она прослеживает форму действия в нарративе от сказочной фигуры, “которая не формируется и не владеет опытом”, к личностям, определенным ролями и ответственностью в обществе, от которого они в обмен получают права (как в романах Джейн Остин), к самостям, которые должны конкурировать за свои роли с целью получить свои права (как у Троллопа), и, в конце, к индивидуумам, которые превосходят и противостоят обществу и могут создавать или “вырывать” свои права (как у Беккета)¹⁴. Это, увидите вы, характеристики форм взаимодействия между целенаправленно-действующим актором и окружением, в котором он должен действовать для достижения своих целей.

И еще одно слово об Агентах. Нарратив, даже самый примитивный, разворачивается в двойственном ландшафте, если использовать знаменитое выражение Греймаса¹⁵. Существует ландшафт действия, в котором развертываются события. В Беовульфе Грендель устраивает погром в пиршественной зале и убивает пирующих там воинов. Но есть и второй ландшафт, ландшафт сознания, внутренняя речь протагониста, включенного в действие. Есть различия в Эдипе, взявшего Иокасту в жены, до и после того, как он узнал от вестника, что она – его мать. Дуальность ландшафта, говорит нам Греймас, является сущностной составляющей нарратива и в некоторой степени объясняет вездесущность обмана на протяжении всей истории сказок. В современном романе – в отличие от классического мифа или народной сказки – существует более выраженное обращение к ландшафту самого сознания. Агенты не просто обманывают; они надеются, сомневаются и смущаются, удивляются видимости и реальности. Современная литература (возможно, подобно современной науке) становиться более эпистемологической, менее онтологической. Всезнающий рассказчик (как и дорелятивный “наблюдатель”) исчезает, и вместе с ним исчезает и устойчивая реальность.

Так как нарратив стал “модернизированным”, то изменился и его язык. Где-то со времен Конрада, Пруста, Гарди и Генри Джеймса язык романа приспособился к перспективализму и субъективизму, заменивших всезнающего рассказчика. В другом месте я использовал термин “субъюнктивизм” для обозначения этого сдвига от объяснительного к перспективальному нарративному языку, сдвига с акцентирования на действительности к выражению возможности, что проявляется через более широкое использование открытых допущений, сослагательных оборотов в речи, грайсовских коммуникативных импликатур и тому подобного. В конечном счете, реальность всезнающего нарратора исчезает в субъективных мирах героев рассказов¹⁶. По языку, как и по духу, современный роман наверное столь же сложен (и возможно из тех же истоков), как и изобретения современных физиков.

И последнее замечание, так как я слишком затянул введение в предмет. Жан-Поль Сартр отметил в своей автобиографии, что “человек это всегда рассказчик историй, он живет в окружении историй своих собственных и других людей, он рассматривает все, что случается с ним, в терминах этих историй, и он пытается жить так, как если бы он рассказывал свою жизнь”¹⁷. Это утверждение говорит о следующем: Жизненные истории должны сцепливаться (mesh), так сказать, в общности жизненных историй; рассказчики и слушатели должны разделять некоторую “глубинную структуру” о сущности “жизни”, так как если правила жизнеописания будут совершенно произвольны, рассказчики и слушатели будут непременно отдаляться из-за неспособности постичь то, о чем говорит другой, или что, как он думает, слышит другой. Действительно, подобное отчуждение возникает между поколениями, часто с печальными последствиями. Позже мы вернемся к более конкретному рассмотрению вопроса о “сцепливании жизненных историй”.

Нас интересовало то, как люди рассказывают истории своей жизни, и мы, возможно, несколько незамысловато, предлагали им так и делать – говоря им продолжать в течение где-то около полутора часов, даже если это было невозможной задачей. Мы говорили, что не заинтересованы осуждать их за что-либо или исправлять их, а интересуемся представлениями людей о своей жизни. После выполнения задания – а для большинства составляло трудность придерживаться временного лимита или, в этом отношении, заполнить время – мы еще около получаса задавали вопросы, разработанные, чтобы получить более полную картину того, как составлялись рассказы. Если бы мы использовали другую процедуру, мы, вне сомнений, получили бы другие отчеты. В самом деле, предложи мы им рассказывать о своей жизни в течение двух минут, мы, возможно, получили бы нечто, скорее похожее на фабулу, чем на сюжет. Но для подобных вариантов будет своя очередь. Многие люди останавливались тогда на своем портрете в возрасте от десяти до семидесяти, и их рассказы производили богатые тексты. Но сейчас я хочу рассмотреть только четыре из них: семья – отец, мать и их взрослые дочь и сын, каждый из их отчетов получен независимо от других. В семье есть два старших ребенка, сын и дочь, и оба они также участвовали в исследовании, но для начала достаточно и четырех.

Мы выбрали семью своей целью, так как она конституирует культуру в миниатюре и предоставляет возможность выяснить, как происходит формирование жизненных историй в их сцеплении друг с другом в сартровском смысле. Кроме этого, конечно, индивидуальные биографии предоставили нам возможность изучать вопрос формы и структуры, на который я ссылался выше.

Если вы собираетесь теперь спросить, как мы предполагаем проверять, “имитировали” ли эти четыре жизни описания, сделанные каждым индивидом, ваш вопрос будет уместным, хотя и в некоторой степени опережающим события. Позиция, которой я придерживаюсь, оставляет совершенно спорным, что можно понимать под “жизнью” вообще, сверх того, что содержится в нарративе. Мы даже не сможем проверить, как это сделал профессор Найссер (Neisser) в своем исследовании автобиографической памяти¹⁸, соответствуют ли отдельные воспоминания действительности или искажены каким-либо характерным образом. Но у нас иная цель. Мы скорее задаемся вопросом, был ли в каждом отчете набор избирательных нарративных правил, приводящих рассказчика к определенному способу структурирования опыта так, чтобы придать форму содержанию и сценарию жизни. А также нас интересует то, как сама семья формулирует определенные общие правила для того, чтобы делать это. Надеюсь, что в дальнейшем эти положения станут менее абстрактными.

Глава нашей семьи – Джордж Гудхерц, усердно работающий подрядчик по отоплению, шестидесяти с небольшим лет, человек моральных принципов, сам себя сделавший, обращен в детстве в католичество, ответственно относится к своим обязательствам, но без излишней серьезности. Умен и эрудирован, хотя так и не получил высшего образования: “вынужден был работать”. Его отец был, по фрагментарной характеристике мистера Гудхерца, “выпивоха” и плохой кормилец. Мистер Гудхерц не был ни тем, ни другим. Миссис Гудхерц, Роза, домохозяйка, итальянка по происхождению, ориентирована на семью, последние тридцать лет живет в городском районе, общается со старыми друзьями, все еще живущими по соседству. Отец у нее был, с ее слов, “старой школы” – заносчивый, пьяница, плохо обеспечивал семью и изменял матери. В первом параграфе своей автобиографии она говорит: “Я предпочла бы лучшее детство, более счастливое, но, под влиянием Бога, я усердно молилась о хорошем муже, и она [ориг.] ответила мне”.

Дочь Дебби, в свои двадцать пять, (с ее собственных слов) “все еще не замужем”. Несколько лет назад она закончила частный колледж, который ей никогда сильно не нравился, и теперь изучает театральное искусство. Общительная, она любит проводить время с друзьями, новыми и старыми, но не намерена оставаться в старом квартале со старыми друзьями ее прошлого и их устаревшими позициями. Хотя она и не амбициозна, но несколько зажата между идеалами локальной доброты и свободных приключений; последнее выражается скорее в экзистенциальной форме страсти к новому опыту чем каким-либо желанием достижения. Она живет дома – в Бруклине со своими родителями в старом районе. Ее тридцатилетний старший брат Карл, заканчивающий докторантуру по нейрофизиологии в одном их солидных университетов округа Бостон, осознает, как далеко от ожиданий его семьи уводят его исследования, но не относится к своему скачку в статусе ни почтительно, ни агрессивно. Как и его сестра Дэбби, он остается привязанным к родителям и поддерживает с ними тесный контакт, хотя и живет отдельно, даже когда находится в Нью-Йорке, работая в лаборатории частного университета. В школе Карл всегда чувствовал себя “особенным”, не похожим на других – как в католической высшей школе, так и потом в католическом колледже, который он посещал. Выбранная им аспирантура — светская, и полностью порывает с его прошлым. Он стремится вперед, но он не из тех, кто поднимается к общепринятым вершинам. Как в своих собственных глазах, так и, в действительности, по общепринятым стандартам, он несколько эксцентричен и рискован. Там, где его сестра Дэбби (и его мать) приветствуют интимность и близость, Карл (как и его отец) сохраняет дистанцию с людьми большую, чем на расстоянии руки. Опыт ради самого опыта – это не для него. Он тоже, как и его сестра, обеспокоен тем, чтобы не быть “связанным”.

И это, хочу вас теперь уверить, является концом голоса всеведущего актора. Наша задача сейчас – исследовать эти тексты, описания четырех жизней – отца, матери, сына и дочери – чтобы увидеть, не то, о чем они, но как рассказчик конструирует себя. Данные тексты – все, что у нас есть, хотя, как можно увидеть, у нас есть, так сказать, герменевтическое преимущество четырех нарративов, вытекающих из общего ландшафта. Но, как вы увидите, преимущество, приносимое этим, состоит в нарративной силе и возможности, а не в онтологии верификации. Так как одно представление о мире не может подтвердить другого, хотя, в известной фразе Клиффорда Герца, может “усложнить” его.

Позвольте начать анализ с пентады Кеннета Берка, его каркаса драматизма, а точнее, с окружения, или Сцены, этих пяти историй. В большинстве психологических теорий личности, увы, нет места для места. Пользуясь ими, невозможно было бы чувствовать себя так уверенно в случае со Стивеном Дедалом в Портрете художника в юности, так как он необъясним без Дублина, который вмещает у себя в голове. Действительно, в данных четырех жизненных описаниях место является решающих звеном, и оно формирует и ограничивает истории, рассказанные, или, в действительности, которые могут быть рассказанными. Место — не просто часть географии, итальянский квартал в Бруклине, хотя это, правда, помогает узнать его “культуру”. Это сложный конструкт, чей язык определяет мышление наших четырех рассказчиков. Для каждого “дом” является его центральной осью, помещенной в резком контрасте с тем, что все они определяли как “реальный мир”. Они были, по всем их отчетам, “сплоченной” семьей, и эта сплоченность отпечаталась на их языке.

Рассмотрим психическую географию. Для каждого из наших рассказчиков “дом” — это место внутреннее, частное, не требовательное, интимное, безопасное. “Реальный мир” является внешним, требовательным, анонимным, открытым, непредсказуемым и, следовательно, опасным. Но дом и реальный мир противоположны и в другом, что определенно для двоих детей и не выражено прямо и скрыто для родителей: дом “держит взаперти”, ограничивает обязанностями и надоедает; реальный мир волнует и полон возможностей. Вначале мать говорит о детях: “мы избаловали их для реального мира”, а отец рассказывает о “подготовке их к реальному миру”. Сын рассказывает о его [внешнего мира] лицемерии, которому необходимо противостоять и преодолевать для достижения своих целей. Это стоящее, но вероломное поле битвы. Дочь идеализирует его из-за нового опыта, приобретенного там. Каждый по своему создает особенный онтологический ландшафт из “реального мира”, чтобы наделить его присущей ему силой как Сцену в нарративе, который они конструируют.

Во всех нарративах привлекает внимание та степень, в которой пространственное различие дом – реальный мир сосредотачивает всех четырех рассказчиков на пространственных и локализующих терминах в их автобиографических отчетах. Возьмем Карла. Его отчет нагружен пространственными метафорами: внутри/снаружи, выходя/входя, место/особое место. Движение в его рассказе не столько временное, сколько пространственное: последовательное, направленное вовне движение из дома в квартал, католическую школу, библиотеку, колледж, католический мир, движение в аспирантуру и затем, триумфальный возврат в Нью-Йорк. В Bildungsroman его истории жизни, задача — найти место, правильное место, а затем и особое место в каждом из этих концентрических перемещений. Для Карла, ты, или включаешься в дело, или чувствуешь себя “не на месте”. Вы “едете” в Бостон, или на курсы, или в лабораторию, а собратья студенты “выходят” из престижных заведений. Или “я начинал, получив особое место на факультете”, или позже “я окончил получением достаточно привилегированного места на факультете”. Эти “особые места” позволяют, разрешают, дают возможность. “После приблизительно шести месяцев я действительно начал разбираться в программе и получать удовольствие от возможностей, которые она дала мне”. И позже, о студентах, занимающих особое положение: “Факультет призван защищать аспирантов от отрицательных последствий неудачи”.

Две вещи, удивляющие и показательные в языке Карла. Это — степень рассмотрения в предложениях себя как объекта, и второе – высокая частота употребления пассивного залога. Относительно последнего — около одиннадцати процентов его предложений построены в пассивном залоге, что действительно удивляет в подобном, ориентированном на действие, тексте. Но эти вещи согласованны и сообщают кое-что интересное о конструировании им своего мира. Вспомним важность для Карла “места” и, в частности, “особого места”. Что бы ни описывал он, связанное с этими местами, места “случаются”, и затем уже он действует соответственно. Его предложения тогда начинаются или пассивным залогом, или с себя-как-объекта, и затем движутся к активному голосу. В частном коллоквиуме, где он знал свой материал, “это позволило мне относиться к сослуживцам на равных”. Или о своем опыте участия в диспутах, “это научило меня контролировать себя”. События в этих “особых местах” видятся как обладающие подобными с домом преимуществами: позволяющие и разрешающие и обучающие. Как если бы Карл управлял “реальным миром”, помещая его в “особые места”, предоставляющие некоторые преимущества дома.

У Дэбби, тридцать семь из первых ста предложений в описании ее жизни содержали пространственные метафоры и местные падежи. В основном они концентрируются при описании ее положения в семье (разрыв или период в возрастах); жизненного плана (“дом, в которой я осознала себя, это дом, в котором я сейчас живу”; или “я путешествовала, у меня родственники по всей стране”; или “я выезжаю в город сама с четырнадцати лет”); темы о возвращении (“все, кроме меня, уходят и возвращаются в то или иное время”).

Относительно Сцены все, по крайней мере на данный момент. Обратимся теперь к действующему лицу, к Актору по Берку. Типология Рорти оказывается чрезвычайно полезной, так как во всех четырех автопортретах повествование движется от Актора как фигуры, фигура становится личностью, личность самостью, а самость становится индивидом. Так, в свои пятьдесят, миссис Гудхерц, хотя и пошла на работу в конечном счете ради оплаты, работая секретарем в деле своего мужа, она мотивирована стремлением к определенной независимости и желанием “не увязнуть”, выращивая ребенка своей старшей дочери. Она отмечает, что это “ее” работа и что сейчас она “работает”. Обращает на себя внимание трансформация языка, когда она просматривает хронологию своей жизни. Говоря о своем детстве, она сама часто является объектом в таких предложениях как “все приводило нас в замешательство”. Но далее, когда она, будучи молодой женщиной, получает свою первую работу, — “я решила взять дела в свои собственные руки”. На протяжении своего отчета она “овладевает своим собственным опытом”, используя выражение Рорти. Более восьми из десяти ее предложений содержат глагол состояния, глагол, связанный с мнением, чувством, намерением, верованием, прошением. (Это контрастирует с пятью из десяти у ее мужа, более ориентированного на действие.) Читая автопортрет миссис Гудхерц, легко прийти к заблуждению, что она принимает судьбу и, возможно, с покорностью. Напротив, она верит в судьбу, но она также верит, что судьбу можно подтолкнуть своими собственными усилиями. И мы охотнее предполагаем, что такой стиль культивируется. Тщательный анализ ее языка обнаруживает очень высокий “уровень субъективности”, содержащийся в тех самых глаголах-состояниях.

Мы должны вновь вернуться к Сцене, или, может быть, к тому, что лучше назвать мизансценой. Оба старших Гудхерца — в отличие от их детей – конструируют свои жизни, как если бы они конструировали две стороны некой глубокой границы. Эта граница отмечена уходом из детства, прежней жизни, действительно, прежней скрытой жизни страданий и стыда как фигур в условиях невыносимой, нестабильной семьи. Личность появляется на другой стороне границы. Миссис Гудхерц достигает другой стороны, состояния личности, “молясь о хорошем муже” и получая его. Мистер Гудхерц пересекает границу работой, тяжелой работой, и через расположение “хозяина, взявшего меня под свое крыло”. Достичь мастерства в своей работе и, как мы увидим далее, помочь другим помочь себе – вот два господствующих над ним идеала. Для нее это что-то более сложное. Лингвистической формой выражения этого является “но …” конструкция. Она использует ее неоднократно и различными повествовательными способами, наиболее ключевым из которых является разделение того, что есть, от того, что должно быть, как при описании употребления наркотиков в подростковом возрасте, “… но я счастлива, что мои дети не начали употреблять их”, или “я была бы строгой, но они оказались менее проблемными, чем другие”. Конструкция — это ее напоминание того, что должно быть, и, в то же время, это нить на пальце для напоминания, что она является агентом, который производит лучшее событие на другой стороне этого … но …. Ухаживания за ней и ее замужество являются подходящим примером этому. Да, она ожидала, что Бог сведет ее с подходящим человеком, но фактически она решила, в тот момент, когда встретила мистера Гудхерца, что это он тот человек и не знала ни минуты раскаяния, бросив бывшего у нее в то время жениха.

Их сохраняемое в тайне детство предоставляет уникальный источник самосознания для старших Гудхерцев. Это скрываемый секрет, который они разделяют, и который обеспечивает контраст тому, что они основали как организованное понятием “дом”. Знание миссис Гудхерц о своем мужлане отце как плохом добытчике, пьянице и волоките – это скрываемое знание, бегло и намеком сказанное в ее описании и способом, не терпящим уточнений. Это было сделано только чтобы уведомить нас, почему она молилась о хорошем муже и лучшей жизни для своих детей. Мистер Гудхерц прописал это еще менее детально. Но отмечу, что две следующие цитаты, о надежде на детей, сделаны независимо друг от друга. Мистер Гудхерц: “Я хотел дать им все, чего сам не имел, будучи ребенком”. И миссис Гудхерц: “По сути, я думаю, мы не пытались сделать так, чтобы наши дети имели гораздо больше того, что имели мы”.

Таким образом, Дэбби и Карл начали свой путь по другую сторону границы. Каждый из них рассказывает историю, оживленную контрастом между доброжелательным, но инертным, укоренившимся, или “данным” миром и “новым”, их собственным. Карл — это юный Вертер. Его рассказ начинается с эпизода, когда ему, честолюбивому молодому футболисту, и его товарищам по команде тренер приказал разделаться с защитником – звездой команды-соперника. Он никому не говорит об этом, порывает с футболом и становится на свой собственный путь. У Дэбби рассказ больше подобен юному Герою Стивену в забракованной ранней версии Портрета. Она открывается навстречу возможному опыту, “пытаясь” скорее в смысле “пробуя”, чем стараясь. Ее включение в действие происходит в духе примерки новых ролей. Она говорит о жизни: “мне не нравится делать одно, … то же самое всю свою жизнь, … засаженной в дом и торчащей взаперти с четырьмя детьми весь день”. Если автобиография Карла – это Bildungsroman, то у Дэбби это экзистенциальный роман. Его рассказ похож на прямую линию, от начала до конца, но он насыщен тем, что литературные лингвисты называют пролепсис. То есть, можно сказать, он наполнен теми необычными опережающими мгновениями, которые содержат будущее в настоящем, как “если бы я тогда знал то, что я знаю сейчас” и “изучение того, как проводить дискуссии, могло бы пригодиться мне позже”. Его описание обладает развитием и следствиями: в рассказе прослеживается “реальное время”. Он “делает отчет” о вещах, а вещи упоминаются, потому что они делают отчет о вещах. Благоприятные возможности “случаются с” ним, как мы увидели, а он превращает их в рискованные начинания.

Исключением из этого паттерна является дилемма морального порядка – как с жесткими инструкциями тренера или когда он стал сознательным противником войны во Вьетнаме, инициированной Берригансом. Тогда его язык (и его мышление) становятся скорее сослагательным, чем инструментальным, реализующим возможности и внутреннюю сущность. В этом отношении он сын своего отца, так как мистер Гудхерц также принципиально ориентирован на действия (напомню, что половина его предложений содержит нестатичные глаголы), за исключением когда он сталкивался с вопросами, которые он определял как связанные с моралью. “Не осуждайте”, — мог бы он сказать, — “вы никогда не узнаете всей истории”. И в том же духе, автопортрет мистера Гудхерца украшен буквально десятками примеров непереходного глагола казаться, как если бы он всегда помнил о кончике пера, отделяющего видимость от реальности. Когда Карл решил, что он сознательно воспротивится вербовке во Вьетнам, его отец считал, что убеждения Карла, будучи искренними, заслуживают уважения, хотя он сам и не был согласен с ними. Карл даже описывает свои интеллектуальные поиски невольно в тех же инструментальных терминах, которые использует его отец при описании своей работы с трубопроводом. Оба отмечали значимость умений и “нау-хау”, оба отвергали общепринятые методы работы. Это их “инструментальный” язык и мышление, одинаково хорошо приспособленный как для говорения о работе с системой отопления, так и о сугубо процедурном исследовании по физиологии зрения. Отец признается, что чувствует отсутствие интимности в своей жизни. То же, скорее всего, будет и с Карлом. В их дискурсе инструментальный язык оставляет мало пространства для этого.

Статичный в высокой степени язык Дэбби специализируется на восприятии опыта и на изучении аффектов, производимых им. Он богат прилагательными, а прилагательные неразрывно связаны с внутренними состояниями. Собственные действия почти игнорируются в ее отчете. Прошлое существует скорее на своих собственных правах, чем как проводник в настоящее или будущее. В описании настоящего наличествуют ясные аналептические возвраты к прошлому – как в непрошеном воспоминании о покалеченном цыпленке на скоростном шоссе Лонг-Айленд, где движение было слишком интенсивным для его спасения. Как многие из ее образов, оно было наполнено переживаниями и аффектами. Это вызывало в ней нежность к беззащитным животным, говорила она нам, обращаясь к этой теме. И так, в ее говорении доминирует не порядок реального времени, а движение туда и обратно между тем, что происходит, что она чувствует, во что верит и тем, что она чувствовала и во что верила. В этом, а также в интенсивном использовании статических глаголов, она – дочь своей матери, и, полагаю, они обе заключены в один и тот же гендерный язык. В результате у Дэбби “темы и вариации” ее рассказа о себе в той же степени рекурсивны, в какой у ее брата они прогрессивны, и так же как у нее обнаруживается недостаток усилий в предоставлении причин, так у него они переполнены каузативными высказываниями.

Мне, как изучающему разум, жизнь преподала один бесспорный урок. Разум никогда не свободен от предубеждения. Не бывает наивного взгляда, как и взгляда, глубоко постигающего исконную реальность. Вместо этого существуют гипотезы, версии, полагаемые сценарии. Наше предубеждение о сущности жизни состоит в том, то это – рассказ, некое описание, каким бы несвязанным оно не было. Возможно, мы можем сказать еще одну вещь: любую историю, которую кто-то о чем-либо рассказывает, лучше понять, учитывая другие возможные способы, которыми она может быть рассказана. Это, должно быть, также верно по отношению к жизненным историям, рассказываемых нами, так и по отношению к любым другим. В этом случае мы приходим к древнему поучению, что единственная жизнь, достойная того, чтобы ее прожить – это испытанная в полной мере жизнь. Но это поучение по другому трактуется. Если бы мы могли изучить, как люди составляют свои нарративы, когда они рассказывают истории из жизни, учитывая также, как они, должно быть, действовали, мы должно быть тогда внесли бы нечто новое к этому великому идеалу. Даже если, по отношению к жизни и нарративам, мы обнаружим, как в строке Йейтса (Yeats), что мы не можем судить по танцору о танце, который сам по себе может быть вполне хорош.