Книга «Наш балет» первый опыт написания истории балета в России с XVII до конца XIX вв. Данное произведение представляет интерес и для историков театра, специалистов по балету и любителей балетного искусства

Плещеев Александр Алексеевич (1858–1944) — журналист, драматург, театральный критик, историк балета. Выступал как драматический актер на сценах Малого театра (Москва) и Александринского театра (Санкт-Петербург). Сотрудничал с петербургскими и московскими периодическими изданиями («Петербургский листок», «Биржевые ведомости», «Столица и усадьба», «Московский листок» и др.), в 1884–1885 гг. редактировал журнал «Театральный мирок», в 1904–1905 гг. — «Петербургский дневник театрала». А. А. Плещеев — автор около 30 пьес, которые ставились во многих театрах. В 1919 г. Плещеев эмигрировал за границу.

Книга «Наш балет» — первый опыт написания истории балета в России с XVII до конца XIX вв. Данное произведение представляет интерес и для историков театра, специалистов по балету и любителей балетного искусства.

Предисловие

К этому времени относятся и первые значительные исследования отечественного балета, опыты изучения его становления и развития. Одним из первых систематизацией фактов русской балетной истории стал заниматься писатель и театральный критик А. А. Плещеев.

Александр Алексеевич принадлежал к древнему дворянскому роду, летоисчисление которого начиналось с XIII–XIV вв. На протяжении шести столетий представители династии Плещеевых сумели отличиться во многих сферах общественной и культурной жизни России. На литературном поприще прославился Алексей Николаевич Плещеев — поэт и прозаик XIX в., участник политического движения 1840-х гг. Он выступал и с литературно-критическими статьями и с фельетонами, сотрудничал в «Отечественных записках», «Современнике», «Русском слове» и других периодических изданиях, его пьесы шли в Малом театре. В доме Плещеевых проходили литературные и музыкальные вечера. Вдохновленные творчеством поэта, композиторы Чайковский, Мусоргский, Варламов, Кюи, Гречанинов и Глиэр написали романсы и песни на его стихи. А. Н. Плещеев был известным и популярным поэтом своего времени.

Не был лишен наследственного литературного дара и его сын Александр Алексеевич Плещеев. Он родился в 1858 г. в Петербурге, рано потерял мать, получил домашнее образование. Еще не окончив Петербургскую 1-ю гимназию, он увлекся театром, любовь к которому пронес через всю жизнь.

Александр Плещеев начинал свой творческий путь как актер. Вторая половина XIX в. — время театрального подъема. Этот вид искусства наряду с литературой, живописью, музыкой приобрел свое национальное своеобразие. 1860–1870 гг. вошли в историю русского театра как время А. Н. Островского. Его пьесы шли практически во всех театрах нашей страны, начиная с Петербурга и Москвы и заканчивая крупными провинциальными городами. Кстати сказать театральное искусство в провинции поддерживалось главным образом антрепризой, а выступления столичных знаменитостей было настоящим событием в культурной жизни глубинки. Именно в это время — 1870-е гг., молодой Александр Плещеев вышел на сцену театра Казанцевой в Ростове-на-Дону, играл в театре города Ковно, преодолевая свою «чрезмерную застенчивость». Приобретенный им сценический опыт вскоре понадобился и в Москве, где он в 1879 г. дебютировал в роли Платона Зыбкина в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше», показанном на сцене Малого театра. В этом же году появились и первые отзывы на выступления А. Плещеева, опубликованные в газетах «Голос» и «Русские ведомости». Рецензии были положительными, автором одной из них выступил известный писатель П. Д. Боборыкин.

1880-е гг. ознаменовались открытием частных театров, что стало важнейшим этапом преобразования русского театрального искусства. В 1882 г. была отменена монополия императорских театров, но за несколько лет до этого события актриса, педагог и антрепренер А. А. Бренко организовала первый в Москве частный театр, названный в просторечии Пушкинским. Здесь играли лучшие представители провинциальной сцены. Достаточно назвать имена: актера и мастера художественного слова В. Н. Андреева-Бурлака, трагика М. Т. Иванова-Козельского, выдающейся трагической актрисы П. А. Стрепетовой, режиссера А. Ф. Федотова. В этом известном среди москвичей театре выступал и А. Плещеев.

В 1880–1882 гг. с успехом прошли спектакли по произведениям русских писателей: «Лес», «Свои люди — сочтемся» А. Н. Островского, «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, «Царь Борис» А. К. Толстого. Зарубежная классика была представлена постановками «Коварство и любовь» И. Ф. Шиллера, «Тартюф» Мольера и др. Однако популярность «Пушкинского» у московского зрителя не смогла уберечь его от материальных трудностей, привлеченное финансирование оказалось недолговременным, и в 1882 г. театр перешел к Ф. А. Коршу.

Частное театральное предпринимательство стало серьезным конкурентом казенной сцене. Да и между собой эти театры немало боролись за внимание зрителя, приходилось соперничать и с другими видами зрелищных искусств, например, цирком, музыкальным театром и прочими представлениями. В Москве частная антреприза приобрела характер крупного и заметного явления.

В Петербурге этот процесс протекал более сдержанно, где продолжал главенствовать императорский театр. Сюда и привел актерский путь А. Плещеева, где сначала на сцене одного из частных театров в 1883 г. он сыграл Хлестакова, а затем вышел на сцену Александринского театра в роли Белугина в спектакле «Женитьба Белугина» и в уже известной роли Зыбкина. Правда, рецензенты все еще находили в его игре застенчивость, но в целом отзывы были одобрительными.

Не смотря на достаточно удачное начало, А. Плещеев отказался от артистической карьеры в пользу литературной деятельности. С 1876 г. он стал активно выступать в печати. В различных жанрах — от юмористических стихов и прозы до романсов — выходили его сочинения в периодических изданиях «Стрекоза», «Шут», «Будильник». Он сотрудничал в «Петербургском листке», где вел ежедневный юмористический фельетон под псевдонимом Муха и в 1883 г. выпустил книгу «Петербургские сказки Мухи».

Надо отметить, что А. Плещеев подписывался по-разному. Около тридцати всевозможных псевдонимов писателя расшифровал российский библиограф И. Ф. Масанов, среди которых: А. П., Ал. П., Калиостро, Ложа бель-этаж, Скалозуб, Чичероне и др.

Любовь к театральному искусству, в частности к балету, побудила молодого А. Плещеева встать на стезю критико-рецензионной деятельности. С 1877 г. он пишет статьи и заметки о балете, которые публикуются в «Новостях» и «Всемирной иллюстрации».

Хорошо знакомый с издательским делом А. А. Плещеев в 1884 г. начал выпуск еженедельника «Театральный мирок», в котором публиковались его статьи об известных драматических артистах, среди которых П. М. Медведев, Е. Н. Горева и др. Наряду с рецензиями Плещеев писал и о закулисной стороне театрального мира, возможно не всегда приглядной. Современники не редко упрекали его за чрезмерное внимание к быту актеров, их взаимоотношениям между собой, начальством, критиками и поклонниками. Его театральные рецензии отличались благожелательностью, в них практически не находилось места для резких высказываний в сторону неудавшейся роли или целого спектакля. По словам историка театра Ю. А. Бахрушина, А. Плещеев «всегда старался найти какие-либо оправдательные обстоятельства для неудачливого или слабого артиста». Для оппонентов лояльность Плещеева зачастую давала повод по своему представить его «необъективность». Одни находили объяснение в многочисленных дружеских отношениях, сложившихся у автора в художественном мире и не позволявших ему хлестко высказываться, другие — зависимостью критика от влиятельных особ. Не смотря на это, в свое время его статьи о балете и рецензии составляли конкуренцию известному петербургскому балетоману К. А. Скальковскому.

Круг интересов А. А. Плещеева не ограничивался журналистской, критической и издательской деятельностью, он пробовал свои силы и в драматургии. Им были написаны более тридцати одноактных пьес, которые ставились на столичных подмостках, в том числе в Александринском театре, на сцене театра «Кривое зеркало» и др. В 1890-х гг. в Петербурге вышли сборники водевилей, сценок и монологов Плещеева «Для театра» (1892 г.) и «Сборник пьес» (1897 г.). Критики характеризовали его пьесы как «талантливые и непритязательные „жанровые картинки“, где в журнальной манере изображается быт, по преимуществу богемный». Эта тенденция сохранится и в более поздних рассказах и очерках Плещеева-беллетриста.

Его интерес к театру был несомненно велик. Среди многочисленных знакомых Плещеева выделялся москвич А. А. Бахрушин, основавший в 1894 г. Литературно-театральный музей. На протяжении всей жизни А. А. Плещеев всячески пополнял собрание Бахрушина. Благодаря ему, в коллекцию музея попали ценнейшие документальные материалы о деятелях театра, в т. ч. большая часть собрания по балету К. А. Скальковского. «Кроме преданности музею, отца привлекала в Плещееве его беззаветная любовь к родному русскому балету, — вспоминал Ю. А. Бахрушин, — балет, в особенности петербургский, многим обязан Плещееву». В первую очередь историк театра подразумевал работу Александра Алексеевича над систематизацией фактов столичного балета XIX в., результатом которой стал выход в свет (1896 г.) книги «Наш балет. 1873–1896». В предисловии к изданию автор указывал на недостаточное внимание со стороны критиков к истории отечественного балета. Действительно, из серьезных трудов по русской хореографии того времени выделяются только работы К. А. Скальковского, выпустившего в 1882 г. книгу «Балет, его история и место в ряду изящных искусств». Конечно же, о хореографии писали, но это были по преимуществу отдельные статьи и рецензии в периодических изданиях, трудах по истории театра в целом, а также единичные издания мемуаров деятелей балета.

А. А. Плещеев не ставил перед собой цели написать исчерпывающую историю русского балета. Его основная задача заключалась в хроникальном изложении фактографического материала, который по преимуществу состоял из его же статей и рецензий, публиковавшихся начиная с 1877 г. Сетуя на отсутствие систематических источников, он считал, что издание «хроники» будет наиболее удобным в плане поиска материала. Он излагал факты, а делать выводы предлагал читателям.

Книга вышла, но не окупила материальных затрат А. Плещеева, однако спустя три года он предпринял вторую попытку. За это время автор продолжал собирать всевозможный материал, прибегал к помощи артистов, балетмейстеров и критиков, предоставлявших ему не только фотографии, но и интереснейшие сведения. Таким образом, в 1899 г. в свет вышло второе издание, значительно дополненное и переработанное — «Наш балет. (1673–1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года». Особой гордостью автора стали фотографии и рисунки, количество которых увеличилось почти вдвое. Временные рамки были раздвинуты — теперь, он писал о балетном искусстве, начиная с 1673 по 1899 гг. включительно. На первый взгляд систематизация материала в книге довольно простая: А. Плещеев разбил весь материал на три основные части «Балет в С.-Петербурге прежде и теперь», «Балет в России до начала XIX столетия» и «Балет в Петербурге в XIX столетии».

Выделение в самостоятельную и первую главу своеобразного экскурса по петербургскому балету представляется вполне закономерным, и становится неким введением ко всему изданию. Рассуждения о том, что искусство танца не утратило своего значения в художественной культуре, не смотря на отдельные негативные выпады в его сторону, проникнуты большой любовью к русскому балету. Ни сколько не умоляя вклада зарубежных балетмейстеров и артистов в становление и развитие отечественной хореографии, А. Плещеев считал, что в России есть не мало талантов, способных вдохнуть новую жизнь в искусство танца. Затронутый им вопрос о присутствии иностранных танцовщиц и хореографов и отдаваемом им предпочтении отечественным зрителем (особенно в Санкт-Петербурге), был в XIX в. одним из острейших вопросов. С гордостью автор перечисляет имена отечественных артистов балета, успешно выступавших на европейских подмостках, призывая восхищаться их талантом и приветствовать западных танцовщиц, «игнорируя в искусстве национальность».

В двух следующих главах «Балет в России до начала XIX столетия» и «Балет в Петербурге в XIX столетии» Плещеев определяет этапы становления и развития танцевального искусства годами правления российских царей и императоров.

Первый этап охватывает отрезок времени с 1673 по 1761 гг. И не случайно, 1673 г. датируется первое балетное представление, показанное при дворе Алексея Михайловича, а с 1762 г. — воцарение на престол Екатерины II — наступил следующий виток в развитии отечественной хореографии.

XVII в. стал новым периодом в истории русской культуры и охарактеризовался проникновением светских элементов практически во все ее сферы. Культурные преобразования коснулись и развития танцевального искусства. Еще в 1648 г. указом царя были запрещены представления скоморохов, которые пользовались популярностью в народе. Скоморошество возродилось в XVIII в., в форме ярмарочного театра и балаганов. Только в 1672 г. в России возник первый придворный театр, а в Европе еще в 1581 г. был показан балетный спектакль, включавший в себя музыку, танец и слово. И в XVII в. некоторые западные балетмейстеры уже владели навыками записи танца, а к концу столетия П. Бошан и Р. О. Фейе оспаривали первенство за ее систематизацию. Новаторские идеи хореографов конца XVII в. положили начало формирования профессионального балета в Европе.

Следующее столетие было поистине реформаторским. Деятельность М. Сале, Дж. Уивера и Ф. Хильфердинга стала фундаментом на пути к действенному балету. Просветительские преобразования XVIII в. в хореографическом искусстве ознаменовались поиском путей его самоопределения, созданием цельного спектакля. В это время начинает балетную реформу французский балетмейстер и теоретик танца Ж. Ж. Новерр. Результатом его многолетнего труда стало издание в 1760 г. «Писем о танце и балетах» — книги, которая неоднократно переиздавалась и переводилась на многие языки. К концу века в Англии, Франции и других странах Европы балет окончательно сформировался как самостоятельное искусство.

Как известно, для культуры России XVIII в. в первую очередь тесно связан с реформами Петра I. Ко многому применимо слово «впервые». В 1702 г. в Москве был открыт общедоступный публичный театр. Довольно быстрое развитие музыкального искусства в XVIII в. способствовало распространению любительского музицирования, созданию оперного театра, организации публичных концертов. О достаточно регулярной постановке балетов в России можно говорить с середины 1730-х гг. К этому времени балы, маскарады и театр получили широкое распространение при дворе, а вступившая в 1741 г. на престол Елизавета слыла любительницей танцев и балета, и в 1742 г. ей был издан указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы.

Зарождение сюжетного балета в России связано с именем австрийского балетмейстера Ф. Хильфердинга, который в 1759 г. прибыл в Петербург. К концу 1750-х гг. появился балет-пьеса. Будучи самостоятельным, отделенным от оперы это театральное представление стало основой развития русского национального балета.

Следующий этап Плещеев определил границами царствования с 1762 по 1796 гг. Екатерины II. Это время, когда русская культура обращается к опыту западноевропейской, переживающей эпоху Просвещения, и развивается в теснейшей связи со двором. К концу века значительно обогатилась техника танца, произошли сдвиги в балетной драматургии, музыку к постановкам стали писать профессиональные музыканты. Среди вельмож стало модным иметь свой театр, а держать шутов — дурным тоном.

На рубеже XVIII–XIX вв., во многом благодаря деятельности И. И. Вальберха балетмейстера петербургской труппы, были заложены основы самоопределения русского балета, которые связаны в первую очередь с появлением национального репертуара и утверждением на сцене русских исполнителей. Однако о своей школе классического танца говорить еще было рано, она окончательно сложится только к 1820-м гг.

Именно балету XIX в. А. Плещеев посвятил отдельную главу, подчеркивая тем самым важность этого периода в истории русского танцевального искусства. За одно столетие отечественный балет достиг небывалого расцвета. Хорошо известно, что на культурную жизнь России первой половины XIX в. оказали большое влияние Отечественная война 1812 г. и движение декабристов. Но вместе с тем в литературе, живописи, архитектуре, музыке были созданы недосягаемые образцы человеческих творений. Именно в этот период завершался процесс формирования русской нации, а художественная культура приобретала самобытность.

В 1820-х гг. в Петербурге работал выдающийся хореограф К. Дидло. Достигнутая им цельность и законченность балетного спектакля, развитие им женского танца имели огромное значение для истории русского балета. В 1819 г. балетмейстер поставил один из лучших своих романтических балетов «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов». После его успеха Дидло продолжил разрабатывать романтические темы, изменяя зарубежные постановки в соответствии со вкусом русской публики. По словам Ю. А. Бахрушина, большое значение для развития балетного искусства в России стало «появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы и в первую очередь из произведений Пушкина».

Русский балет приобрел самобытность. На сценах блистательно выступали отечественные артисты, среди которых Е. Колосова, А. Истомина, Н. Гольца, И. Лобанов и многие другие. Начало XIX в. вошло в историю балетного искусства как время рождения русской школы классического танца.

1830–1840-е гг. охарактеризовались романтическим направлением в развитии балета, на сцене господствовали всевозможные фантастические образы. В это время в России работают виднейшие европейские артисты балета и хореографы: французская танцовщица, балетмейстер и педагог Ф. Гюллень-Сор, известный итальянский артист и балетмейстер Ф. Тальони и его дочь превосходная танцовщица М. Тальони, а также французский балетмейстер Ж. Перро.

С 1848 г. руководителем петербургской балетной труппы стал Ж. Перро, автор таких шедевров, как «Жизель», «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника». Эти постановки стали важной ступенью развития реализма в русском балете. В эти же годы окончательно утвердился на сцене народный танец, значительно обогатив классический.

Однако, при всех достижениях отечественного балета, в середине XIX в. национальный репертуар занимал скромные позиции. При полном расцвете реализма в культуре, балет оставался подчиненным романтизму, который практически исчерпал себя. Балетмейстеры тщетно пытались найти выход из сложившейся ситуации, театр терял постоянных поклонников.

С 1860-х гг. начинается педагогическая деятельность Х. П. Иогансона, так много сделавшего для совершенствования русской школы классического танца. С 1892 г. в Петербургском театральном училище преподавал итальянский артист и хореограф Э. Чекетти, разработавший специальный педагогический курс для русских учеников, основной акцент в котором ставил на максимальное развитие техники, виртуозность, которой так славились итальянские исполнители.

Среди постановщиков, несомненно, одно из ведущих мест занимал М. И. Петипа. Более полувека продолжалась его творческая деятельность в России. Постановки, новые редакции, танцы в операх — наследие великого мастера огромно. Большое значение музыке придавал талантливый артист и одаренный музыкант Л. И. Иванов, который с 1882 г. стал режиссером, а с 1885 г. — вторым балетмейстером петербургской балетной труппы. В своей творческой деятельности Иванов стремился к полному слиянию музыки и танца.

В начале XX в. балет в России обрел не только самостоятельность, но и занял первое место на мировых подмостках. Уже многое было достигнуто. Сформировавшаяся в XIX в. русская балетная школа, обрела множество традиций. Об этом пишут современные историки балета, писал об этом и А. Плещеев еще на рубеже XIX–XX вв.

Второе издание «Нашего балета» было успешным предприятием автора, книга быстро расходилась, критики и журналисты ссылались на нее в своих статьях. Эта работа стала «первым серьезным трудом по истории русского столичного императорского балета», — писал спустя более пятидесяти лет историк театра Ю. А. Бахрушин, отмечая, что, — «теперь у театралов, занимающихся балетом вошло в моду всячески поносить труд Плещеева: дескать он — де несерьезен, написан в фельетонном жанре, изобилует описанием юбилеев и подношений, цитирует поздравительные стихи и так далее. Все это верно, — отчасти соглашался Бахрушин, указывая при этом, что, — ни один из этих историков театра не станет ничего писать о петербургском балете, предварительно не слазив в книгу Плещеева, которая неизменно стоит у них на видном месте книжного шкафа».

Ценность издания заключается не только в первой попытке автора изложить историю русского и петербургского балета, интерес представляет и взгляд Плещеева на танцевальное искусство последней четверти XIX в. как современника. Страницы книги проникнуты любовью и гордостью за отечественный балет. Тогда он задумывал написать продолжение, однако идея осталась не осуществленной.

Безвозвратно уходил XIX в. и в следующем столетии открылись новые таланты, были достигнуты другие вершины. Русский балет завоевывал мировую славу, не оставляя равнодушными иностранных зрителей к своему великолепию.

В конце XIX в. А. Плещеев был участником Петербургского литературно-художественного общества. Еще в 1886 г. Н. И. Костромитинов основал артистический кружок, устав которого был утвержден властями, а в 1892 г. был переименован в Литературно-артистический кружок, основной целью которого было объединение литераторов и артистов. За семь лет своего существования организация практически бездействовала. Благодаря инициативе критика и драматурга А. Р. Кугеля, а также А. П. Коломина, Я. А. Плющевского-Плющика и Н. О. Холевой Литературно-артистический кружок стал одним из ведущих художественных сообществ Петербурга. В него входили П. П. Гнедич, А. С. Суворин, Г. К. Градовский, П. Д. Ленский, К. К. Случевский, А. Н. Бежецкий, Б. С. Глаголин, Е. П. Карпов, С. К. Литвин, А. П. Чехов и многие другие.

В 1895 г. был основан постоянный театр Литературно-артистического кружка, который стали называть Суворинским, по имени основного пайщика. «Театр задумывался А. С. Сувориным художественно-программно, отнюдь не как доходное предприятие, — пишет М. Г. Литаврина, — этому предшествовали опыты артистического кружка в новой драме («Ганнелле» Гауптмана) и статьи самого Суворина, отражающие его намерения создать театр по образцу антуановского Thétre Libre, свободного в своем репертуарном курсе, отвечающего чаяниям образованной и думающей публики».

В сезоны 1895–1898 гг. на сцене театра были показаны «Гроза» Островского, «Власть тьмы», «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, помимо этого в репертуар были включены спектакли по произведениям Писемского, Тургенева, Ростана и Метерлинка. В 1899 г. Литературно-артистический кружок был переименован в Литературно-художественное общество (ЛХО), просуществовавшее до 1917 г. и успевшее сменить за это время не одно название.

Надо отметить, что издательское дело начала XX в. шло в ногу со временем. К середине 1910-х гг. в России выпускалось более тысячи газет и несколько сотен журналов. Практически все общественные и художественные организации имели свое печатное издание. Профессия журналиста становилась одним из популярных видов деятельности. Силами Литературно-художественного общества стали издаваться журналы. В период с 1906 по 1907 гг. выходил «Театр ЛХО», а затем до 1910 г. выпускался «Журнал Театра ЛХО», в которых периодически печатались очерки А. А. Плещеева. Вскоре при Литературно-художественном обществе была открыта театральная школа, где с 1912 г. А. Плещеев занял место директора.

К сорока годам Плещеев уже заявил о себе как талантливый журналист и театральный критик. Его статьи и рецензии выходили в «Биржевых ведомостях» (1888–1906), «Новом времени» (1899–1916), «России» (1899–1902) и «Петербургской газете» (1903–1910). Он издавал и редактировал «Петербургский дневник театрала» (1903–1905), «Невод» (1906–1907), «Минутку» (1908), «Что нового» (1909), с 1908 г. по 1909 г. был соредактором П. Ф. Левдина в «Биржевых известиях».

Плещеева буквально все интересовало в художественной жизни столицы. Премьеры спектаклей, художественные выставки, благотворительные лотереи, балы и другие всевозможные развлечения жителей Петербурга — все оказывалось во внимании журналиста и критика. Не остался он равнодушным и к деятельности С. П. Дягилева, опубликовав очерки о подготовке и проведении, организованной им в 1905 г. «Историко-художественной выставки русских портретов», писал о Суворинском театре и его артистах, где проработал не один год. В те дни, когда Плещеев посещал Москву, эта круговерть повторялась.

Много лет Плещеев наблюдал за творчеством выдающегося хореографа М. И. Петипа, преклоняясь перед его талантом: «У этого маститого хореографа такой опыт, столько вкуса и фантазии, что надо только удивляться, как он их сохранил, поставив чуть не сто балетов в своей жизни. <…> В нем, конечно, вся сила петербургского балета, и ему дирекция обязана тем прекрасным ансамблем и тем не огрубевшим, благородным стилем танцев, который уцелел на здешней сцене». Статьи о М. Петипа и его балетах он начал писать еще в 1880-х гг. «Арлекинада», «Баядерка», «Дочь фараона», «Жемчужина», «Жизель», «Раймонда» — это лишь не многие постановки Петипа, рецензированные А. А. Плещеевым. Все опубликованные материалы за несколько лет легли в основу книги о балетмейстере, вышедшей в 1907 г. в Санкт-Петербурге «М. И. Петипа (1847–1910). По выходе на пенсию в 1903 г. Петипа стал подписываться на столичные газеты, отслеживая все, что касалось в первую очередь балетной жизни Петербурга и Москвы. Подписался он и на «Петербургский дневник театрала» А. Плещеева, получал «Петербургскую газету», на страницах которой печатались статьи известных «балетоманов» В. Светлова, К. Скальковского, А. Плещеева и др. В 1910 г. М. Петипа ушел из жизни, а вместе с ним отошла в прошлое замечательная эпоха русского балета XIX в. Начало следующего столетия будет тесно связано с именами балетмейстеров-реформаторов А. Горского и М. Фокина. Но вклад М. Петипа в историю отечественного танцевального искусства невозможно переоценить. Отдавая дань великому мастеру, А. Плещеев откликнулся на его смерть, опубликовав в «Петербургской газете» очерк о балетмейстере и интервью с его сыном.

Театр, конечно, занимал большое место в сердце петербургского критика, но не менее важной темой его очерков оставалась литература, а в частности творчество А. П. Чехова. Они были ровесниками, начало их творческих путей похоже: оба писали фельетоны и юмористические рассказы, публикуя в одних и тех же изданиях, и Плещеев и Чехов входили в Литературно-художественное общество. Наконец, они были друзьями. После смерти А. П. Чехова, Плещеев стал публиковать критические статьи о нем, о его произведениях и свои воспоминания о писателе. Примечательно, что при жизни Чехова Плещеев не откликался на его пьесы в печати, а Куприн, в целом доброжелательно отзываясь о прозе самого Плещеева, находил общее в его произведениях и ранних сочинениях А. П. Чехова.

Жизнь Плещеева была богата встречами с виднейшими писателями и поэтами, со многими он был близко знаком. Еще в начале века он начал публиковать отрывки воспоминаний, сопровождавшиеся многочисленными портретами современников, артистов и писателей, музыкантов и общественных деятелей. В 1914 г. вышла книга «Что вспомнилось. Актеры и писатели. Воспоминания А. А. Плещеева». На ее страницах запечатлены образы М. Г. Савиной, В. Ф. Комиссаржевской, Н. Х. Рыбакова, В. В. Нильского, К. А. Варламова, И. И. Монахова, В. П. Далматова и многих других, о ком еще не один раз вспомнит мемуарист Плещеев, но только уже в эмиграции.

Октябрьские события 1917 г. открыли новый период в истории России, где далеко не всем представителям художественной интеллигенции нашлось место. В революционном Петрограде практически не было литературно-художественной периодики, одни за другими закрывались многочисленные журналы и газеты. Хаос и неразбериха захватили театральное сообщество, многие были вынуждены покинуть Россию, ища приюта за границей. В 1919 г. уехал и А. А. Плещеев. «Революция ему не нравилась, она явно нарушала его спокойную жизнь, но он ее не боялся, так как совершенно справедливо говорил, что всегда вел трудовую жизнь и зарабатывал свой кусок хлеба собственным трудом», — вспоминал Ю. А. Бахрушин, указывая, что причиной отъезда за границу Плещеева стало не столько желание самого критика, сколько эмиграция актрисы Е. Н. Рощиной-Инсаровой, любовь к которой и преклонение перед ее талантом Плещеев пронес всю свою жизнь. Возможно были и другие причины не менее основательные, побудившие шестидесятилетнего Александра Алексеевича покинуть Россию навсегда: его переписка 1920-х гг. раскрывает, как отмечали исследователи, «ностальгические настроения Плещеева и неприятие советской власти».

Вдали от родины Плещеев жил своими воспоминаниями, в прямом и переносном смыслах. Его мемуары публиковали парижские газеты «Возрождение», «Последние новости», «Мир и искусство», «Иллюстрированная Россия» и др., многое печаталось на страницах рижской газеты «Сегодня» и нью-йоркской «Новое русское слово», давая возможность хоть каким-то образом существовать русскому театральному критику. В эти годы он пишет о детстве и юности, о встречах с Н. А. Некрасовым, Ф. М. Достоевским, А. П. Чеховым, Д. В. Григоровичем, А. И. Южиным и др. Память снова и снова возвращала его к мыслям о дореволюционной жизни Петербурга и Москвы. Многое из опубликованного Плещеевым в периодике собиралось и издавалось отдельно. Так в 1931 г. в Париже вышла в свет книга «Что вспомнилось за 50 лет. Театральные воспоминания», в 1936 г. — «Под сению кулис. Воспоминания о русском театре», в 1939 г. — «Мое время».

Оставаясь верным себе, Плещеев без пафоса писал о нравах и быте своих современников, щедро делился впечатлениями и рассказами об интереснейших людях, с которыми ему довелось общаться. И, конечно же, вспоминал о театре: актерах Н. Х. Рыбакове, В. П. Далматове, М. Г. Савиной, критике К. А. Скальковском, журналисте и издателе А. С. Суворине.

Продолжал Плещеев писать и о балете. Это были критические статьи и мемуары, посвященные А. Павловой, Т. П. Карсавиной, В. Цукки, деятельности М. М. Фокина и С. П. Дягилева. В 1938 г. в Париже вышла его книга «Сергей Лифарь. От старого к новому».

Спустя почти тридцать лет в книге С. Лифаря «Моя зарубежная Пушкиниана: Пушкинские выставки и издания» автором будет перепечатан очерк Плещеева о пушкинском празднике в Москве в 1880 г., вошедший в воспоминания «Мое время».

Будучи в эмиграции А. А. Плещеев беспрестанно собирал вырезки из газет, журналы, афиши и программы, касающиеся драматического и балетного театров. Получателями его «увесистых бандеролей» в Москве были коллекционер А. А. Бахрушин и его сын историк балета Ю. А. Бахрушин.

Как писатель А. Плещеев выпустил в 1928 г. в Риге книгу «Без ужасов. Юмористические рассказы» — своеобразные сценки из обыденной жизни литераторов и театралов. В прессе появился отклик А. Куприна на сборник, где он выразил свое мнение: «Плещеев умело и остроумно перемешивает легкий прозрачный юмор с самой крошечной дозой тихой грусти». В 1991 г. в антологии литературы русского зарубежья, вышедшей в Москве, были напечатаны два рассказа Плещеева из сборника «Без ужасов»: «Театральная аристократия» и «Газетчики», а также была приведена краткая биографическая статья об авторе.

А. А. Плещеев прожил долгую жизнь, он родился еще в крепостной России, стал свидетелем трех революций, пережил Первую мировую и гражданскую войны, свои последние годы он прожил в оккупированном фашистской Германией Париже. Александр Алексеевич умер в 1944 г. на восемьдесят шестом году жизни, будучи практически слепым.

В газетах не появилось некролога. «Бессеребренность», о которой он иронизировал еще в России, спустя чуть более сорока лет превратилась в крайнюю нужду. Безвестность настигла имя Плещеева в конце жизни, и долгое время сопутствовала ему после смерти мемуариста. Он пережил многих своих современников, о ком бесконечно много писал и вспоминал, не желая придавать их имена забвению.

Очень долго работы А. Плещеева не появлялись в советской периодической печати, об издании его книг на родине не могло идти даже речи, и это делало работу исследователей в области театра и литературы очень сложной. Не смотря на это, практически все отечественные балетоведы ссылались в своих трудах на статьи А. Плещеева и его книгу «Наш балет», ставшей в наши дни библиографической редкостью. В 1990-е гг. в результате политических изменений в стране, стало возможным издавать сочинения эмигрантов — так, в газете «Советская Россия» появилась первая публикация в СССР очерка А. Плещеева «Чеховские мелодии» из книги «Что вспомнилось». Затем вышла книга об А. Дункан, куда вошла статья Плещеева, ранее опубликованная в «Петербургском дневнике театрала» в 1904 г., посвященная танцовщице. Были напечатаны и другие сочинения А. Плещеева, явившиеся лишь малой частицей огромного литературного наследия мемуариста, журналиста и беллетриста XIX–XX вв.

Жизнь и творчество А. А. Плещеева в России и за рубежом мало изучена. От этого и возникает много вопросов и пробелов в его биографии. Обширно его эпистолярное наследие: среди адресатов и корреспондентов можно встретить имена С. А. Андреевского, И. А. Бунина, А. Я. Вагановой, Е. В. Гельцер, В. А. Каралли, А. И. Куприна, М. И. Петипа, О. И. Преображенской, А. П. Чехова, Е. Н. Рощиной-Инсаровой и многих других, с кем он был знаком и о ком помнил. Библиография работ А. А. Плещеева настолько велика, что могла бы стать предметом отдельного исследования. Это сборники пьес и рассказов, многочисленный статейно-рецензионный и мемуарный материал в дореволюционных отечественных и зарубежных периодических изданиях, отдельные книги по истории балета, его деятелях и воспоминания.

В заключении остается сказать, что о прошлом нельзя составить представления, если не обратиться к пожелтевшим страницам газет и журналов минувших лет, если не перечесть старых книг — безмолвных свидетелей истории на много переживших своих авторов.

Содержание

Предисловие .......... 24

От автора (Несколько слов ко второму изданию) .......... 27

Балет в санкт-Петербурге прежде и теперь .......... 32

Балет в России до начала XIX столетия .......... 52

I. 1673–1761 .......... 59

II. 1762–1796 .......... 76

III. 1796–1801 .......... 86

Балет в Петербурге в XIX столетии .......... 92

I. 1801–1825 .......... 92

II. 1825–1855 .......... 128

III. 1855–1881 .......... 222

IV. 1881–1894 .......... 319

V. 1895–1898 .......... 479